Władysław Strzemiński był jednym z najoryginalniejszych artystów i teoretyków sztuki awangardowej pierwszej połowy dwudziestego wieku, nie tylko w Polsce, ale na świecie. Początek jego pracy twórczej wyznacza koniec Pierwszej Wojny Światowej, a więc okres ścierania się kilku wizji sztuki nowoczesnej. Podstawowym kontekstem dla prac Strzemińskiego był kubizm, nurt zapoczątkowany w pierwszej dekadzie dwudziestego wieku przez Pabla Picassa i Georges'a Braque’a w Paryżu. Oparty był na deformacji przestrzeni przedstawionej na obrazie oraz na kolażu, wzbogacaniu płótna aplikacjami z papieru, między innymi gazetowego. Najbardziej charakterystyczne dla kubizmu było przedstawianie różnych widoków obiektu nałożonych na siebie. Kubizm po Pierwszej Wojnie Światowej przeszedł kryzys, z którego zrodził się nurt zwany puryzmem, w którym dysonansowe, krystaliczne kompozycje kubizmu zostały uspokojone i oparte na harmonijnym powiązaniu elementów obrazu. Ulubionym gatunkiem purystów była martwa natura, przedstawienia naczyń ubrane w kostium klasyczny, np. poprzez przedstawianie butelek z głębokimi żłobieniami na powierzchni imitującymi kolumny greckie.

Drugim kontekstem kluczowym dla zrozumienia sztuki Strzemińskiego jest sztuka rosyjskich konstruktywistów. Konstruktywizm był nurtem artystycznym, który wyrósł z doświadczeń kubizmu, z czasem dochodząc do abstrakcji, a więc sztuki operującej formami geometrycznymi pozbawionymi bezpośredniego odniesienia do rzeczywistych przedmiotów. W pracach konstruktywistów dominującym wątkiem była prawda używanych materiałów. Na przykład Władimir Tatlin tworzył rozpięte na rogach ścian trójwymiarowe formy rzeźbiarskie, kontrreliefy, wykonane w całości z połączenia płyt zimnego metalu i ciepłego, lakierowanego drewna. Materiały te miały oddawać bezpośrednio charakter nowej epoki przemysłowej. W bardziej bezpośredni sposób, konstruktywiści nazywani produktywistami, między innymi Naum Gabo czy Aleksandr Rodczenko, skupili się na tworzeniu awangardowej sztuki użytkowej, na przykład mebli, architektury dla nowego ustroju porewolucyjnej Rosji. Wreszcie, w nurcie tym osobne miejsce zajmowała mistyczna w wyrazie sztuka Kazimierza Malewicza, autora słynnego abstrakcyjnego Czarnego kwadratu na białym tle z tysiąc dziewięćset piętnastego roku, przedstawiciela nurtu zwanego suprematyzmem. Malewicz dokonał skrajnej redukcji obrazu do jego najbardziej podstawowych elementów.

Łącząc w swoich teoriach elementy wszystkich tych nurtów w sztuce, jak również holenderskiego neoplastycyzmu, myślenie Strzemińskiego kształtowało się w opozycji do ruchu surrealistycznego. Surrealizm podkreślał rolę nieświadomości w życiu człowieka, odwoływał się do logiki marzenia sennego i wolnych skojarzeń, by, w rozumieniu Strzemińskiego, pokazać samotność jednostki wobec katastrofy, jaką była Pierwsza Wojna Światowa. Pozytywny, utopijny program artystyczny Strzemińskiego miał być antytezą indywidualizmu surrealistów, sposobem na przezwyciężenie tego osamotnienia.

Władysław Strzemiński urodził się trzeciego grudnia tysiąc osiemset dziewięćdziesiątego trzeciego roku w Mińsku na terenie imperium rosyjskiego. Jego ojciec, Maksymilian Benedykt Strzemiński był oficerem frontowym w armii Imperium Rosyjskiego, jego matka Ewa Rozalia Strzemińska, pochodziła z rodziny szlacheckiej. Wysokie pochodzenie Strzemińskiego pozwoliło mu odebrać wykształcenie w elitarnym korpusie kadetów w Moskwie w latach  od tysiąc dziewięćset czwartego do tysiąc dziewięćset jedenastego roku. Uczelnia ta przygotowywała go do kariery wojskowej, dając mu również podstawy niezbędne do dostania się do Mikołajewskiej Szkoły Inżynieryjnej w Petersburgu, do której uczęszczał w latach od tysiąc dziewięćset jedenastego do tysiąc dziewięćset czternastego roku. Przypuszcza się, że to w tym okresie Strzemiński pierwszy raz zetknął się z rosyjską sztuką awangardową. Poza tym, jego ścisłe wykształcenie zaważyło potem na charakterystycznym powiązaniu w jego myśleniu sztuki i aspektów nauk ścisłych.

Podczas Pierwszej Wojny Światowej Strzemiński, brał udział w obronie Twierdzy Osowiec przez armię rosyjską w tysiąc dziewięćset piętnastym roku. W wyniku powikłań związanych z zatruciem gazem bojowym, chlorem, podczas walk, konieczna była późniejsza amputacja jego lewej dłoni i prawej nogi. Również w wyniku zatrucia doszło do uszkodzenia prawego oka, w którym artysta widział od tego czasu jedynie powidoki.

Strzemiński po odejściu z wojska poznał swoją przyszłą żonę, rzeźbiarkę Katarzynę Kobro. Zaangażował się w działania awangardy rosyjskiej w okresie po Rewolucji Październikowej, współpracując m.in. z Kazimierzem Malewiczem, Aleksandrem Rodczenką i El Lissickim. Z tego okresu, zakończonego wyjazdem w tysiąc dziewięćset dwudziestym drugim roku do Wilna, zachowało się niewiele dzieł. Wskazują one jednak na stopniowe przepracowywanie doświadczeń stylów awangardowych. Praca Narzędzia i produkty przemysłowe z około tysiąc dziewięćset dziewiętnastego, tysiąc dziewięćset dwudziestego roku, przedstawia owal twarzy człowieka zbudowany z różnych materiałów, wypukłego, asymetrycznego kawałka blachy cynkowej na wysokości brwi, metalowego wiertła biegnącego przez połowę twarzy po jej prawej stronie, wreszcie wykonanego z ćwierćkolistego kawałka korka elementu przypominającego grzywkę. W utrzymanej w ciepłej, ziemistej tonacji niewielkiej kompozycji, dwadzieścia dwa i pół centymetra wysokości na siedemnaście i pół centymetra szerokości, poprzez napięcia struktury materialnej, artysta eksperymentuje z mnogością faktur. Na pracę naniesione są aplikacje z pokruszonego korka, całość za to malowana jest impastowo, silnymi uderzeniami pędzla wydobywającymi fakturę farby, przypominającą piasek lub chropowaty tynk. Prace te zdradzają wpływ międzynarodowych awangard, ale przede wszystkim konstruktywistycznych eksperymentów z materiałem i kolażem.

Z czasem, wygasła u Strzemińskiego potrzeba tworzenia tak kontrastowych kompozycji. Wyraźnie przepracował on wpływ sztuki Malewicza. W tysiąc dziewięćset dwudziestym trzecim roku powstał Relief lub kompozycja, podłużna, prostokątna praca wykonana z drewna. Praca ta poddaje rozbiorowi Czarny kwadrat na białym tle Malewicza. Na pomalowaną na biało deskę doklejone są, równolegle do jej boków, kolejne czarne prostokąty wykonane z drewna. W prawym górnym rogu cztery formują kwadrat, niżej pozostałe sześć ułożone jest w niewielkie konfiguracje.

Po wyjeździe do Polski na przełomie tysiąc dziewięćset dwudziestego pierwszego i tysiąc dziewięćset dwudziestego drugiego roku Strzemiński wraz z żoną Katarzyną Kobro, która dojechała do niego w tysiąc dziewięćset dwudziestym czwartym, stali się propagatorami sztuki awangardowej. Współtworzyli polskie ugrupowania takie jak Blok, Praesens i a.r., to znaczy artyści radykalni. Od tysiąc dziewięćset dwudziestego siódmego roku Strzemiński uczył w Gimnazjum Polskiej Macierzy Szkolnej oraz w Żeńskiej Szkole Przemysłowo Handlowej w Koluszkach. W tysiąc dziewięćset trzydziestym pierwszym przeprowadził się do Łodzi, w tysiąc dziewięćset trzydziestym drugim otrzymał nagrodę artystyczną miasta Łodzi. Od tysiąc dziewięćset trzydziestego pierwszego roku pracował wraz z między innymi Janem Brzękowskim i Julianem Przybosiem nad utworzeniem kolekcji sztuki nowoczesnej, która weszła później w skład Muzeum Sztuki w Łodzi. Posiada ono jedne z najcenniejszych zbiorów sztuki tego okresu.

Stylistyka prac Strzemińskiego często zwracała się w stronę puryzmu, na przykład: Martwa natura z tysiąc dziewięćset dwudziestego szóstego roku, Martwa natura z tysiąc dziewięćset dwudziestego dziewiątego. Jednak w sztuce abstrakcyjnej, na przykład w Kompozycji syntetycznej pierwszej, Kompozycji postsuprematystycznej drugiej, obie z tysiąc dziewięćset dwudziestego trzeciego roku, Strzemiński łączył jego doświadczenia z abstrakcyjną sztuką powstałą w Rosji. Z czasem wypracował szereg technik, których celem było zredukowanie kontrastów i dynamiki kompozycji kubistycznej, nazywanej przez Strzemińskiego ,,barokową” na rzecz jednolitej, harmonijnej, proporcjonalnie precyzyjnej całości. Rezultatem tych eksperymentów był cykl tak zwanych kompozycji unistycznych, których teoretycznym podłożem była publikacja Unizm w malarstwie z tysiąc dziewięćset dwudziestego ósmego roku. W niej Strzemiński argumentował za tworzeniem prac odrzucających iluzję trzeciego wymiaru, zamiast tego skupiając się na dwuwymiarowej powierzchni płótna, której kształt i proporcje należało uzgodnić z przedstawionym abstrakcyjnym motywem. Mógł on być ściśle geometryczny, ale przyjmował również organiczne formy. Prace z tego cyklu stanowią jeden z najbardziej radykalnych eksperymentów międzywojnia. Nacisk na jednolitą formę prac powoduje, że operują one głównie eksperymentami z fakturą i kolorem. Kompozycja unistyczna dziesiąta z tysiąc dziewięćset trzydziestego pierwszego roku pokryta jest gęstą warstwą farby, kładzionej uderzeniami dającymi wrażenie tekstury ziemi bądź tynku. Jedną z najbardziej znanych prac Strzemińskiego jest Kompozycja unistyczna czternasta z tysiąc dziewięćset trzydziestego czwartego roku. Wzór wypukłych “oczek” wykonanych z farby, mimo postulowanego unikania imitowania przestrzeni trójwymiarowej, układa się w kształt przypominający skorupę żółwia. Teorię unizmu artysta wraz z Katarzyną Kobro przełożył na rzeźbę. Ich wspólna publikacja Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego z tysiąc dziewięćset trzydziestego pierwszego roku to jedna z najbardziej radykalnych wizji abstrakcyjnej rzeźby.

Obok cyklu unistycznego powstawały prace nazwane przez Strzemińskiego Kompozycjami architektonicznymi, na których przedstawione są proporcjonalnie ujęte zestawienia dwóch lub trzech najczęściej ciepłych barw. Strzemiński interesował się architekturą, pracował m.in. nad projektem przebudowy Łodzi przedstawionym w tekście Łódź sfunkcjonalizowana z tysiąc dziewięćset czterdziestego siódmego roku. Oprócz tego zajmował się projektowaniem tkanin, tapet i mebli oraz zaprojektował swoją własną typografię, czyli krój czcionki.

Od tysiąc dziewięćset trzydziestego czwartego roku Strzemiński zaczął tworzyć cykl przedstawiających obrazów związany z jego badaniami nad teorią rozwoju świadomości wzrokowej, czyli Teorią widzenia ukończoną w tysiąc dziewięćset czterdziestym siódmym roku, a opublikowaną po śmierci artysty, w tysiąc dziewięćset pięćdziesiątym czwartym roku. Falująca linia, przypominająca upuszczony na obraz sznurek, luźno oddaje kontury kształtów w Pejzażu morskim z tysiąc dziewięćset trzydziestego czwartego roku. Strzemiński wyobrażał sobie cykl, który później nazwał ,,powidokami”, jako metaforę połączenia fizjologii i historii ludzkiego widzenia. Oko ludzkie widzi jego zdaniem, przenosząc kontury kształtów z jednego przedmiotu na drugi, na przykład wypukła waza staroegipska narzuca formę głowie z portretu egipskiego. Oko, poruszając się, syntezuje kolejne widoki przedmiotu w jeden obraz.

Strzemiński i Kobro wraz z córką Niką wyjechali po wybuchu Drugiej Wojny Światowej na wschód Polski, wracając do Łodzi w maju tysiąc dziewięćset czterdziestego roku. Strzemiński był świadkiem przemocy ZSRR, jak i nazistowskich Niemiec, którym dał wyraz w cyklach rysunkowych. Są to cykle Deportacje z tysiąc dziewięćset czterdziestego roku poświęcone przymusowym wywózkom ludności w głąb Rosji, Tanie jak błoto z tysiąc dziewięćset czterdziestego czwartego roku przedstawiające zbrodnie nazistowskie i Ręce, które nie z nami z tysiąc dziewięćset czterdziestego piątego, odnoszące się do ofiar getta łódzkiego oraz fotokolażu Moim przyjaciołom Żydom z około tysiąc dziewięćset czterdziestego siódmego, ósmego roku. Stanowił on połączenie rysunku i fotografii dokumentalnej. Linia znana z Pejzażu morskiego, tam uzupełniona o zimne barwy wody i nieba, została zredukowana do samoistnej formy. Znane są rysunki przedwojenne, np. praca Bezrobotni z tysiąc dziewięćset trzydziestego szóstego roku, które korzystają z tego zabiegu. Jednak powiązanie ascetycznej, sugestywnej formy i tematu w tych cyklach czyni z nich jedno z najważniejszych dzieł odnoszących się do tematu drugiej wojny światowej.

Po wojnie Strzemiński mieszkał w Łodzi, rozwiódł się z Katarzyną Kobro. Został wykładowcą w tamtejszej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, jednak w tysiąc dziewięćset pięćdziesiątym roku został z niej zwolniony za rzekome nieprzestrzeganie zasad realizmu socjalistycznego. W tym czasie skończył jedyny doprowadzony przez niego do realizacji projekt architektoniczny, Salę Neoplastyczną, obecnie mieszczącą się w  Muzeum Sztuki w Łodzi. Jej wnętrze związane jest ściśle z pracami artystów awangardowych, w tym Katarzyny Kobro, Henryka Berlewiego i Theo van Doesburga.

Strzemiński zmarł w tysiąc dziewięćset pięćdziesiątym drugim roku. Podawana często przyczyna śmierci, gruźlica, została ostatnio zakwestionowana przez Iwonę Lubę i Ewę Paulinę Wawer. Prawdopodobnie przyczyną śmierci Strzemińskiego były dalsze powikłania spowodowane zatruciem chlorem, którego skutków doświadczał przez całe życie.

Powidok światła. Kobieta w oknie z około tysiąc dziewięćset czterdziestego ósmego roku, to obraz z późnego okresu twórczości artysty. Ściśle powiązany był z formułowaną wtedy przez niego Teorią widzenia, dla której kluczowym pojęciem był powidok. Jak pisał Julian Przyboś w przedmowie do tej książki, Strzemiński ”malował nie widok słońca, lecz jego powidok, dał kolor wnętrza oka, które spojrzało w słońce. W dwu z jego znanych mi obrazów, jakie malował w tym czasie, gdy był profesorem w szkole łódzkiej, płonie to słońce rzeczywiście schwytane przez oko człowieka na zawsze”. Mowa tu o kompozycjach takich jak Słońce, serce dnia lub Kompozycja solarystyczna, przestrzeń, oba z tysiąc dziewięćset czterdziestego ósmego roku, w których zderzane są ze sobą plamy zimnych błękitów, szarości i bieli z ciepłymi oranżami i żółcieniami. Oplecione są charakterystyczną dla Strzemińskiego falującą linią, która przedstawia powidoki. Kompozycje często dzielą się na dwie, nierówne części, między którymi widoczne są duże różnice faktury i sposoby kładzenia farby. W Słońcu, sercu dnia, prostokątne pole obrazowe podzielone jest pionowo na lewą partię pełną gry zimnych i ciepłych barw i bladą, wystudzoną biel wąskiego pasa - partię prawą.

Podobną grę kolorów obserwujemy w Powidoku światła. Prostokątny, podłużny obraz składa się z nachodzących na siebie płaszczyzn o trapezoidalnych kształtach. Każda z nich wypełniona jest równolegle nanoszonymi na siebie, krótkimi impastami farby olejnej. Strzemiński gra odcieniami chłodnych błękitów, granatu, by w stycznym, kolejnym polu operować odcieniami gorących oranży i żółcieni. W centrum obrazu znajduje się duże pole w kształcie odwróconego trapezu wypełnione barwą złamanego ciepłymi odcieniami błękitu. Na tym tle przedstawione jest skłębienie powidoków zbudowanych z malowanych falującą, giętką linią, wystających często ponad powierzchnię obrazu ”nitek” oraz pól jednolitego koloru o nieregularnym, organicznym konturze. Cały obraz wydaje się mienić szmerem tych form, z których cztery centralne, czyli dwie plamki oczu, opleciony wokół nich pnący się poniżej i biegnący w dół powidok twarzy i umieszczony niżej czerwony powidok ust, formują twarz.

Obraz wyróżnia się na tle innych kompozycji powidokowych szczególną mnogością form, wydaje się przepełniony formami ciepło rozświetlonymi padającym światłem. Linia, porównywana czasem do “dryfującej” powoduje, że zależnie od pory dnia, obraz ożywa innymi aluzjami i formami. Prace Strzemińskiego z tego okresu wyróżnia właśnie ta żywa, organiczna forma. Dla Strzemińskiego “organiczność” była centrum uwagi w późnym okresie tworzenia, od powstałego w tysiąc dziewięćset trzydziestym szóstym roku tekstu Aspekty rzeczywistości. Artysta stawiał na przeciw siebie dwie wizje sztuki. Biologiczną, związaną z pierwotnymi, prymitywnymi impulsami ludzkości, które jego zdaniem prowadziły do sztuki surrealistycznej, a w polityce do hitleryzmu i totalitaryzmu oraz drugą organiczną, która w sposób naturalny rozwijała ludzką zdolność do widzenia i poznawania rzeczywistości. Powidok światła. Kobieta w oknie jest wyrazem tej głębokiej wiary w naturalizm i pozytywną ewolucję ludzkiej kultury. Obraz, zestawiony z przedstawieniami z cyklów rysunkowych z tego okresu pokazuje pozytywną zdolność człowieka do przezwyciężenia okrucieństwa wojny i budowania nowej kultury na fundamencie humanistycznym.

Zasługi Strzemińskiego dla sztuki nowoczesnej są przez jego rozległą działalność trudne do opisania. Dał wyraz niezwykle indywidualnemu rozumieniu spuścizny po sztuce i kulturze awangard, z jednej strony tworząc dzieła o zimnym, analitycznym charakterze, które wyznaczały kurs dla modernizmów powojennych - między innymi, jego prace z okresu unistycznego wyprzedzają twórczość ruchu minimalistycznego - chociażby obrazów Franka Stelli takich jak Point of Pines z tysiąc dziewięćset pięćdziesiątego dziewiątego roku. W Polsce jego prace stały się inspiracją dla całych ugrupowań artystycznych. Podejrzewa się, że uformowana w Stalinogradzie, czyli obecnych Katowicach, grupa awangardowa ST pięćdziesiąt trzy wzięła swoją nazwę nie od pierwszych liter miasta, a od nazwiska Strzemińskiego. Artysta Jerzy Rosołowicz zdawał się odwoływać w swojej serii obrazów nazwanej Olimpijską do twórczości autora Teorii widzenia, między innymi w Obrazie dziewiętnastym z tysiąc dziewięćset sześćdziesiątego trzeciego lub czwartego roku. W późniejszych latach pojawiały się różne formy hołdów składanych artyście, między innymi Realizacja Koluszki w tysiąc dziewięćset osiemdziesiątym i osiemdziesiątym pierwszym roku, animowana przez Andrzeja Paruzela, skupiała się na odtworzeniu historii jego działalności edukacyjnej. Jarosław Kozłowski zaś w pracy Łatwe rysunki z tysiąc dziewięćset osiemdziesiątego trzeciego roku stworzył subtelny pastisz imitujący tapetę z motywem z powidoków. Kompozytor Zygmunt Krauze przełożył prace artysty na język muzyki. Typografia Strzemińskiego i kolory jego Sali Neoplastycznej zdobią teraz całą Łódź. Stały się częścią oficjalnej identyfikacji miasta, za to szkoła, z której został wyrzucony, obecna Akademia Sztuki, nosi jego imię.

Łukasz Żuchowski

Bibliografia

M. Kossakowska, Teoria awangardy francuskiej. Puryzm i jego twórcy, Wrocław 1979

I. Luba, E. Werner, Władysław Strzemiński. Zawsze w awangardzie. Rekonstrukcja nieznanej biografii 1893-1917, Łódź 2016

L. Nader, Afekt Strzemińskiego. “Teoria widzenia”, rysunki wojenne Pamięci przyjaciół - Żydów, Warszawa-Łódź 2018

Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa do sztuki, red. J. Lubiak, 2012

W. Strzemiński, Teoria widzenia, wstęp I. Luba, Łódź 2016

W. Strzemiński, Wybór pism estetycznych, oprac. G. Sztabiński, Warszawa 2006

A. Turowski, Konstruktywizm polski, Wrocław 1979

A. Turowski, Budowniczowie świata, Kraków 2000

Władysław Strzemiński. Czytelność obrazów. Materiały z międzynarodowej konferencji poświęconej twórczości Władysława Strzemińskiego. Muzeum Sztuki w Łodzi 13-14 października 2011 r., Łódź 2012