Iluzjonistyczne malarstwo, czyli sposób malowania łudząco przypominający trójwymiarową przestrzeń, używane było w sztuce już od starożytności. Szczególną sławę zyskało w renesansie i baroku, kiedy wykorzystywane było do podkreślenia metafizyki ukazanych scen, lub odwrotnie – aby nadać mistycznym wydarzeniom ramy codzienności. Ta metoda prawie zawsze jednak była środkiem korespondującym z treścią dzieła lub służyła do ukazania wirtuozerii artysty. W XX wieku, kiedy sztuka zerwała ze ścisłym odniesieniem do rzeczowości, malarstwo iluzjonistyczne zainspirowało abstrakcjonistów do rozwijania ich dociekań na temat ruchu, wzroku i energii. Jednym z ważniejszych tendencji malarskich wykorzystujących ten sposób kreowania kompozycji był op-art – sztuka optyczna. Styl ten wywodził się jeszcze z przedwojennej abstrakcji geometrycznej w duchu rosyjskiego konstruktywizmu i stylistyki niemieckiego Bauhausu. Ta tendencja pojawiła się w malarstwie na początku lat pięćdziesiątych, a swój rozkwit przeżywała w połowie lat sześćdziesiątych, kiedy pokazano pierwszą wielką międzynarodową wystawę Responsive Eye (Responsywne oko) w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Głównymi punktami ekspozycji były dzieła węgiersko-francuskiego malarza Victora Vasarelyego.

Victor Vasarely, a właściwie Győző Vásárhelyi urodził się w 1906 roku w niewielkim mieście Pecs w Austro-Węgrzech (obecnie Węgry). Swoje nastoletnie lata spędził w Budapeszcie, gdzie po ukończeniu szkoły średniej kontynuował edukację na wydziale medycyny od 1925 roku. Przyszły artysta porzucił jednak pierwszy kierunek po zaledwie dwóch latach i zadecydował o podjęciu studiów w prywatnej szkole Podolini-Volkmann Academy, gdzie uczył się klasycznego malarstwa. W latach 1928-1929 podjął naukę w prywatnej uczelni Sandora Bortnyika, która promowała metody nauczania słynnej niemieckiej szkoły Bauhaus. Vasarely szczególnie poświęcał się tam edukacji w zakresie projektowania graficznego i typografii. Ponadto, to właśnie dzięki zajęciom w Muhely (po węgiersku: warsztacie, jak nazywana była szkoła) zainteresował się malarstwem abstrakcyjnym i konstruktywizmem. Szczególnie mocno zaciekawiła go metodologia prowadzonych zajęć, która ponad rywalizację i indywidualizm stawiała pracę kolektywną, starającą odpowiadać na potrzeby zmieniającego się świata. Podczas studiów w Budapeszcie powstały pierwsze znaczące prace artysty, surrealistyczne Niebieska i Zielona etiuda. W 1930 roku artysta ożenił się z Claire Spinner, która była z artystą aż do swojej śmierci w 1990 roku.

            Krótko po studiach Vasarely pracował jako plakacista i grafik. Jego ówczesne projekty łączyły ze sobą geometryczne wzory z formami organicznymi. Z powodu nacjonalistycznej i autorytarnej polityki na Węgrzech, artysta zdecydował się wraz z rodziną opuścić ojczyznę. Osiadł w Paryżu, gdzie mieszkał aż do śmierci. Twórca pracował we francuskich agencjach reklamowych, jednocześnie rozwijał swoje autorskie poszukiwania malarskie i graficzne. Pierwsze lata na emigracji spędził w biedzie, mieszkając i tworząc w tanich paryskich motelach. W grafikach artysty w tym okresie przeważają kompozycje wykorzystujące różnorodne ułożenia pasów i kreślonych nimi kwadratów. Interesował go również światłocień, kontrast barw i kierunków, eksperymentował z perspektywą. Do najsłynniejszych dzieł tego okresu należą Zebry z 1938 roku. Między 1935 a 1947 rokiem malował przedstawienia figuratywne, nawiązujące do kubizmu czy dogasającego ówcześnie w Paryżu surrealizmu. Postaci na płótnach malarza ulegały co raz większej syntetyzacji, aż w końcu stały się niemal abstrakcyjnymi ćwiczeniami z kolorów i kształtów.

            Mimo że twórca mieszkał w europejskim centrum sztuki współczesnej, nie miał kontaktu z wieloma twórcami. Koncentrował się przede wszystkim na niezależnym rozwijaniu swojego stylu. Jego oryginalne prace zyskały uznanie wśród marszandów i galerzystów, którzy prezentowali jego dzieła na licznych wystawach we Francji i na Węgrzech. Na początku lat czterdziestych planował również utworzenie szkoły-warsztatów na kształt budapesztańskiego Muhely.

Vasarely odczuwał głębokie połączenie sztuki i przyrody, to właśnie w naturze poszukiwał idealnych form i harmonii. Pierwsze czysto abstrakcyjne dzieła artysty są wiązane z wakacyjnymi wyjazdami twórcy nad wybrzeże w Bretanii, gdzie miał kontemplować nadmorski pejzaż. Vasarely poszukiwał inspiracji w swoim otoczeniu – architekturze, urbanistyce czy dizajnie, np. w ułożeniu kafelków na ścianach paryskich stacji metra. Okres nazywany dzisiaj Denfert, od stacji metra Denfert-Rochereau był wieloma wariacjami na temat połamanych, obszczerbionych białych płytek. Równolegle, od 1948 do 1958 roku artysta tworzył kompozycje nazywane kryształowymi, w których zestawiał ze sobą figury geometryczne rozrysowując je jak w rysunku technicznym. Najważniejszym dziełem tego okresu jest Hołd Malewiczowi z lat 1952-1958. Vasarely poddał wariacjom kwadrat słynnego awagardzisty, dzięki czemu kształt zdaje się poruszać na płótnie. Połowa lat pięćdziesiątych to również czas pierwszych przestrzennych prac artysty. Najznamienitszymi realizacjami tego czasu są instalacje architektoniczne z kampusu uniwersyteckiego w Caracas w Wenezueli, powstałe we współpracy z architektem Carlosem Villanuevą. Głównym motywem kompozycji była właśnie praca dedykowana Malewiczowi.

            Od początku lat pięćdziesiątych, po przeprowadzce do paryskiego Arcueil, artysta rozpoczął pracę nad białoczarnym cyklem malarskim, uważanym dzisiaj za prekursorskie działanie sztuki kinetycznej i optycznej. W pierwszym etapie tworzył wariacje na temat siatek, fal. Eksperymentował również z fotografią, w ramach której wykorzystywał powiększenia swoich graficznych kompozycji, które nakładał na siebie i naświetlał na płytkach. W 1955 roku w paryskiej galerii Denise Rene została pokazana wystawa Le Movement (Ruch), która po raz pierwszy zestawiała razem prace poświęcone  czystemu ruchowi i dynamice. W katalogu wystawy Vasarely opublikował swój Żółty manifest, w którym sformułował termin „kinetyczna plastyczność”.  Malarz tłumaczył, że ruch nie jest tematem dzieła, a powstaje dzięki interakcji widza z materią obrazu.

            Od końca lat pięćdziesiątych artysta pracował nad koncepcją plastycznej jedności, która dotyczyła połączenia koloru i formy. Artysta ograniczył motywy geometryczne do prostych figur, a paleta malarska zawierała ścisły zestaw wybranych kolorów. Te eksperymenty wizualne stały się podstawą dla plastycznego alfabetu, który za pomocą serii obrazów pokazywał nieskończone kombinacje form i kolorów. Powstały alfabet nawiązywać miał do uniwersalnego języka, zrozumiałego dla wszystkich. Artysta, zgodnie ze swoim poglądem na słuszność kolektywnej produkcji, jedynie projektował, a do malowania zatrudniał asystentów. Ten sposób pracy tłumaczył ideą odarcia sztuki z wyjątkowości i traktowaniu jej jako wyrazu indywidualnego natchnienia. Artysta rozwijał swoje zainteresowanie idealnymi strukturami w przyrodzie. Od połowy lat sześćdziesiątych powstawały prace inspirowane strukturami komórek. Malarz tłumaczył, że interesował go plastyczny wyraz nieustających przeobrażeń w naturze.

            Od końca lat sześćdziesiątych artysta poświęcał się teoretycznej pracy tłumaczącej jego sztukę. Do 1981 roku publikował utopijne idee w formie esejów o architekturze. W 1970 roku w otworzył swoje pierwsze muzeum, nazywane przez niego pedagogicznym, w którym umieścił ponad pięćset prac w przestrzeni renesansowego pałacu w Gordes. W 1976 roku otworzył drugą placówkę w podparyskim Aix-en-Provence. Wnętrze budynku zostało dokładnie zaprojektowane przez twórcę tak, aby światło i cienie współgrały z wystawianymi pracami, a ich odbiór współgrał z ruchem widza w przestrzeni. Artysta nieustająco przekazywał swoje prace do zbiorów francuskich i węgierskich. Jedną z ostatnich spektakularnych inicjatyw twórcy było otwarcie Vasarely Muzeum w jego rodzinnym Budapeszcie. Victor Vasarely zmarł w Paryżu w 1997 roku w wieku prawie 91 lat.

            Riu Kiu C z 1960 roku, to znamienity przykład początkowych prac optycznych Vasareliego, który łączy w sobie zainteresowanie iluzją z graficznymi działaniami malarza. Przedstawienie w kwadratowym polu obrazowym składa się w całości z czarnobiałych pasów, układających się w zestawy zagnieżdżonych i wyłaniających się prostokątów i kwadratów.

Kontrast barw oraz zaskakujące prowadzenie wzroku widza przez zmiany kierunków pasów są jedynymi, radykalnie zsyntetyzowanymi środkami wyrazu. Kształty wyróżniające się na obrazie można rozpoznać dzięki zmieniającemu się kierunkowi białych i czarnych pasów. Choć obraz jest całkowicie płaski, a wrażenie ruchu czy przestrzenności uzyskane jest tylko za pomocą środków malarskich, kompozycję odbierać można jako pulsujący relief. Za tło można by uznać czarno białe pasy biegnące wzdłuż pola obrazowego. Tam, gdzie artysta odwrócił kierunek owych pasów, wyłaniają się kształty geometryczne.

Rozłożenie tych iluzjonistycznych elementów można opisać dzieląc pionową linią obraz na dwie, prawie równe części. Nieco węższa część po lewej stronie, w centralnej części zawiera w sobie 4 kształty, mały prostokąt, większy prostokąt, przylegający do krawędzi obrazu, który po lewej ma jakby wycięty z siebie trójkąt. Do niego po prawej przylega prostokąt ze ściętym górnym, prawym rogiem. Z nim od prawej styka się kwadrat z lekko uciętym górnym, prawym rogiem wzdłuż górnej krawędzi. Dwie części obrazu łączy trójkąt równoboczny o długiej podstawie. Wierzchołek figury znajduje się na górze, przez co nadaje złudzenie ruchu pionowego/wertykalnego. Druga, większa część obrazu w górnej części rozpoczyna się zestawieniem dwóch prostokątów o różnej orientacji przestrzennej, ułożeniu pasów. Pierwszy, mniejszy, przedstawiony jest za pomocą poziomych/horyzontalnych pasów. Drugi, większy z pasów pionowych, jednak artysta postanowił je lekko przesunąć względem tła. Zabieg ten nadaje efekt pulsowania obrazu. Pod nimi, mniej więcej w środkowej części płótna, znajduje się figura złożona z rombu prostokątnego i kwadratu. Pierwsza figura w centralnej części zawiera czarny kwadrat z czarną kwadratową obwódką. Większy czworobok cały składa się z powtórzeń, obrysów kwadratu  z małą białą figurą w centrum. Wywołuje to wrażenie pulsowania lub rosnących fal. Do tej większej figury przylega wąski prostokąt w poziomie, który dotyka dolnej krawędzi obrazu. Z prawej strony znajduje się drugi wydłużony prostokąt w pionie i dotykający prawej krawędzi.

            W kompozycji Vasarelyego nie jest jednak ważna forma i ułożenie elementów. Czarnobiała kompozycja z pasów jest plastyczną grą z oczami widza. Jest jak labirynt z nieustająco zmieniającymi się kierunkami. Mimo płaskiego przedstawienia obraz wydaje się pulsować, wystawać z płaskiej powierzchni płótna. Riu Kiu C, którego nazwa wywodzi się od nazwy japońskiego archipelagu, jest dziełem z czarnobiałego okresu artysty, trwającego od początku lat pięćdziesiątych, do początku następnej dekady. To właśnie dzięki tym dwukolorowym ekspozycjom, maksymalnemu ograniczeniu wzorów i barw, Vasarely stworzył podstawy sztuki op art. Jak pisał w swoim Żółtym manifeście, działanie obrazu wynika z interakcji wzroku widza z obrazem. To oko kreuje iluzje i wprowadza ruch poruszając się po obrazie.

Ograniczenie palety do bieli i czerni oraz użycie formy kwadratu jest również nawiązaniem do duchowego mistrza artysty, czyli Kazimierza Malewicza. W 1915 roku Malewicz zerwał z dotychczasowymi zasadami w sztuce i namalował czarny kwadrat na białym tle, który oznaczać miał czystą energię, niewypowiedzialność duchowego przeżycia. Vasarelego zafascynował ten śmiały akt zerwania z tradycją i próba malarskiego przedstawienia aspektów niematerialnych i nieuchwytnych ludzkim rozumem. Riu Kiu C jest przykładem takich malarskich paradoksów – uchwycenia ruchu za pomocą stałego obrazu oraz oszukania logiki za sprawą figur niemożliwych.

Julia Harasimowicz

Bibliografia

G. Durozoi, Słownik sztuki XX wieku, tłum. H. Andrzejewska i in., s. 639-640

M. Holzhey, Vasarely, Koln 2005

W. C. Seiz, The Responsive Eye, New York 1965

https://vasarely.hu