Romańska posadzka wiślicka, datowana na czas ok. 1175-1177, jest jednym z najciekawszych dzieł sztuki romańskiej w Polsce. Także w szerszej, ogólnoeuropejskiej perspektywie uznać je należy za dzieło wysoce oryginalne, a to z racji materiału, który posłużył do jej wykonania, stylu oraz ikonografii. Odkryta została w latach 1959-1960 w Wiślicy, w podziemiach kościoła pokolegiackiego fundowanego przez Kazimierza Wielkiego. Stanowiła element dekoracyjny wcześniejszej, romańskiej świątyni, zdobiąc skromnych rozmiarów, trójnawową kryptę. W jej wnętrzu zajmowała przestrzeń między czterema bazami kolumn wspierających sklepienie nawy głównej, zajmując powierzchnię o wymiarach 410 x 250 cm.

Oryginalność materiałowa wiślickiego dzieła zasadza się na wykorzystaniu do jej powstania jastrycha, czyli masy gipsowej umożliwiającej wykonanie jednolitej tafli posadzki. Owa jednolitość wyróżnia wiślickie dzieło spośród większości posadzek średniowiecznych świątyń, które tworzone były zazwyczaj z wielobarwnych kamiennych lub ceramicznych płytek, takich, jakie zachowały się również z terenu dzisiejszej Polski, np. w katedrze w Gnieźnie. Co więcej, dekoracja figuralna stworzona została za pomocą rytu, który następnie wypełniono czarną pastą. Ten sposób tworzenia obrazu przypomina złotniczą technikę niello, polegającą na wyryciu w metalu określonego wzoru, który wypełnia się pastą złożoną z siarczków srebra, miedzi i ołowiu, a następnie poddaje polerowaniu pozwalającemu uzyskać granatowy, czarny lub szafirowo-czarny rysunek, efektownie kontrastujący z tłem. Taki właśnie, swoiście złotniczy efekt, zauważalny jest również w przypadku posadzki wiślickiej, na której czarne, wyraźnie, mocno zarysowane postaci oraz ornament kontrastują z niegdyś białym, obecnie mocno poszarzałym, tłem. Podobne dzieła, oprócz Wiślicy, zachowały się w Saksonii, dlatego też przyjmuje się, że stamtąd właśnie pochodził warsztat, który wykonał wiślicką płytę.

Na program ikonograficzny wiślickiej płyty składają się wypełnione ornamentem roślinnym oraz przedstawieniami zoomorficznymi szerokie bordiury, czyli ramy, dzielące całość dzieła na dwa zbliżone do kwadratu pola. W bordiurze dominuje wić roślinna, ale na szczególną uwagę zasługują przedstawienia fauny – centaur, gryf, nieokreślony czworonóg (fragmentarycznie zachował się również smok) – które ujęte są w medaliony i zwrócone ku sobie parami. Dla zrozumienia ich funkcji należy zaznaczyć, że zostały one umieszczone po północnej stronie posadzki, która to strona, zgodnie ze średniowieczną symboliką, była najgorszą, odnosiła się bowiem do świata zła. Dla kontrastu, we wschodniej bordiurze, a więc w górnej części posadzki, przedstawiona jest (już nie w medalionach) para lwów. Je   należy interpretować pozytywnie, jako strażników, w tym wypadku znajdującego się między nimi Drzewa Życia.

Pod względem rangi najważniejsze są jednak przedstawienia figuralne w wyznaczonych bordiurami dwóch kwaterach. W każdej z nich znajdują się po trzy postaci. W środku dolnej ukazany jest brodaty mężczyzna w towarzystwie znajdującej się z prawej strony kobiety i młodzieńca, usytuowanego w lewej jej części. Mężczyźni ubrani są w sięgające kolan, przepasane tuniki, przy czym starszy z nich ma również narzucony na ramiona płaszcz. Kobieta nosi długą suknię. Na głowie ma czepiec oraz podwikę, a więc rodzaj chusty zasłaniającej szyję i boki twarzy. W kwaterze górnej, gorzej zachowanej, środek zajmuje mężczyzna w długiej szacie i czapeczce na głowie. Po prawej znajduje się starzec o długiej, rozwidlonej brodzie, a z lewej chłopiec. Oboje odziani są w podobne, przepasane tuniki. Postaci obu kwater łączą gesty – wszystkie energicznie kierują głowy oraz ramiona ku górze, co sugeruje, iż są w trakcie modlitwy. Mając na względzie, że górna część płyty odpowiada wschodniemu kierunkowi w kościele, możemy powiedzieć, iż wszystkie postaci kierują modlitwę w stronę ołtarza, na którym sprawowana jest ofiara eucharystyczna. Odniesieniem do tej ostatniej jest zresztą Drzewo Życia, często łączone z ofiarą krzyżową, a tym samym i ofiarą mszalną, w której pasja, śmierć i zmartwychwstanie są powtarzane. Powyżej górnej kwatery zachowały się również fragmenty łacińskiej inskrypcji, której treść jesteśmy w stanie odczytać. Brzmi ona: "Ci pragną być deptani, aby móc wznieść się do gwiazd". Tłumaczy nam ona intencje przyświecające osobom odpowiedzialnym za powstanie płyty i ukazanym na niej – chcą być oni podeptani, a więc wyrażają wobec Boga swą pokorę.

Nie mamy pewności co do tożsamości przedstawionych osób. Zapewne są to fundatorzy i dobroczyńcy wiślickiej świątyni. Jej budowę rozpoczął książę Henryk Sandomierski (zm. 1166), którego można zidentyfikować jako starca w górnej kwaterze. Następcą Henryka był Kazimierz Sprawiedliwy (zm. 1194), jego młodszy brat. I to on najprawdopodobniej ukazany został w dolnej kwaterze, w towarzystwie żony (nieznanej z imienia) oraz syna Bolesława. Jako że Sprawiedliwy miał drugiego syna, Kazimierza, możliwe, iż to właśnie on ukazany został w kwaterze górnej. Obecny tam starzec może być duchownym związanym z Wiślicą, na przykład prepozytem kolegiaty wiślickiej, czyli przewodniczącym kapituły kanoników. Niektórzy sugerują jednak, że jest to wizerunek biskupa krakowskiego Gedki (zm. 1185). Okoliczności historyczne, łączące wymienione osoby, pozwalają nam precyzyjnie zadatować płytę na lata 1175-1177. Jej fundatorem był zapewne Kazimierz Sprawiedliwy, kontynuujący aktywność fundacyjną zapoczątkowaną przez brata, jak też honorujący posadzką tego ostatniego, dla którego wiślicka świątynia jest miejscem spoczynku.

Kamil Kopania