Od zarania dziejów człowiek pozostawiał po sobie świadectwa swojego istnienia. Mamy więc źródła pisane, czyli słowo, fragmenty codzienności w postaci przedmiotów użytkowych, architekturę, rzeźbę i malarstwo. Poznając historyczne znaczenie tych artefaktów poznajemy własną historię. Różni malarze w kolejnych epokach stawiali przed sobą różne cele. W XIX wieku w Paryżu, kiedy czas zaczął pędzić szybko jak wynalezione właśnie pociągi, sztuka starała się nadążyć za zmianami. Malarze zaczynali szukać innej, niż akademicka, drogi twórczej. Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu powołana po rewolucji francuskiej była już wtedy zupełnie inną instytucją. Wcześniej, w XVIII wieku, Królewska Akademia zrzeszała nieograniczoną ilość artystów. Akademia połowy XIX wieku była opiniotwórcza i miała ogromny wpływ na gust klasy mieszczańskiej składającej zamówienia u artystów. Odrzucanie obrazów przez komisję akademicką spowodowało coraz większą ilość prywatnych wystaw, poczynając od Salonu Odrzuconych zaproponowanego przez Napoleona III (czyli odrębnej wystawy obrazów, które nie zakwalifikowały się na oficjalny Salon) po niewielkie wystawy w prywatnych galeriach i pracowniach.

Theophile Thoré, XIX-wieczny teoretyk i badacz sztuki, jeden z większych krytyków malarstwa swoich czasów, relacjonował wydarzenia z oficjalnego Salonu 1864 roku. Salony były instytucją opiniotwórczą. Artyści, którzy zakwalifikowali się na wystawę, mieli zapewniony sukces i sprzedaż swoich obrazów. Jeśli krytycy wypowiadali się pochlebnie, szło za tym powodzenie wśród publiczności i dalsze, przyjemne dla artysty konsekwencje. Theophile Thoré napisał, między innymi, o Millecie i jego obrazie Cielę oraz o całej twórczości artysty: Czy poezja nie tkwi w chłopskim bytowaniu podobnie jak w życiu bohaterów? (...) Milleta zafrapowała jedna strona chłopskiego charakteru. Niewątpliwie praca na roli zawiera jakiś element funkcji religijnej i chłopi odczuwają to. Czują także, że należą do grupy bardziej zamkniętej niż inne klasy społeczne. (...) Thoré zarzucał właściwie Milletowi przedstawianie społeczności wiejskiej od jednej strony – rodzaju przygnębiającej rezygnacji. Uważał inne, nie mniej prawdziwe nastroje za właściwe, a z pewnością bardziej pociągające. Można z tego wnioskować, że sposób ukazywania życia wiejskiego przez Milleta pomimo tego, że prawdziwy, nie był zbyt atrakcyjny dla widza.

W malarstwie pejzażowym drugiej połowy XIX wieku artyści francuscy prowadzili nowatorskie poszukiwania formy i przekazu emocjonalnego. Po angielskich obrazach Williama Turnera i Johna Constable’a, którzy wywarli wpływ na francuskich artystów, właśnie Francuzi stworzyli tradycję pejzażu. Bazowali na akademickich opowieściach biblijnych i mitologicznych oraz na pejzażach „pasterskich”, czyli wybranych fragmentach natury skomponowanych w jedną całość. Tworzyły się kolonie artystów: we wsi Barbizon pod Paryżem, w Honfleur w Normandii, w Prowansji. Malarze stopniowo eliminowali ze swoich płócien zasady pejzażu tradycyjnego (praktykowanego w Akademii i wzorowanego na starych mistrzach włoskich), ale także romantycznego, pojmowanego jako wyraz stanu ducha. Nie idealizowali natury, chociaż zdarzało im się ją upiększać.

Jean-François Millet był tym artystą, dla którego centrum kompozycji był człowiek. Urodził się w 1814 roku w chłopskiej rodzinie i rozumiał rytm przyrody, któremu podporządkowane były wszystkie życiowe czynności ludzi wsi. W wieku 19 lat zaczął studiować w Cherbourg, a w 1837 roku przybył do Paryża i zapisał się do pracowni Paula Delaroche, malarza akademickiego, członka Akademii Francuskiej i profesora sztuki. Źródłem inspiracji dla Milleta było głównie malarstwo dawnych mistrzów w Luwrze. Sam artysta napisał w jednym z listów, że Mógłbym przez całe życie mieć przed sobą dzieła Poussina i nigdy bym nie miał ich dość. Przełom w twórczości stanowiło odrzucenie obrazów Milleta przez jury Salonu w 1840 roku. Malarz wyjechał do Normandii, na północ Francji i zaczął malować portrety i pejzaże. Po powrocie do Paryża najczęściej bywał we wsi Barbizon. Chętnie malował z barbizończykami, którzy chcieli przedstawiać naturę, pracować z dala od miejskiego zgiełku, ale Millet roszerzył spojrzenie i w centralnym miejscu postawił postać ludzką. Jego malarstwo było bardzo realistyczne, tworzył nastrojowe sceny rodzajowe z życia i pracy wieśniaków. Tej zwyczajnej, ciężkiej pracy nadał wymiar niemal religijny, chociaż przedstawiał sceny pełne powagi i prostoty. Stworzył szlachetny wizerunek człowieka związanego z ziemią, nie interesując się postępem i obyczajami wielkiego miasta.

Obraz Milleta Anioł Pański jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych płócien malarza. To dzieło o niemal biblijnej powadze, dwie postacie w monotonnym krajobrazie pól na wsi. Ledwo widoczna wieża kościoła stanowi centrum rozważań nad obrazem.

Anioł Pański to obraz malowany farbami olejnymi na płótnie. Ma wymiary 55,5 centymentra wysokości i 66 centymetrów szerokości. Dzieło jest sygnowane J.F. Millet. Millet ukończył płótno w 1859 roku na zlecenie amerykańskiego początkującego malarza i kolekcjonera, Thomasa Golda Appletona. Jednak ponieważ obraz nie został odebrany, Millet domalował wieżę kościoła i zmienił tytuł z Modlitwy o zbiory ziemniaków na Anioł Pański. Wytłumaczył to zachowaniem swojej babci, która słysząc wezwanie z kościoła, zawsze przerywała pracę i odmawiała modlitwę.

Obraz przedstawia dwie osoby pochylone w modlitwie nad koszem z ziemniakami. Na wsi modlitwa Anioł Pański była końcem pracy i obwieszczano ją z wieży kościelnej. Millet namalował wieś Barbizon, a kościół widoczny w tle to niedaleka wioska Chailly-en-Biere nad Sekwaną. Dwoje ludzi na pierwszym planie pochyla głowy w dużym skupieniu. Z lewej strony szczupły mężczyzna w wąskich spodniach, lnianej koszuli i krótkiej kurtce. W dłoniach trzyma czapkę, na nogach ma ciężkie chodaki. Obok niego, po lewej, widły wbite w ziemię. Z prawej strony kobieta, także szczupła, nieco niższa. Głowę i ramiona pochyla w dół, ręce zgięte w łokciach, dłonie splecione do modlitwy na wysokości piersi. Ubrana w czepek zasłaniający włosy, w bluzkę, spódnicę i fartuch przewiązany na wysokości pasa i sięgający prawie do brzegu długiej spódnicy. Na ziemi, pomiędzy kobietą a mężczyzną stoi niewielki kosz z ziemniakami. Za kobietą drewniana taczka z workiem ziemniaków. Para stoi na polu o rozkopanych bruzdach, które ciągnie się aż po horyzont. W tle zarys kościoła z wieżą i ledwo zarysowane inne zabudowania. Niebo łączy się z ziemią na wysokości piersi stojących postaci.

Kolorystyka stonowana, wskazująca na nadchodzący wieczór. Postacie kobiety i mężczyzny w półcieniu i delikatnie oświetlone zachodzącym słońcem. Ich sylwetki mocno odcinają się od tła, chociaż dominująca w obrazie kolorystyka związana z ziemią i naturą dotyczy także ich dwojga. Mężczyzna ma niebieskie spodnie, jasną koszulę i brązową kurtkę. Kobieta nosi żółtą bluzkę, brązową spódnicę i biały fartuch. Błękit nieba w tle widoczny tylko w niewielu miejscach spomiędzy chmur. Chmury malowane różem, żółcieniami, szarościami, bez określonych kształtów, rozmyte na tle błękitu. Linia horyzontu wyraźna, szaroniebieska, dzieli obraz na dwie części: niebo zajmuje jedną trzecią, a ziemia dwie trzecie wysokości tła. Pola malowane brązami, zielenią, czernią i szarościami, bruzdy ziemi dookoła pary z jasnymi akcentami światła. Im dalej ku linii horyzontu tym barwy są mniej wyraziste, przydymione. Widoczna w oddali z prawej strony bryła kościoła szarobłękitna, podobnie inne zabudowania. Drewniany wóz za kobietą i widły wbite w ziemię przy mężczyźnie malowane brązami i czernią. Podobnie koszyk u stóp kobiety. Wszystkie akcenty bieli w obrazie są stłumione szarościami i przydymionymi błękitami. Najjaśniejszą barwą jest mleczna biel fragmentów chmur, ale nie dominuje ona nad resztą kolorów.

Obraz Anioł Pański został sprzedany przez artystę tuż po zbyciu innego obrazu o podobnej tematyce. Kobiety zbierające kłosy zostały wystawione na Salonie w 1857 roku i znalazły nabywcę, ale za kwotę poniżej żądanej przez Milleta (obraz wystawiony za cztery tysiące sprzedano za trzy tysiące franków). Obraz Anioł Pański artysta sprzedał za około tysiąc pięćset franków. Kiedy w 1874 roku, rok przed śmiercią Milleta wystawiano go na ekspozycji w Brukseli, był bardzo podziwiany. Już od 1909 roku dzieło znajdowało się w kolekcji Luwru w Paryżu, a w 1986 roku przeniesiono je do Musee d’Orsay. Początkowo odbierano go jako komentarz polityczny i społeczny, a samego Milleta jako solidaryzującego z robotnikami, socjalistę. Na początku XX wieku obraz był najczęściej reprodukowanym dziełem religijnym, choć Millet namalował go nie z pobożności, a z poczucia wspólnoty ze społecznością wiejską.
Salvador Dali oglądając jedną z reprodukcji dzieła uznał, że jest to scena pogrzebowa. Luwr postanowił prześwietlić dzieło i okazało się, że jedna z warstw farby w miejscu kosza z ziemniakami układa się w charakterystyczny kształt podobny geometrycznie do trumny. Wydaje się zatem możliwe, że Millet początkowo namalował modlitwę nad trumną dziecka – swoją wersję Pogrzebu w Ornans, słynnego obrazu Gustava Courbeta, a następnie przekształcił ją w modlitwę na Anioł Pański.

Z tematyką pracy mamy do czynienia od sztuki starożytnej, ale dawni artyści nie stawiali pracy w centralnym punkcie swoich rozważań. Chłopów do czasu Milleta przedstawiano w sztuce jako zabawnych prostaczków, na przykład u Petera Breughla Starszego. Codzienność wieśniaków na płótnach Milleta kojarzy się z sakralnymi obrzędami z klasycznych obrazów. Anioł Pański to pokora dwojga wiejskich ludzi, ale także pokora artysty wobec tych anonimowych pracowników. Dla widza przekaz jest czytelny, bo Millet pozostawia nas z odpowiedzią na pytanie zadane samemu sobie: czy codzienna praca zwykłych ludzi jest warta zatrzymania się i pokazania, że to równie wzniosły temat, jak modlitwa? Tak, chociaż wówczas było to sprzeczne ze sztuką akademicką. Takim spojrzeniem Jean-Francois Millet zapisał się na kartach historii sztuki wśród pokoleń artystów, bo jak pisał w jednym z listów do przyjaciela: Kto udowodni, że owoc granatu piękniejszy jest od kartofla?

Anna Cirocka

Bibliografia

Andrzej Dulewicz, Słownik sztuki francuskiej, Warszawa 1977

Red. Nauk. Jan Białostocki, Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870, Warszawa 1974

Erich H. Gombrich, O sztuce, Poznań 2013

John Rewald, Historia impresjonizmu, Warszawa 1985

Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław, ... 1979