Dama z gronostajem

Autor dzieła:

Epoka:

Audiodeskrypcja dzieła

Fotografia: Dama z gronostajem

W ciągu siedemnastu lat pobytu na mediolańskim dworze Ludwika Sforzy, Leonardo stworzył dwa, znane nam, malarskie portrety kobiet. W obu przypadkach uwiecznił ukochane swojego przełożonego. „Dama z gronostajem” jest portretem Cecylii Gallerani, która w 1489 roku, licząc około szesnastu lat, dołączyła do grona nadwornych artystów. Wykształcona, posługiwała się biegle łaciną, znała muzykę i tworzyła poezję. Cieszyła się szczególnymi względami Ludwika. Władca odsuwał w czasie swój, zaplanowany wiele lat wcześniej, ślub z księżniczką z Ferrary, Beatrycze d’Este. Odbył się on w styczniu 1491 roku. W maju tego samego roku natomiast, Cecylia powiła Ludwikowi syna, którego nazwano Cesario. Chłopiec był pierwszym synem władcy i otrzymał jego nazwisko. Przeciwko związkowi Ludwika z Cecylią zdecydowanie występowała rodzina d’Este. Prawdopodobnie w marcu, w trzy miesiące po ślubie z Beatrycze, Cecylia opuściła dwór, by przeprowadzić się do pałacu w mieście. Niedługo po urodzeniu syna otrzymała od Ludwika posiadłość ziemską z zamkiem w Saronno. A w lipcu 1492 wyszła za mąż za księcia Ludwika Bergamino. Małżenstwo to zaaranżował zapewne Ludwik Sforza, by zapewnić Cecylii dostatnie życie. W swoim domu gościła uczonych i artystów. Prowadziła jeden z pierwszych w Europie salonów intelektualnych.

Dokładne okoliczności zamówienia jej portretu są domniemane. Obraz powstał między rokiem 1489 a wrześniem 1492. Górną datę wyznacza śmierć nadwornego poety, Bernardo Bellincioniego, który ułożył sonet o portrecie Cecylii. Z utworu dowiadujemy się, że portret zamówił Ludwik Sforza, a jego malarzem był Leonardo. Wiemy ponadto, że przeznaczony był dla Cecylii. O tym, że znajdował się w jej posiadaniu zaświadcza korespondencja właścicielki z markizą z Mantui, Izabelą d”Este, która w liście z roku 1498 prosi o wypożyczenie jej obrazu.

W czasie, kiedy Leonardo tworzył podobiznę Cecylii, sztuka portretowania była we Włoszech dobrze zadomowiona. Jej początki sięgają lat czterdziestych XIV wieku. Wówczas to we Florencji i w Ferrarze malarze zaczęli tworzyć pierwsze portrety na życzenie bogatych mieszczan. Dawniej, w poprzednich wiekach, jeśli odnajdywaliśmy podobiznę danej osoby w obrazie, to była ona włączona w szerszą scenę narracyjną, o tematyce biblijnej czy historycznej. W niektórych obrazach religijnych, malarze ukazywali fundatorów obrazu, czyli osoby, które zamówiły i sfinansowały dzieło, w postaci drobnych, klęczących postaci, przedstawionych z profilu. W okresie humanizmu, kiedy, na wzór starożytny, wartością stała się duma płynącą z własnych uczynków i stylu życia – uwiecznienie siebie, swojego prywatnego wizerunku – stało się jednym z tematów sztuki. Drogę do rozwoju portretu otworzyła literatura – młodzi humaniści odkryli biografie starożytnych, greckich i rzymskich władców i dowódców, artystów. Były to teksty pełne pochwał, ukazujące model godnej naśladowania postawy życiowej, opartej na praktykowaniu cnót. Nowi, renesansowi władcy włoskich republik i księstw zaczęli zamawiać swoje biografie i wiersze pochwalne na temat swoich czynów. Jednocześnie – zainspirowani rzymskimi monetami, na których w wypukłym reliefie ukazane były profilowe portrety twarzy władców i dowódców – zaczęli zamawiać podobne swoje wizerunki, również w formie malowanych portretów. Począwszy od połowy XIV wieku powstawały też, oparte na podobnym wzorze, portrety kobiet. Młoda, starannie uczesana i ubrana w suknię z drogiego materiału dama, często ozdobiona biżuterią, przedstawiana była od biustu, w lewym profilu (zwrócona w prawo). Jej twarz pozbawiona szczególnych cech mimiki, skrywała emocje, pozostawała bez wyrazu. Uważa się, że portrety takie wykonywano narzeczonym, które swoje wizerunki otrzymywały w prezentach ślubnych. Portrety pełniły funkcję prezentacji ich statusu i pochodzenia. Widziano w nich też wyraz cnót portretowanej damy. Piękno fizyczne kobiety wiązano z jej zaletami duchowymi, z których za najwyższą uważano skromność. W późniejszym okresie styl portretu uległ zmianie – pod wpływem malarstwa z obszaru Niderlandów, znanym dzięki podróżom w interesach na północ Europy a także przez to, że ówcześni artyści w poszukiwaniu zatrudnienia podróżowali na różne dwory i rozprzestrzeniali w ten sposób nowe mody artystyczne (to jest sposoby przedstawiania, techniki malarskie). Z czasem do portretów profilowych dołączyły wizerunki, w których postać była bardziej widoczna od przodu. Artyści ukazywali swoje modele odwrócone w trzech czwartych w kierunku widza.

Wśród wielu szkiców postaci, twarzy, które odnajdujemy wśród prac Leonarda, proste ujęcie profilowe jest najrzadsze. Ginie wśród różnorodności innych, oryginalnych ujęć twarzy i ciała. Postacie nawet jego niedokończonych rysunków pełne są życia, wyrażającego się przez dynamiczne pozy ich ciał, ustawienia, które Leonardo zaobserwował i skopiował z natury, twarze uśmiechają się lekko, mówią, krzyczą, milczą. Żaden też ze znanych nam portretów malarskich Leonarda nie ogranicza się do przedstawienia osoby z profilu. Artysta odwraca portretowanych przez siebie ludzi w kierunku widza.

„Dama z gronostajem” jest pod względem ułożenia ciała modelki najbardziej nowatorską spośród portretowych kompozycji Leonarda. Cecylia, ukazana od pasa w górę, ciałem odwrócona jest delikatnie w prawo. Jej twarz natomiast zwraca się profilem, w trzech czwartych, w lewo. Z ustawieniem tym koresponduje wyraz twarzy portretowanej. Dziewczyna spogląda zdecydowanie w prawo, w konkretny, nieznany nam punkt. Widoczny prawy kącik jej ust wydaje się lekko przesunięty, tak, jakby świadczył o uśmiechu. Jej ramiona są opuszczone. Lewe, ugięte w łokciu, ułożyła poziomo wzdłuż pasa. Na nim rozciągnięte jest ciało białego gronostaja, którego szyja i główka są podniesione. Zwierzę spogląda w tym samym, co Cecylia, kierunku. Prawa dłon dziewczyny palcami dotyka futerka gronostaja przy szyi. Odnosimy wrażenie, że Cecylia delikatnie je głaszcze. Nowością kompozycyjną Leonarda jest odwrócenie głowy modelki w kierunku przeciwnym do tego, w którym kieruje się jej ciało. Osiąga dzięki niemu efekt poruszenia, wrażenie dynamiki. Współgrająca z postawą subtelna mimika twarzy portretowanej i zachowanie gronostaja, dodatkowo dodają temu przedstawieniu „życia” i „prawdy”. Portret nie tylko staje się prezentacją wyglądu Cecylii – której twarz nie jest zniekształcona przez zbytnią mimikę – ale zdradza też jej osobowość. Wspomniany wyżej sonet XLV Bernardino Belliniego, zatytułowany „ O Leonarda portrecie madonny Cecylii”, ułożony jest w formę dialogu, w którym rozmawiają z sobą „Natura” i „Poeta”. Poeta zadaje Naturze pytanie o powód jej zazdrości. Natura odpowiada, że „…to Vinci, który namalował jedną z twoich gwiazd! Cecylia, dziś tak piękna, jest tą, przy której pięknych oczach słonce wydaje się ciemnym cieniem”.  Poeta odpowiada Naturze, że honor pozostaje jednak po jej (Natury) stronie. Nawet, jeśli w obrazie, ona (Cecylia) wydaje się słuchać, a nie mówić. Im bardziej żywa i piękna jest (przedstawiona) Cecylia, tym większą będzie chwała Natury w przyszłych wiekach. Niech Natura podziękuje Leonardowi za jego geniusz i rękę, która pragnie ocalić coś z niej (natury) dla potomności. Każdy, kto ujrzy Cecylię wówczas, choć nie będzie mógł jej zobaczyć żywą, uzna, że to wystarczy, by zrozumieć, czym jest natura i czym jest sztuka”. Sonet Bellincioniego dotyczy jednego z zasadniczych dążeń ówczesnych artystów: pragnienia, by za pomocą sztuki jak najwierniej odtworzyć rzeczywistość. A wyraża tę ideę za pomocą motywu znanego już w starożytnej literaturze i przypomnianego przez niezwykle cenioną wówczas i szeroko znaną poezję Petraki. Petrarka ożywił motyw rywalizacji Sztuki z Naturą, o to, która z nich pełniej wyraża osobę. Przewagą sztuki jest to, że trwa również w przyszłości, to dzięki niej człowiek może pozostać obecny, zapamiętany w przyszłych pokoleniach. Sonet o portrecie Cecylii nawiązuje ponadto luźno do drugiego rodzaju rywalizacji, również rozpowszechnionego przez wiersze Petrarki. Do agonu między poezją a malarstwem o to, która z tych sztuk lepiej oddaje naturę. Leonardo był zaangażowany w tego rodzaju teoretyczny spór, w którym stał po stronie malarstwa. W jego opinii obraz, tak samo, jak utwór poetycki, może wyrazić „myśl, ruch umysłu” osoby. Wydaje się, że nowatorską kompozycją obrazu i dopracowaniem szczegółów w ukazaniu Cecylii, Leonardo dowiódł wyższości sztuki malarskiej w możliwości odzwierciedlenia natury, włączając w tę sztukę możliwość ukazania charakteru portretowanej postaci. Wcześniejsza sztuka portretowa posługiwała się symbolem w celu zaprezentowania cech portretowanej osoby. Na lewym przedramieniu Cecylii leży gronostaj. Gronostaj w sztuce renesansowej służył za alegorię (czyli jednoznaczny, zrozumiały powszechnie symbol) czystości, niewinności oraz powściągliwości. Wiązał się z kulturą rycerską i bywał przedstawiany w medalach. Zachował się szkic Leonarda, ukazujący koło, a w nim rysunek gronostaja, który stoi przed niedużym rozlewiskiem wodnym, otoczonym drzewami, z główką zwróconą w kierunku pochylającego się nad nim rosłego mężczyzny, w którego uniesionej prawej ręce tkwi gałąź. Jest to najpierw projekt medalu, a wyraża dewizę „lepiej zginąć niż się zhańbić”, odnoszącą się do przekonania, że uciekający przed myśliwym gronostaj pozwoli się schwytać, jeśli w ucieczce natrafi na przeszkodę, która grozi pobrudzenie jego futra. Znaczenie czystości wiąże się tu z wartością, jaką jest honor rycerza.  Wizerunki gronostaja odnajdujemy też na przedmiotach wyposażenia ślubnego włoskich panien młodych, na przykład na szkatułach. Popularność gronostaja, jako alegorii kobiecej czystości, skromności i niewinności, również wywodzi się z poezji Petrarki. W poemacie „Tryumf czystości” opisuje orszak kobiet, towarzyszący miłowanej przez poetę, ale pozostającej nieuchwytną, Laurze. Na czele orszaku powiewa sztandar z białym gronostajem na zielonym tle. Ukazanie Cecylii z gronostajem – symbolem kobiecej cnoty – wskazuje na to, że portret mógł był częścią jej wyposażenia zaręczynowego. W tej sytuacji obraz wpisywałby się w tradycję renesansowych kobiecych portretów ślubnych. Okres jego powstania mieściłby się między majem 1491 roku a lipcem 1492, kiedy Cecylia poślubiła księcia Bergamino. Możliwość ukazania jej (matki) z gronostajem – symbolem czystości wynika ze specyfiki ówczesnej kultury. Tak, jak idealizowano wizerunki ludzi, starając się ukazać ich fizycznie piękniejszymi, czy wykuwano podobizny władców chwaląc ich męstwo i szlachetność, bez względu na inne, niegodne, czyny, jakich mogli się dopuścić, tak w sytuacji ślubu, panna młoda otoczona była symbolami pożądanych, kobiecych cnót. Ukazanie Cecylii z gronostajem może też bezpośrednio odnosić się do wzoru z poezji Petrarki – podobnie, jak Laura w wierszach poety, tak Cecylia w portrecie Leonarda, przechodzi w sferę idealizacji. Pozostaje obiektem miłości Ludwika Sforzy, ale już nie ziemskiej i cielesnej, ale nieosiągalnej, idealnej. Ponadto – podobnie, jak literatura biograficzna, tak i sztuka portretowa służyła wówczas sławieniu osoby, a zatem podlegała zasadzie idealizacji. Ciekawym tropem w uściśleniu okresu powstania obrazu prowadzi z zbioru utworów Bellincioniego, wydanego w roku 1493. Utwory zebrał i wydał na polecenie Ludwika Sforzy przyjaciel poety. Jak podaje w słowie wstępnym do tego zbioru, wiersze znalazł rozrzucone i pozbawione dat, jednak starał się ułożyć je jak najlepiej, opierając się na bliskiej znajomości z autorem, z którym często dyskutował. Wiersz poświęcony Cecylii poprzedzają trzy sonety dedykowane jej synowi – Cesario. Jeśli kolejność utworów odpowiada kolejności ich powstania, to portret Cecylii byłby zamówiony już po urodzeniu syna.

Słowo „gronostaj” w języku greckim brzmi „galee”. Już na początku XX wieku zwrócono uwagę na podobieństwo brzmieniowe między słowami „galee” i „gallerani”. Skojarzenie to, pozwoliło zresztą na identyfikację sportretowanej damy z Cecylią Gallerani. Przez stulecia obraz znany był pod różnymi nazwami, a przedstawiona dziewczyna pozostawała anonimowa lub utożsamiana z późniejszą ukochaną Ludwika Sforzy. Przed jego identyfikacją, historycy wiedzieli o jego istnieniu właśnie dzięki sonetowi Belliniego oraz listom Cecylii i Izabeli d”Este. Być może gronostaj służy w obrazie właśnie jako wskazówka do identyfikacji postaci. Podobne zabiegi były znane. Sam Leonardo w swoim wcześniejszym dziele, namalowanym we Florencji portrecie Ginevry de’ Benci posłużył się krzewem jałowca, którego włoska nazwa brzmi „ginepro”, czyniąc z niego nawiązanie do imienia modelki.

Należy też wspomnieć, że od roku 1488 Ludwika Sforzę nosił przydomek „Elmerino” – czyli „Gronostaj”. W 1488 roku król Neapolu nadał Ludwikowi order gronostaja. Niektórzy naukowcy zwracają uwagę na nieco sztuczną pozę zwierzęcia, które unosi się na wyprostowanej prawej łapce i wypręża szyję na wzór wizerunków zwierząt znanych z heraldyki – ukazywanych na godłach, tarczach, medalach.

Gronostaj pojawia się też w jednej z opowieści „Metamorfoz” Owidiusza, opartych na greckiej mitologii. Opowieść przytacza historię matki Herkulesa, Alkmeny, która spodziewa się potomka Zeusa. Zazdrosna Hera (żona Zeusa) stara się uniemożliwić Alkmenie urodzenie dziecka. W porodzie przeszkadza bogini porodu – Ejletyja. Służąca Alkmeny, Galantis, podstępnie odsuwa boginię od Alkmeny, która szczęśliwie rodzi syna. Ejletyja karze Galantis, zamieniając ją w gronostaja. Z mitu o Alkmenie i Galantis rodzi się przekonanie, że gronostaj pomaga kobietom w porodzie. Zgadzając się na to, że gronostaj w portrecie Cecylii obrazuje jej osobistą sytuację i nawiązuje do porodu, moglibyśmy uznać, że obraz powstał przed majem 1491 roku. Wówczas powód zamówienia obrazu pozostaje nieznany.

Poddanie obrazu badaniom konserwatorskim w 2013 roku za pomocą skanera wykonującego fotografie poszczególnych warstw obrazu, odsłoniło etapy pracy Leonarda nad dziełem. Zdjęcia wykazały, że artysta dwukrotnie je przemalował. W pierwszej wersji, Cecylia ukazana była bez gronostaja, ubrana w suknię bez peleryny. Jej prawa dłon kładła się na lewym przedramieniu. W drugiej, na jej lewym ramieniu pojawiła się peleryna, a na przedramieniu - popielate zwierzątko, przypominające łasicę lub gronostaja, wspinające się na ramię. Jej prawa dłon spoczywała na szyi zwierzęcia. Znany nam obraz – jest trzecią wersją dzieła. Naukowcy po raz kolejny mogli się przekonać o zmienności Leonarda–twórcy, który nie tylko przekształcał swoje dzieła na etapie szkiców, ale również w ostatniej fazie pracy nie wahał się przemalować kompozycji. Pozwalało mu na to używanie oleju w funkcji spoiwa barwników. Farby malarskie tworzono przez łączenie pigmentów, które były proszkiem określonego koloru, z tak zwanym spoiwem, dzięki któremu proszek przeobrażał się w rodzaj mazi. Farby, które powstawały z połączenia pigmentu z olejem, pozwalały artystom nie tylko na osiąganie nowych efektów wizualnych, ale także zmieniły proces twórczy dzięki temu, że wolno wysychały. Obraz olejny schnął nawet do roku. Poprzedzające olejne, farby temperowe, które tworzono przez zmieszanie barwnika z żółtkiem jajka, wysychały bardzo szybko po nałożeniu na podłoże i nie pozwalały na zmiany kompozycyjne. Artysta musiał wiedzieć, co chce przedstawić zanim przystąpił do malowania. Wiedzę tę określał, szkicując kompozycję. Najpierw na kartach, potem – na podłożu przygotowanym do obrazu. Również Leonardo rozpoczynał proces pracy nad obrazem od szkiców. Spośród wielu wybierał ten, który decydował się ukazać w obrazie. Wówczas rysował kompozycję na odpowiednio dużym kartonie. Ostrym narzędziem w liniach kompozycji wykonywał dziurki, przykładał karton do podłoża przyszłego obrazu (przeważnie była to deska pociągnięta warstwą białej ołowiowej farby), posypywał karton sproszkowanym węglem, a następnie zdejmował. Na podłożu szkic odbijał się w postaci drobnych, gęsto rozsianych kropek. Leonardo łączył je potem starannie linią za pomocą srebrnego sztyftu-ołówka lub innego narzędzia rysowniczego. Partie obrazu, które nie były ujęte w kartonie przygotowawczym, szkicował bezpośrednio, odręcznie, na podłożu obrazu, szybkim, krótkimi kreskami. Tak przygotowany szkic pokrywał pierwszą warstwą farb. Wykonywał tak zwany rysunek malarski. W przypadku „Damy z gronostajem” farbą o brunatnym kolorze pociągał szkic, różnicując grubość nakładanej farby. W miejscach, w których powstać miały zagłębienia fałd sukni, nakładał farbę szeroko, w partiach twarzy, wykonywał farbą miękki, delikatny rysunek. W niektórych partiach pozostawiał rysunek ołówkowy bez farby. Leonardo na tym etapie prac potrafił zrezygnować z pomysłu, pokryć podłoże nową warstwą bieli ołowiowej i rozpocząć proces twórczy na nowo. Nie stało się tak w przypadku obrazu Cecylii, w którym zmiany nastąpiły dopiero w ostatniej fazie. Nie zachowały się niestety szkice do obrazu, nie wiemy więc, jak wyglądał proces opracowywania kompozycji tego dzieła.

Na uwagę zasługuje strój Cecylii. Jest starannie, gładko uczesana, ubrana w ciężką suknię o głębokim, ciepłym czerwonym kolorze, z delikatną, błękitną peleryną na lewym ramieniu podszytą złotym jedwabiem. Jej strój dopełniają oszczędne, czarne ozdoby. Wąska tasiemka opasująca głowę przez środek czoła, sznur korali podwójnie zawinięty, wokół szyi i spuszczony nisko na piersi, pas obszywający kwadratowy dekolt, poziome paseczki rozmieszczone gęsto w poprzek gorsetu i czarne wstążki wiążące rękawy. Czarne ozdoby uzupełniają delikatne złote detale: złoty, pofalowany rąbek prześwitującego czepka opasujący czoło na wysokości linii brwi, delikatne złote hafty wokół dekoltu, w górze i w dole rękawów. Fryzura i ubiór Cecylii reprezentują modę hiszpańską, która stała się popularna w Mediolanie dzięki Beatrycze d’Este. Wychowana w Neapolu hiszpanska księżniczka już w dniu swojego ślubu wystąpiła w stroju nawiązującym do jej pochodzenia. Zainicjowała nowy styl ubierania się i czesania wśród mediolańskich dam. Suknia i uczesanie Cecylii są również wyrazem jej statusu społecznego i majątkowego. Jakkolwiek pozostaje skromnie dekorowana biżuterią, w porównaniu do ozdób innych portretowanych kobiet, to jednak najnowszy krój, aksamit, jedwab i złote nici wyrażają jej zamożność.

W polskiej kolekcji „Dama z łasiczką” pozostaje od 1800 roku. Obraz został zakupiony od nieznanego handlarza przez księcia Adama Czartoryskiego, który poszukiwał we Włoszech eksponatów do kolekcji sztuki swojej matki, Izabeli Czartoryskiej. Zamiarem księżnej było otworzenie muzeum w posiadłości w Puławach, upowszechniającego sztukę szerokiej publiczności. Przygotowując obraz do ekspozycji, w jego lewym górnym rogu naniesiono białą farbą inskrypcję: „La Belle Feroniere/ Leonard D’awinci”. Służyła ona za etykietę dzieła. Obraz Leonarda nie był jedynym, który otrzymał taki podpis. Izabela pewna była, że sportretowana dama jest tą samą osobą, którą Leonardo ukazał na innym portrecie, będącym w posiadaniu Luwru w Paryżu, nazywanym właśnie „La Belle Feroniere”. Obraz już wówczas uchodził za dzieło Leonarda da Vinci. Kolejne burzliwe losy Polski powodowały konieczność wywożenia, a nawet ukrywania portretu. Podczas drugiej wojny światowej obraz padł łupem nazistów. Po wojnie udało się go odzyskać i od roku 1946 dzieło znajduje się w Polsce. Począwszy od początku XX wieku portret poddany został wielu wnikliwym badaniom konserwatorskim, które odsłoniły znaczną część jego historii.

W procesie kolejnych badan konserwatorskich odkrywano zmiany, jakim dzieło poddane zostało na przestrzeni wieków i stopniowo odsłaniano pierwotny wygląd portretu. Już w momencie pierwszego wystawienia w Domku Gotyckim na Puławach, postać Cecylii otaczało ściśle czarne, gęste, gładkie, błyszczące lekko tło. Niektórym elementom jej stroju brakowało blasku – na przykład kuleczkom czarnych bursztynów w koralach, tasiemkom, wiążącym rękawy. Jej fryzura, znana z wielu innych renesansowych portretów, u dołu policzków w nietypowy sposób ostro i głęboko wsuwała się pod brodę. Kolejne badania pozwoliły ustalić, że okrywającą obraz czarną farbą zamalowane zostało pierwotne tło. Postać Cecylii kilkakrotnie „poprawiano”, pociągając elementy jej stroju delikatnie, kolejnymi warstwami farby. Odświeżając fryzurę Cecylii, zmieniono ją, wydłużając w kierunku brody. Policzki i usta dziewczyny pomalowano delikatnie różem. Jej źrenice otrzymały „nowy” blask w postaci świeżych kropek białej farby. Czern ozdób starano się wzmocnić pokrywając je warstwą czarnej farby. Zabiegi konserwacji warstwy malarskiej obrazów w XIX wieku często ograniczały się do tak zwanego retuszu, polegającego na odświeżaniu kolorów dzieł przez delikatne ich przemalowywanie. Nakładano kolejne warstwy na stary, zużyty już werniks, czyli na cienką warstwę farby, którą artyści powlekali swoje dzieła w celu ich zakonserwowania, ale także ze względu na pewne jej optyczne właściwości. Tego typu zabiegi często zmieniały wyraz dzieł. W przypadku „Damy z łasiczką” największą zmianę w odbiorze dzieła powoduje czarne i jednolite tło. Pierwotnie było ono szaroniebieskie i zróżnicowane totalnie. Postać Cecylii oświetlona jest po prawej stronie. Jasne i skupione światło ogarnia ją, padając z góry, z prawej. Szaro-niebieskie tło Leonarda poddawało się również prawom oświetlenia: ciemniało po lewej stronie postaci. To, niewidoczne już, rozwiązanie stanowiło wyraz wierności prawom optyki, jakie udało mi się osiągnąć w swoim dziele. Podobnie jak poza i wyraz twarzy portretowanej oraz zachowanie jej gronostaja, zróżnicowane ze względu na ilość padającego światła tło, wnosiło do dzieła element prawdy, zgodności z naturą. Dodawało mu życia i osadzało postać Cecylii w jakimś prawdopodobnym, fizycznym, choć bliżej nieokreślonym miejscu. Czarne i jednolite, grube tło pozostaje abstrakcyjne, pozbawia ją miejsca. Jest nienaturalne dla sztuki renesansowej, a zwłaszcza dla samego Leonarda. W tle portretów renesansowych kobiet widzimy bardzo często fragmenty wnętrza, przeważnie kojarzonego z wnętrzem domu. Leonardo swoje modelki umieszcza na tle krajobrazu. Mona Lisa, jakkolwiek ukazana w przestrzeni domu, znajduje się przy szerokim oknie, czy balustradzie balkonu, otwierającego się na górzysty, bezludny krajobraz. Szaro-błękitne tło za plecami Cecylii, noszące smugę światła mogło oznaczać przestrzen domu, potraktowaną jednak przez Leonarda inaczej, niż w dziełach pozostałych renesansowych mistrzów. Czern, zastosowana w taki sposób, w jaki użył jej anonimowy konserwator, nie pasuje ponadto to tonacji kolorystycznej obrazu. Leonardo unikał kontrastu – a na czarnym tle delikatna postać Cecylii jawi się kontrastowo. Postacie jego dzieł delikatnie i płynnie wydobywają się z tła, kolorystykę obrazów budują podobne półtony. Zasada odzwierciedlania rzeczywistości polega na posługiwaniu się cieniowaniem, by uniknąć ostrych krawędzi, a takie otrzymała Cecylia, obrysowana czernią. Dawni kolekcjonerzy, jakkolwiek doceniali sztukę renesansowych mistrzów, rozumieli ją niezgodnie z intencją jej twórców. Być może czarne tło otoczyło postać Cecylii, by dodać jej tajemniczości. Nie to było jednak celem Leonarda, który wnikliwie obserwując naturę i studiując światło, w swoim dziele ukazał to, co zgodne jest z naturą, co pozostaje piękne przez jej naśladowanie i odtwarzanie.

Agnieszka Kramza

Bilbiografia

 

www.muzeum-czartoryskich.krakow.pl

http://www.muzeum-czartoryskich.krakow.pl/pl/eksploruj/eksplorer-zbiorow/21618.html?col=DG&cou=W%C5%82ochy&div=1281

Małgorzata Chmielewska, Anna Grochowska‑Angelus, Katarzyna Novljaković, O jedynym w Polsce obrazie Leonarda da Vinci. Uwagi konserwatorów.

http://mnk.pl/images/upload/o-muzeum/wydawnictwa/rozprawy/tom%20IV/R4-Ch...

Żygulski Zdzisław, Ze studiów nad Damą z gronostajem. Styl ubioru i węzły Leonarda.

http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/2818/1/Zygulski_Ze_studiow_nad_Dama_z_gronostajem_1960.pdf

www.spotkania-z-zabytkami

http://www.spotkania-z-zabytkami.pl/artykuly/2/9/2/

Keith Christiansen, Stefan Weppelmann, Patricia Lee Rubin, The renaissance Portrait: From Donatello to Bellini, Nowy York 2011.

https://books.google.de/books?id=iPP55b2Fk60C&redir_esc=y

Frank Zoellner, Leonardo da Vinci, The Complete Paintings and Drawings, Kolonia 2003.

http://www.gko.uni-leipzig.de/fileadmin/user_upload/kunstgeschichte/pdf/zoellner/Publikationen/Buecher/Leonardo_compl_2003.pdf

Kathleen Wren Christian, Petrarch’s Tryumf of Chastity in Leonardo’s Lady with an Ermine, 2001.

http://www.academia.edu/1966311/_Petrarchs_Triumph_of_Chastity_in_Leonardos_Lady_with_an_Ermine._In_Coming_About_..._A_Festschrift_for_John_Shearman_edited_by_Lars_Jones_and_Louisa_C._Matthew._Cambridge_MA_Harvard_University_Art_Museums_2001_33-40

www.khanacademy.org

https://www.khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/early-ren...

www.lumiere-technology.com

http://www.lumiere-technology.com/Leaflet%20on%20the%20book%20Lumiere%20...

www.lumiere-technology.com

http://www.lumiere-technology.com/news/news6.html

www.storiadelmilano.net

http://www.storiadimilano.it/arte/imprese/Imprese10.htm

Grantodawcy

Logotyp programu Kultura Dostępna oraz Narodowego Centrum Kultury
Wschodzący Białystok - logotyp miasta Białystok
Żubr - logotyp Urzędu Marszałkowskiego Województwa Podlaskiego
Logotyp Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego