3 maja 1808: Rozstrzelanie powstańców madryckich

Audiodeskrypcja dzieła

Fotografia: 3 maja 1808: Rozstrzelanie powstańców madryckich

Na obrazie 3 maja 1808. Rozstrzelanie powstańców madryckich Francisco Goya nawiązał do tragicznych wydarzeń mających miejsce po wkroczeniu wojsk Napoleona do Hiszpanii. Doprowadziła do tego zarówno sytuacja międzynarodowa, jak i sytuacja wewnętrzna państwa. Otóż francuski cesarz wydał rozkaz o blokadzie kontynentalnej wobec Anglii i zakazie importu towarów z niej. Do jego wytycznych nie zastosowała się między innymi Portugalia, sprzymierzeniec Anglii. Stąd Napoleon postanowił zablokować porty na Półwyspie Iberyjskim. W zamian za współpracę z Francją Hiszpania miała otrzymać część terytorium sąsiedniego kraju. Wbrew temu układowi wojska napoleońskie nie poprzestały na okupacji Portugalii i wkroczyły na obszar Hiszpanii. Napoleon przestał udawać jej sojusznika. Z właściwym sobie sprytem wykorzystał też konflikty na tamtejszym dworze.

 

Karol IV, na skutek zamachu stanu, oddał tron synowi, Ferdynandowi VII. Na polecenie Napoleona nie uznał tego Joachim Murat, marszałek Francji. Karol IV rozmyślił się, zaś cesarz miał rozstrzygnąć spór między nim a Ferdynandem VII, który nie chciał zrzec się tronu. Strateg zaproponował, żeby wszyscy zainteresowani spotkali się w połowie drogi między swymi krajami, po czym odciął rodzinie królewskiej drogę powrotu do ojczyzny. Wykupił od Ferdynanda VII prawo do korony i pozostawił Burbonów na wygnaniu.

 

Początkowo niektórzy Hiszpanie, pragnący demokratycznych przemian w kraju, witali Francuzów z otwartymi rękoma. Z czasem entuzjazm osłabł, przerodził się w sprzeciw. W kunsztownym planie Napoleona istniała luka. W Madrycie pozostali inni członkowie dynastii królewskiej, w tym najmłodszy syn Karola IV. Przypuszczalnie krewni Burbonów mogliby zachęcić naród do protestu wymierzonego w, jakby nie patrzeć, okupantów. 2 maja 1808 r. w Madrycie podniósł się krzyk, że Francuzi wywożą z miasta członków rodziny królewskiej. Lud bezładnie atakował oddziały napoleońskie, mimo, że układ sił był bardzo niewyrównany. Buntownicy natknęli się m.in. na oddział żołnierzy chroniący Murata, złożony z egipskich najemników, mameluków (brutalne starcie z nimi Goya także uwiecznił na obrazie). Kolejnego dnia żołnierze Napoleona zorganizowali obławę przeciw patriotom. Podejrzanych skazywano na śmierć. Egzekucje miały miejsce m.in. na wzgórzu księcia Pio, gdzie akcję płótna 3 maja 1808… umieścił artysta, choć zmienił krajobraz na potrzeby kompozycji. Wówczas rozpoczęła się wojna totalna między napoleońskimi oddziałami a ludnością cywilną. Walki powstańcze trwały blisko sześć lat.

 

Goya wykroczył poza konwencje dotychczas stosowane do przedstawiania wydarzeń wojennych w sztuce. Na płótnie jego autorstwa krew nie leje się malowniczo. Nie występują na nim wielcy wojownicy, którzy zapisali się na kartach mitologii czy historii, lecz zupełnie zwyczajni ludzie. Hypnos i Tanatos, Sen i Śmierć, również są nieobecni. Nie przenoszą dusz w zaświaty. Jest tylko trwoga ostatnich chwil życia, sponiewieranie martwych ciał. Wojna nie została wyidealizowana, ale przedstawiona w swej prawdzie – bycia bestialską, absurdalną rzezią. Ona nikogo nie uwzniośla, lecz wszystkich poniża.

 

Najbardziej zwracającym uwagę punktem kompozycji jest mężczyzna usytuowany z lewej strony poziomego płótna. Jego biała koszula i żółte spodnie stanowią najjaśniejsze elementy obrazu. Postać ta klęczy, unosząc ręce w geście poddania. Rozkłada je na boki na podobieństwo wzniesionych rąk Chrystusa rozpiętych na ramionach krzyża. Z obłędnego spojrzenia skazańca bije przerażenie pomieszane z błaganiem o litość, które nie zostanie spełnione. Zwraca on śniadą twarz, okoloną ciemnobrązowymi, kędzierzawymi włosami i bokobrodami, profilem w prawo, w stronę wycelowanych w jego pierś karabinów zakończonych bagnetami. Ostatnia chwila jego życia jest chwilą bezsilności i płynącej z niej grozy. Wydaje się, że ujrzał już śmierć w jej całej budzącej dreszcz potędze.

 

Jego uczucia częściowo współdzielą inni ludzie, których czeka identyczny los. Jedna grupa ofiar kuli się przy lewym boku tego mężczyzny. Zalicza się do niej mnich z tonsurą (wygolonym czubkiem głowy). On też pada na kolana. Artysta zobrazował prawy profil jego nieco pochylonej sylwetki. Duchowny nie ma na sobie habitu, a ciemnoszarą bluzę z ciemnozielonymi spodniami. Opuszcza głowę, zwróconą profilem w prawo, pokazując łysinę. Mocno zaciska pięści. Zza jego oblicza, tuż przy prawej ręce mężczyzny w białej koszuli, wychyla się głowa kolejnego powstańca. Została zaprezentowana profilem trzy czwarte w prawo. Spod prostej czapki wychodzą brunatne włosy, które opadają na czoło, a bokobrody okalają policzki. Mężczyzna unosi brodę w górę, spogląda przed siebie gniewnie, unosi prawą pięść. Wygina w dół kreskę ust, nad którymi rosną sumiaste wąsy. Za ramieniem wąsacza (resztę jego figury zasłania mnich) kłębi się trzech następnych rebeliantów, o sylwetkach oddanych z mniejszą dbałością o detale. Podobnie jak on mają ubrania w kolorach ziemi nasiąkniętej deszczem, a ich oblicza wyglądają na przybrudzone nią. Czy czołgali się po niej? Najmniej widoczną postać prawie w całości zasłania mężczyzna w pozie ukrzyżowanego. Zza jego lewego rękawa daje się tylko zauważyć zwrócone profilem w lewo oblicze z zaciśniętym okiem, wydętymi ustami. Powstaniec ukazany przy tej wykrzywionej twarzy, wychylający się zza ramienia wąsacza, popatruje ze zniechęceniem. Chyba zupełnie pogodził się ze swoim losem. Zza jego pleców wysuwa się kolejny skazaniec. Da się dojrzeć część jego tułowia i nóg. Twarz panicznie osłania dłońmi, nie chce doświadczać tego wszystkiego. Artysta, przysłaniając oddalone sylwetki tymi znajdującymi się bliżej, zastosował perspektywę kulisową. Postąpił tak, jakby rozłożył owoce na stole – pierwszy znajduje się tuż przy dłoni, a po kolejne trzeba ją wyciągać skosem coraz dalej.  

 

Na wysokości kolan wymienionych postaci, przy lewym, dolnym rogu obrazu, leżą pokotem ciała trzech rozstrzelanych buntowników. Zostały umiejscowione jedno na drugim, zakomponowane na ukośnej linii, widać je z góry. Dwa z nich spoczywają na wznak. Obaj mężczyźni ubrani są w koszule i spodnie utrzymane w poplamionych krwią jasnych beżach, żółciach, brązach, zacieniowanych przy krawędziach i na zgięciach chłodniejszymi szarościami. Jeden leży z nogami skierowanymi w naszą stronę. Na jego podołku spoczywa drugi z zakrwawioną głową i rozpostartymi rękami, a jego sylwetka skierowana jest skosem w dół, w prawo. Przez jego kolana przewieszone na brzuchu martwe ciało trzeciego mężczyzny. Jego nogi zgięte, kolana skierowane w prawo. rozpostarte ramiona równoległe do dolnej krawędzi obrazu. Głowa zwrócona w naszą stronę. Lewy policzek dotyka ziemi, która zostawia brudne ślady na jego żółtawej skórze. Wysokie czoło i zamknięte powieki umazane krwią, usta lekko rozchylone. Spomiędzy warg wyziera czerń. Mężczyzna ubrany w brunatnobrązową kamizelkę, szarobłękitną koszulę, szarobeżowe spodnie.

Od jego prawej dłoni rozpościerają się nieregularne pasy wyschniętych strug krwi, zlane ze sobą, rozmazane na ziemi. Krew łączy się z krwią przy ciele drugiego mężczyzny, podpływa pod kolana skazańca klęczącego w białej koszuli. Następnie biegnie wzdłuż ukośnej linii, równoległej do krawędzi niewielkiego wzniesienia, na którym znajdują się wszystkie wymienione dotychczas osoby. Rdzawa czerwień odbija się od podłoża w odcieniach przybrudzonej bieli, ciepłego beżu i żółci, przywodzącego na myśl piasek. Można by powiedzieć, że krew nigdy w niego nie wsiąka.

Tuż przy lewej krawędzi płótna widać szarobrązową plamę cienia. Swym zamazanym kształtem przypomina ona staruchę w welonie, przyciskającą odwróconą do niej przodem postać.

 

Druga grupa rozstrzeliwanych znajduje się na prawo od postaci głównej. Na jej czoło wysuwa się mężczyzna w oficerkach, który szeroko rozsuwa nogi. Ugina kolana, zasłania pochyloną twarz dłońmi, niemal wciska je w nią. Grube palce i gęste, czarne włosy. Ta kolejna dramatyczna postać odziana jest w spodnie, które być może przejęły kolor od ziemi i błota, takąż koszulę, krótką, rozpiętą, czarną kurtkę, pofałdowaną na rękawach. Jego pas owija pomarszczony, rdzawy szal, opadający na prawe udo. Mężczyzna częściowo przysłania innych. Po jego lewej stronie skazaniec z twarzą odwróconą w lewo. Ma zamknięte oczy i wydaje się, że jego głowa zaraz opadnie na prawe ramię, jakby ze zmęczenia pogrążał się we śnie. Na głowie rodzaj białego turbana. Ciało okrywa biało-szara szata złożona z podłużnych pociągnięć pędzla, pokryta w dolnej części szarościami i czernią. Dalej w lewą stronę, tuż przy najważniejszym bohaterze obrazu, klęczy mężczyzna zagryzający pięści, odziany w brudne łachmany oddane zimnymi, rozbielonymi brązami z domieszką szarości. Popatruje on w stronę oddziału żołnierzy znajdującego się naprzeciwko. Skazańcy ulokowani są wzdłuż ukośnej linii. Dałoby się nią połączyć czubki ich głów, ponieważ znajdują się one coraz niżej. Po prawej od mężczyzny w oficerkach kuli się chłopiec, pochylający twarz. Nos zwrócony w prawo, kreski przymkniętych powiek, pazurki krótkiej, ciemnej czupryny. Sylwetkę zasnuwa plama czerni, jakby owinął się chroniącym od zimna płaszczem, wsuwał nos w kołnierz. Bije od niego zniechęcenie. Za tą grupą tłoczą się kolejne osoby, już zupełnie zamazane w swej masie. Powstańcy pochodzą przede wszystkim z ludu, co podkreślają ich krępe figury oraz proste stroje. Każdy osobno i wszyscy razem wyrażają rozpaczliwy strach, wywołują współczucie.

 

Wydani na śmierć zostali umiejscowieni na tle masywnego wzgórza. Jego najwyższy punkt znajduje się w pobliżu lewej, górnej krawędzi obrazu. Schematycznie oddany stok opada łagodnie w dół. Artysta pokrył go krótkimi, podłużnymi smugami farby, biegnącymi wzdłuż krawędzi. Przybierają one odcienie beżu, żółci, brązów, urozmaiconych szarościami i czernią. Za wzgórzem, po prawej ukazanna w oddali, widnieje   bryła budowli przepruta niewielkimi otworami okiennymi. Przy niej kompleks budynków krytych spadzistymi dachami. Najwyższy punkt stanowi strzelista wieża. Jest położona z lewej strony, za dachami, nieco na prawo od półokrągłego, zaciemnionego otworu bramy, nad którym wznosi się fronton  (trójkątny szczyt), a z którego wyłania się tłum postaci. Otwór ten jest częściowo przesłonięty wzgórzem. Artysta namalował budowle w palecie jasnych brązów, tradycyjnie już wymieszanych z szarościami i czernią. Kolory rozmywają się, łączą ze sobą, co stwarza wrażenie wyłaniania się zza lekkiej mgły. Niebo jest czarne. Sceneria tej nocy jest bardzo ponura.

 

Przed skazańcami i zarysowanym schematycznie tłumem usytuowany został groźny oddział francuskich żołnierzy. Ulokowani w zwartym szeregu, ramię przy ramieniu, są zaprezentowani tyłem, na szeroko rozstawionych nogach, z lewą ugiętą w kolanie, wysuniętą do przodu, prawą naprężoną, cofniętą. Zbierają się, skupieni, już przygotowani na odrzut, który nastąpi po wystrzale.

 

W grupie skazańców występują indywidualności. Odwróceni, pozbawieni twarzy żołnierze pozostają anonimowymi maszynami do zabijania. Stoją naprzeciwko skazańców, wzdłuż ukośnej linii, biegnącej w głąb płótna. Założyli płaszcze sięgające kolan, spięte pasami, w zróżnicowanych, ale zawsze ciemnych kolorach granatu, szarości, brązu, a do nich mocno przylegające do nóg spodnie. Do boków mają przytroczone szable. Na plecach szare i brązowe, pękate pakunki przypięte pasami. Wojskowi na głowach noszą ciemne czako, czyli rodzaj wysokich czapek.  Wysuwają do przodu ramiona, prostują ręce, w których trzymają karabiny zakończone ostrymi, srebrzącymi się bagnetami. Wymierzają ich ostrza w stronę rozstrzeliwanych. Sylwetki żołnierzy zmniejszają się wraz z ich oddalaniem się od pierwszego planu. Karabiny z bagnetami chowają się jeden za drugim w miarę oddalania. Dostrzegalnych jest tylko kilka z nich. Wszystkie bagnety wytknięte są ku mężczyźnie w białej koszuli. Całą scenę oświetla biało-żółty prostopadłościan latarni, ustawiony przy stopach dwóch pierwszych  żołdaków. To on rozjaśnia przedstawione postaci, teren wzgórza, podłoże. Na ziemi za  stopami żołnierzy rozciągają się ich ciemnobrązowe, wydłużone cienie.

 

Choć obraz 3 maja 1808… traktowany jest w kategoriach malarskiego reportażu, wątpliwym jest, żeby żołnierze pozwolili asystować przy egzekucji postronnemu obserwatorowi, do tego Hiszpanowi. Jednak malarz przebywał w kraju przez cały czas trwania wojny, więc wiele widział. Nawet nie przebywając w miejscu zdarzenia, umiał tak namalować obraz, jakby tam był. Goya prawdopodobnie zainspirował się ryciną autorstwa nieznanego artysty, który ukazał stracenie przez żołnierzy Napoleona pięciu mnichów z Walencji w Murviedro w 1812 r.

 

Do charakteru płótna pasują tezy Charlesa Baudelaire’a, poety i krytyka, który pisał o upodobaniu Goi do gwałtownych kontrastów, a także przedstawiania twarzy ludzkich dziwacznie zezwierzęconych przez okoliczności. Poza skazanymi zezwierzęceni są również żołnierze. Wojna zamienia ich w bezimienne, mordercze stado. W posłuszną masę, która z obojętnością wykonuje dane rozkazy. Artysta uświadamia, że wojna dehumanizuje wszystkich jej uczestników, obojętnie, po której stronie się znajdują. Poprzez to tworzy własny manifest pacyfistyczny.

 

Motyw, jaki obrał Goya, jego gwałtowne i poruszające przedstawienie, zwrócenie szczególnej uwagi na lud (nie po raz pierwszy w całej twórczości), podkreślenie emocji czynią jego płótno bliskie dziełom romantycznym. Idealnie wpisuje się ono w założenia tego kierunku. 3 maja 1808… Goya namalował w 1814 roku, jednak w bardzo nowoczesny sposób. Swobodnymi pociągnięciami pędzla podkreślił układ uproszczonych sylwetek czy dramatyczne gesty. Wybrany, prosty, lecz ekspresyjny styl, z ograniczeniem gamy barwnej przede wszystkim do żółci, beżów, brązów, szarości, okazał się odpowiednim do przedstawienia sytuacji, ujęcia jej sedna – rozpaczy ofiar, obojętności żołnierzy, bez zbędnych ozdobników, niewłaściwych dla niej, np. użycia weselszych kolorów, urozmaicenia czy upiększenia scenerii.  

Twórca wyprzedził swoje czasy. Szkicowa, dynamiczna metoda malowania stanowiła zapowiedź XX-wiecznego ekspresjonizmu. Odbijanie się na twarzach, w ruchach różnych stadiów bólu, gniewu, poddania się, zbrutalizowanie sylwetek, też przywodzi na myśl późniejsze dokonania ekspresjonistów, którzy nasycali dzieła uczuciami.

 

Omawiany obraz prezentuje podobną tematykę, a także podejście do niej, jak osiemdziesiąt rycin Goi z cyklu Okropności wojny. Podsuwały one sceny walk, tortur, wykonywania kar śmierci, niekończące się cierpienia ludności cywilnej, głód, gwałty, pogrzeby w masowych grobach. Goya nie opowiedział się po żadnej ze stron konfliktu, gdyż ukazywał dziką bezwzględność obu.

 

Hiszpański twórca nieraz przedstawiał negatywne właściwości ludzkiej natury. Przełom w jego twórczości nastąpił, kiedy przez chorobę sam doświadczył dużej dawki cierpienia i zapadł na głuchotę w 1792 roku. Odtąd na równi z realnością ukazywał zjawiska wewnętrzne, nadrealne, nadprzyrodzone. Sięgnął po ciemniejszą paletę i skupił się na ciemnych stronach człowieczeństwa. Najodważniejsze okazały się grafiki jego autorstwa, które prezentowały przywary społeczeństwa, w tym podwójną moralność, hipokryzję, zabobonność. Część z nich została skierowana przeciw przemocy, w tym ze strony inkwizycji i przeciw rozmaitym nadużyciom władzy.  Wiele przedstawiało okrucieństwo, rozpacz, popadanie w szaleństwo. Te ostatnie cechy w ogromnym natężeniu zawierają także ostatnie prace Goi, czyli cykl czarnych malowideł ze ścian tak zwanego Domu Głuchego, w którym artysta mieszkał pod koniec życia. Do niego należy Saturn pożerający własne dzieci.

 

Co ciekawe, w oficjalnym nurcie swej twórczości Goya był malarzem na usługach dworu i najwyższych warstw społeczeństwa.  Portrety arystokracji, które wyszły spod jego pędzla, ujawniały jednak cząstkę osobowości modela. Poza tym tworzył dzieła religijne na zamówienia kościelne. Artysta odnowił malarstwo hiszpańskie, inspirując się jego wcześniejszymi przedstawicielami, m.in. Diego Velázquezem, ale przede wszystkim stworzył własny język, zmieniający się na przestrzeni lat.

 

 Okropności wojny wyszły na światło dzienne dopiero w latach 60. XIX w. Powstały przede wszystkim z potrzeby serca artysty. Z analizowanym płótnem było inaczej. Goya lawirował między różnymi stronami konfliktu podczas politycznego zamieszania. To, że otrzymał od Józefa Bonapartego Order Hiszpanii - szyderczo określony przez jego rodaków bakłażanem - po klęsce Napoleona i zbliżającej się restauracji hiszpańskiej monarchii Burbonów, stawiało go  na przegranej pozycji. Twórca zaklinał się, że nigdy nie nosił odznaczenia, ale jednocześnie musiał zadbać o swój dalszy, niepewny los. Żeby załagodzić sytuację i umożliwić sobie powrót na stanowisko malarza królewskiego, którym był przed wojną, zaproponował wykonanie patriotycznych obrazów radzie regencyjnej. Czekała ona na osadzenie na tronie Ferdynanda VII. Rada zgodziła się, nawet przyznała twórcy pensję za każdy miesiąc malowania płócien. Ferdynand VII przyjął omawiane dzieło, ale bez entuzjazmu, gdyż później wokół niego zapadła cisza. Być może ze względu na to, że nie uszlachetniało ono wojennych realiów. Prawdopodobnie udostępniono je publiczności dopiero w 1872 r., ponieważ wtedy znalazło się w katalogu Muzeum Prado. W tej placówce pozostaje do dziś.

 

 Obraz 3 maja 1808… wszedł do kanonu najważniejszych obrazów w historii sztuki. Usytuowanie rozstrzeliwanych naprzeciwko rozstrzeliwujących ponowili m.in. Édouard Manet i Pablo Picasso. Jednak płótno Goi pozostało najbardziej wymowne. Po latach wojen, w tym po hekatombie II wojny światowej, wciąż działa na emocje. Hiszpański malarz stworzył więc dzieło na całe stulecia, bez ogródek opowiadające o tym, jaki los ludzie mogą sobie nawzajem zgotować.

 

Marta Motyl

 

Bibliografia

Baudelaire Charles, Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, Gdańsk 200.

Hughes Robert, Goya. Artysta i jego czas, przeł. H. Jankowska, Warszawa 2006.

Iacomelli Carlotta Lenzi, Wielka historia sztuki. Tom 6. Rokoko i klasycyzm, przeł. T. Łozińska, Warszawa 2011.

Kolbuszewska Daina, Najsłynniejsze obrazy. Malarstwo europejskie, Poznań 2008.

Największe wydarzenia w historii sztuki, red. J. Marseille, przeł. S. Rościcki, Diepholz 1998.

Grantodawcy

Żubr - logotyp Urzędu Marszałkowskiego Województwa Podlaskiego
Logotyp Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Logotyp programu Kultura Dostępna oraz Narodowego Centrum Kultury
Wschodzący Białystok - logotyp miasta Białystok