Droga artystyczna Agnolo Bronzino, jednego z wybitniejszych malarzy XVI-wiecznej Italii, związana była z Florencją. Bronzino był nadwornym malarzem Kosmy I Medyceusza, wybitnego mecenasa i polityka świadomego roli, jaką sztuka odgrywa w kreowaniu wizerunku władcy, budowaniu prestiżu i społecznego ekskluzywizmu. Twórczość malarza rozwijała się na dworze o głębokich tradycjach humanistycznych, przesiąkniętym wysublimowanym intelektualizmem, mogącym poszczycić się bogatą kolekcją sztuki (w tym dzieł antycznych). Badacze spuścizny artystycznej Bronzina zgodnie twierdzą, iż jego wyrafinowany styl, wirtuozeria techniczna i skłonność do budowania zawiłych programów ikonograficznych doskonale odpowiadały potrzebom starannie wyselekcjonowanej grupy odbiorców i odbijały atmosferę środowiska dworu medycejskiego.

Pierwsze, wielkie zamówienia, jakie przyszło zrealizować artyście pochodziły oczywiście od jego mecenasa. Dla Medyceuszy (ale także dla teatrów takich jak np. Dei Negromanti) Bronzino wykonuje scenografie teatralne oraz dekoracje okazjonalne. Jednym z istotniejszych zleceń tego rodzaju była oprawa artystyczna zaślubin Kosmy I Medyceusza z Eleonorą de Toledo, córką wicekróla Neapolu, które miały miejsce w 1539 roku. Wykonane na potrzebę ceremonii dekoracje ugruntowały pozycję Bronzina na dworze medycejskim i zapewniły kolejne zamówienia. Kosma I powierzył mu wykonanie fresków w kaplicy Eleonory we florenckim Palazzo Vecchio. W ciągu pięciu lat (1540-45) powstały tam malowidła ukazujące sceny z życia Mojżesza wedle narracji Starego Testamentu. Wśród ukazanych epizodów znalazło się m.in. przejście przez Morze Czerwone, deszcz manny i wąż miedziany. Jako naczelny malarz dworu Bronzino był także głównym portrecistą Eleonory. Portrety żony Medyceusza oraz innych przedstawicieli ówczesnej elity stanowią największą część dorobku artystycznego malarza i w znacznej mierze im zawdzięcza on poczesne miejsce w kanonie sztuki europejskiej.

Bronzino kształcił się w pracowni Pontorma, artysty uznawanego przez badaczy za jednego z twórców włoskiego manieryzmu. Do jego warsztatu trafił wcześnie, już bowiem jako kilkunastolatek, w 1518 lub 1519 roku. Swojemu mistrzowi zawdzięczał wiele – w pierwszej kolejności zrozumienie tego, czym jest wyższość sztuki nad naturą i wpisana w tę zasadę konieczność ciągłego eksperymentowania i poszukiwania form przewyższających naturę. Czytelne w dziełach Bronzina cechy, takie jak skomplikowana kompozycja, swoista egzaltacja postaci, przerysowane gesty, nienaturalne pozy i dalekie od poprawności anatomicznej ujęcie ciała ludzkiego znajdują swoje źródło w doświadczeniach pracy z Pontormem. Badacze zaznaczają jednak, iż mimo przemożnego wpływu mistrza Bronzino zachował znaczną samodzielność: typowe dla Pontorma emocjonalne zaangażowanie postaci, ich charakterystyczna egzaltacja i poruszenie w dziełach ucznia ustępują miejsca wysublimowanej elegancji, chłodowi i dystansowi. W dziełach Bronzina widoczna jest też lekcja Michała Anioła – zwłaszcza gdy weźmiemy pod uwagę dynamikę kompozycji, gwałtowne gesty i skręt ciał postaci – oraz rzeźbiarza i złotnika Benvenuto Celliniego. Od tego ostatniego autor przejął zamiłowanie do dekoracyjności i dbałość o detaliczne oddawanie ornamentów. Ta cecha jego malarstwa widoczna jest przede wszystkim na portretach, z których słynął. Bronzino z dużą starannością oddawał koronki, biżuterię i drogie kamienie, a także fakturę luksusowych materiałów, z których uszyte były stroje portretowanych przez niego osób.

Wenus, Kupidyn i Czas, obraz przechowywany w zbiorach londyńskiej National Gallery, jest jednym z najbardziej znanych dzieł malarza. Swą popularność zawdzięcza przede wszystkim skomplikowanemu, do dziś nierozwikłanemu programowi ikonograficznemu. Dzieło powstało około 1545 roku na zamówienie Kosmy I Medyceusza, który przekazał je Franciszkowi I (królowi Francji w latach 1515–1547) jako dar dyplomatyczny. O tym, jak wielu kłopotów interpretacyjnych dostarcza badaczom płótno Bronzina, świadczy choćby fakt, iż obraz doczekał się kilku przynajmniej tytułów. Posługujemy się tu tytułem Wenus, Kupidyn i Czas, ale dzieło znane jest także jako Zwycięstwo czasu nad miłością i Alegoria czasu i miłości. Badacze niemal zgodnie przyznają, iż ukryte w obrazie treści odnoszą się do miłości. Jedni skłaniają się ku twierdzeniu, iż wymowa obrazu ma charakter moralizujący, a artysta przedstawił wszystkie uciechy, a także – a może nade wszystko – zagrożenia stwarzane przez miłość. Inni twierdzą, iż płótno ma wymowę afirmatywną, wręcz hedonistyczną, artysta skupia się na przyjemnościach i czysto erotycznej stronie miłości. Niektórzy skłonni są łączyć kompozycję z tworzoną przez Bronzino z erotyzującą poezją, a co za tym idzie – widzą w obrazie wątki homoerotyczne i biseksualne.  Dwuznaczność kompozycji i sposób ukazania postaci na przestrzeni wieków wzbudzały wątpliwości natury obyczajowej. Po tym, gdy w 1860 roku dzieło trafiło do The National Gallery w Londynie, ówczesny dyrektor galerii polecił zamalowanie sutków i języka głównej postaci (Wenus) oraz namalowanie przepaski z gałązek mirtu wokół bioder towarzyszącego jej Kupidyna. Przemalowania te usunięto dopiero w połowie XX wieku.

Do dzisiaj badacze nie są całkowicie zgodni co do tożsamości ukazanych na obrazie postaci. Niejednokrotnie mają też problemy z właściwą identyfikacja ukazanych przez artystę przedmiotów. Giorgio Vasari, w słynnych Żywotach najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów (wydanych po raz pierwszy w 1550 roku), w tekście poświęconym nadwornemu artyście Medyceuszy wskazuje, iż na słynnym obrazie artysta umieścił postaci Wenus i Kupidyna, Przyjemności, Sprośności, Oszustwa, Zazdrości i jak napisał – innych jeszcze namiętności. Jednej z klasycznych już dzisiaj interpretacji dzieła Bronzina dokonał niemiecki historyk sztuki Erwin Panofsky. Badacz, posługując się opracowaną przez siebie metodą interpretacji obrazów zwaną ikonologią, dąży do rozszyfrowania znaczeń wszystkich postaci i ukazanych przedmiotów. Uznaje, iż obraz prezentuje przyjemności i niebezpieczeństwa płynące z miłości, w taki jednak sposób, że przyjemności jawią się jako zwodnicze, a zagrożenia jako bardzo realne.

Spróbujmy uzmysłowić sobie samą kompozycję. Pierwsze, na co musimy zwrócić uwagę, to to, iż  wypadku tego działa trudno mówić o pierwszym, drugim i dalszych planach przedstawienia. Przestrzeń jest bardzo płytka, wszystkie ukazane postaci szczelnie wypełniają pierwszy plan. Ich ciała, nieproporcjonalnie duże, zdają się nie mieścić na zarezerwowanej dla nich przestrzeni, mamy wrażenie, iż w istocie brakuje miejsca, a artysta hołduje zasadzie horror vacui (strachu przed pustką) i wypełnia kompozycję możliwie wieloma detalami.

W centralnej części obrazu znajduje się kluczowa dla całej kompozycji grupa dwóch postaci. Zwrócona w lewą stronę naga kobieta uchwycona została w półsiadzie, jej tułów, z wyeksponowanymi piersiami, ukazany został niemal frontalnie, zgięte w kolanach nogi skierowane są w prawą stronę. Lewa ręka, w której trzyma złote jabłko, swobodnie opada wzdłuż ciała, w prawej z kolei, zgiętej w łokciu i uniesionej do góry, przytrzymuje skierowaną w dół strzałę. Tuż obok niej, po lewej stronie, na miękkiej różowej poduszce, klęczy nagi młodzieniec, który całuje ją w usta. Prawą rękę trzyma na lewej piersi kobiety, lewą ręką podtrzymuje jej głowę. Jego ciało ukazane zostało w dynamicznym skręcie, tułów jest niemal schowany za postacią kobiety, artysta wyeksponował za to nagie, wypięte pośladki młodzieńca. Przy stopie młodzieńca dwa siwobiałe gołębie, ukazane w lewym dolnym rogu obrazu. Postaci zidentyfikowane zostały jako Wenus i Kupidyn. Sposób ich ujęcia daleki jest jednak od tradycyjnego schematu Wenus i Kupidyna. Wykonywany przez Kupidyna gest jest o wiele bardziej niż czuły, ma silny podtekst erotyczny. Znajdująca się za nim gałązka mirtu jest symbolem miłości, dwa gołąbki odnoszą się do czułości, a różowa poduszka do próżności i lubieżności.

Po prawej stronie Wenus Bronzino ukazał kroczące, uchwycone w gwałtownym skręcie nagie putto. Putto trzyma w uniesionych, skierowanych w prawą stronę rękach, bukiecik różowych róż. Sprawia wrażenie, jakby za chwilę miał nim rzucić. Wokół kostki jego lewej, wysuniętej do przodu nogi, widoczny jest łańcuszek z dzwoneczkami. Prawą nogą, cofniętą, następuje na cierń. Postać ta interpretowana jest jako Przyjemność (inni badacze upatrują też w niej Głupoty – w znaczeniu bycia głupiutkim i nierozważnym – a czasami także Sprośności – w znaczeniu podszytego erotyzmem żartu). Przyjemności, które obiecuje putto, są jednak – jak zaznacza Panofsky – jałowe i podszyte fałszem. Wskazywać ma na to obecność dwóch masek – młodej kobiety i podstarzałego mężczyzny – ukazanych w prawym dolnym rogu obrazu, tuż przy stopie Wenus i w pobliżu putta. Maski to symbol fałszu i nieszczerości.

Tuż za kroczącym puttem została namalowana przedziwna kobieta przypominająca Harpię. Jej nienaturalna, ukazana frontalnie twarz, wydaje się maską młodej dziewczyny. Ubrana jest w pyszną jasnozieloną suknię okrytą liliowym płaszczem. Ubranie nie jest jednak w stanie zamaskować jej ciała, które okazuje się być ciałem węża; zamiast stóp ma z kolei szpony sępa. W prawym ręku trzyma plaster miodu, w lewym zaś żądło skorpiona. Panofsky zauważył, iż jej prawa ręka „doczepiona” jest do jej lewego ramienia, a lewa do prawego. Kobietę tę odczytuje jako Oszustwo lub Podstęp. Z nią też wiąże dwie leżące na ziemi maski – oszustwo ma więc dwie fałszywe twarze. 

Po lewej stronie obrazu, niejako spoza ciała Kupidyna, wyłania się postać starej kobiety, która w geście rozpaczy lub szaleństwa chwyta się za głowę i jakby szarpie włosy. Na jej twarzy maluje się gwałtowny wyraz, jest wykrzywiona, usta ma otwarte tak, jakby krzyczała. Badacz odczytuje te postać jako Zazdrość lub Rozpacz. Niektórzy sugerują, iż brzydka, wykrzywiona twarz to rezultat jątrzącego kobietę syfilisu. Pięć omówionych tu postaci ukazanych jest niejako na tle niebieskiej tkaniny – kotary lub zasłony.

W lewym, górnym rogu kompozycji ukazana jest z kolei głowa kobiety, która obiema rękami podtrzymuje niebieską tkaninę. Na jej twarzy maluje się wyraz przerażenia. W postaci tej kobiety badacze upatrują Nocy lub Prawdy (Panofsky). W prawym, górnym rogu został namalowany uskrzydlony, łysy starzec z siwą brodą. Jego prawa, muskularna ręka jest wyciągnięta w lewą stronę, lewa dłoń widnieje po stronie prawej. Podobnie jak kobieta starzec podtrzymuje zasłonę. Namalowana za jego plecami klepsydra skłania do tego, by widzieć w nim postać Czasu. Prawda (córka Czasu) i Czas zaangażowani są więc w nie do końca jasną czynność odsłaniania przed widzem sceny mającej miejsce na pierwszym planie. 

Tak więc centralna grupa Wenus i Kupidyna odczytana została jako obraz zmysłowości. Towarzyszy jej z jednej strony Przyjemność, która okazuje się zwodnicza, fałszywa, ulotna, z drugiej zaś – Rozpacz. Prawda i Czas odsłaniają dwuznaczna naturę zmysłowej rozkoszy, która niesie ze sobą więcej zagrożeń i zła niż faktycznej przyjemności. Ukazanie zmysłowej, seksualnej przyjemności jako występku Panofsky widzi jako zabieg pozostający w bezpośredniej relacji z ruchem kontrreformacyjnym.

Na zakończenie dodać należy, iż wielu współczesnych badaczy skłonnych jest widzieć obraz Wenus, Kupidyn i Czas jako mające związek z dekoracjami uroczystości miejskich, jakie wielokrotnie miały miejsce we Florencji. Strzec to w tym ujęciu już nie czas, ale jedna z postaci pojawiających się na tego typu festiwalach. Gest Wenus trzymającej w ręku zakazany owoc (złotą kulę), który chce podarować Kupidynowi, i skrywającej przed nim strzałę miłości i namiętności odnosi się wprost do rozkoszy. Pozornie zakazana, jest jednak dostępna z całą swobodą, sięgać po nią można bez zobowiązań i więzi.

Sugerowane lektury:

E. Panofsky, Father Time, w: idem, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of Renaissance, wyd. 3, New York 1967, s. 69-93 (zwłaszcza s. 86-91).

J. Cox-Rearick, Bronzino Agnolo, w: The Dictionary of Art, red. J. Turner, tom 4, NewYork 1996, s. 855-860.

W. Fisher, Peaches and figs: bisexual eroticism in the paintings and burlesque poetry of Bronzino, w: Sex Acts in  Early Modern Italy. Practice, Performance, Perversion, Punishment,red. A. Levy, Farnham 2010, s. 151-164.