Charles Garnier, gmach Opery Paryskiej (zwany także Palais Garnier lub Opéra Garnier), budowany w latach 1861–1875

W końcu 1860 roku Napoleon III ogłosił konkurs na projekt nowego gmachu opery w Paryżu. Mogli przystąpić do niego zarówno profesjonalni architekci, jak i amatorzy. W odpowiedzi do komitetu konkursowego wpłynęło ponad sto zgłoszeń, z czego do drugiego etapu zakwalifikowano siedem projektów. Zwycięzcą został Charles Garnier, architekt wówczas młody i mało jeszcze znany, odpowiedzialny za budowę bulwarów na lewym brzegu Sekwany. W zhierarchizowanym i zbiurokratyzowanym francuskim systemie funkcjonowania zamówień państwowych rozstrzygnięcie konkursu i jego zasady były czymś wyjątkowym.

Sam fakt ogłoszenia konkursu miał wymiar propagandowy. W 1852 roku, w wyniku zamachu stanu, Napoleon III zaprowadził w republikańskiej Francji rządy autorytarne, restytuując anachroniczną formę władzy, jaką było wówczas cesarstwo. Zamiarem cesarza było stworzenie pozorów rządów liberalnych, stąd też szereg podjętych przez władcę decyzji demokratyzujących zasady funkcjonowania przestrzeni publicznej i instytucji sztuki. Za zgodą cesarza legitymizowano m.in. działanie Salonu Odrzuconych (1863), gdzie pokazywano prace nie przyjęte na oficjalny Salon, jak też wyzwolono École des Beaux-Arts (Szkołę Sztuk Pięknych) spod kontroli Akademii, dopuszczając tym samym do głosu pluralizm rozwiązań artystycznych.

Charles Garnier rozpoczął formalną edukację artystyczną w 1844 roku, gdy został przyjęty do École des Beaux-Arts. Zdobycie w 1848 roku Prix de Rome – nagrody dla wybitnych malarzy, rzeźbiarzy, architektów i grafików, przyznawanej przez francuska Akademię – pozwoliło mu na wieloletnie podróże studyjne. W ciągu ośmiu lat, które spędził poza granicami Francji, odwiedził Florencję, Wenecję, Sienę, Pizę, podróżował po południu Italii, gdzie ogromne wrażenie miały zrobić na nim groby etruskie w Tarquinii (wówczas Carneto), Paestum oraz Pompeje. W Palermo i Monreale, przy pomocy camera lucida – narzędzia optycznego wykorzystywanego przez rysowników i malarzy – wykonał akwarelowe przerysy dekoracji zdobiących wnętrza tamtejszych zabytków. Wiadomo, iż przebywał w École Francaise w Atenach, skąd udał się na wyspę Egina, gdzie rysował plany świątyni Afai oraz do Konstantynopolu (z Théophilem Gautierem). Do Paryża Garnier powrócił w 1855 roku. Doświadczenie i obycie zdobyte w trakcie podróży nie pozostały bez wpływu na późniejsze poglądy estetyczne architekta.

Opera Paryska powstała na fali ogromnego projektu budowlanego, który zmienił oblicze Paryża. W latach 1853-1870, pod kierunkiem barona Georgesa-Eugène’a Haussmanna, przeprowadzono przebudowę Paryża. Przebito ciąg ogromnych bulwarów, które prowadziły do okrągłych placów. Wystawne gmachy, a jednym z nich była opera, miały nadać stolicy doby II Cesarstwa reprezentacyjny charakter. Miały przytłaczać skalą i przepychem. Wymagania względem budynku opery zostały określone w piśmie przygotowanym przez dyrektora Opery Paryskiej Alphonse’a Royera. Pod względem użytkowym wnętrze opery miało być zorganizowane wokół dwóch modułów: przestrzeni dla publiczności wraz z audytorium i przestrzeni teatralnej: sceny wraz z zapleczem scenicznym i przestrzeniami administracyjnymi. Jasno wskazano też, iż w budynku miała znajdować się pojedyncza, prosta, reprezentacyjna klatka schodowa, prowadząca do loży na pierwszym i drugim piętrze. W publicznym hallu – foyer – miała znaleźć się otwarta galeria lub loggia, pomieszczenia pełniące funkcję salonów, wśród których miał znaleźć się m.in. Salon du Glacier (kawiarnia i restauracja), ostatecznie niezrealizowany. Określone były także wymagania względem wnętrz przeznaczonych dla cesarza: w operze miała znaleźć się zamknięta loża usytuowana w centrum galerii, na 1 piętrze, a także prywatne westybule (przedsionki) i saloniki.

Zasadniczy plan Opery Paryskiej opiera się o dwa przecinające się prostokąty, złożone z kilku graniastosłupów. Niektórzy badacze porównują go do planu katedr gotyckich. Pierwszy prostokąt jest na osi północ-południe i tworzą go cztery stapiające się ze sobą bryły. Od strony południa, zlokalizowana jest fasada główna. W przestrzeni dwóch pierwszych brył znajdują się pomieszczenia dla publiczności: westybule, reprezentacyjny hall zwany Grand Foyer, klatki schodowe i widownia - audytorium. Za audytorium od północy mieszczą się  pomieszczenia teatralne: scena, zaplecze sceniczne i pomieszczenia biurowe. Drugi prostokąt przecina pierwszy w części centralnej. Potraktować go można jako nawę poprzeczną, której ramiona wystają poza nawę główną. Na skrzyżowaniu prostokątów mieści się właśnie widownia na planie zbliżonym do podkowy, wywodzącym się z tradycji włoskiej. Po bokach widowni, której ramiona nieco wystają poza główny korpus, wyłaniają się boczne pawilony na planie koła : Pawilon Cesarski (po stronie zachodniej) oraz (po stronie wschodniej) Pavillon des Abonnés (ciąg pomieszczeń przeznaczonych dla widzów posiadających abonament).

Teraz, nieco upraszczając, spróbujmy przełożyć ów plan na bryłę budynku. W bryle bowiem, tak jak w planie, czytelny jest podział funkcjonalny, na część dla publiczności i teatralną. Tak więc wyobraźmy sobie pierwszą bryłę od frontu (od południa) – niech będzie to wydłużony graniastosłup prosty. W tej partii budynku znajdą się westybule, wielkie foyer i klatka schodowa. Dach przykrywający te partię budowli jest w zasadzie niewidoczny – od frontu zasłania go dekoracyjna ścianka - attyka fasady. Kolejna bryła, wyższa od poprzedniej, ma w górze na zewnątrz formę walca przykrytego kopułą – mieści się tu audytorium. Ów walec to w istocie bęben kopuły przepruty tzw. wolimi oczami, czyli małymi, okrągłymi oknami. Tuż za kopułą audytorium widoczna jest kolejna bryła, kolejny graniastosłup nakryty wysokim dachem dwuspadowym. Gdy spojrzy się na Operę od strony fasady, widoczny jest trójkątny szczyt dachu. Jego wierzchołek zdobi grupa rzeźb wyobrażających Apolla wraz z personifikacjami Poezji i Muzyki. W tej partii mieści się scena. Ta część budynku jest znacznie wyższa od pozostałych. We wznoszącej się ponad poziom budowli prostokątnej wieży znajdują się urządzenia sceniczne, listwy oraz zestaw lin służących podnoszeniu kurtyny i elementów scenografii. Za sceną wyobraźmy sobie kolejną bryłę (graniastosłup prosty), najniższą w całej kompozycji – tutaj znajdziemy zaplecze sceniczne i pomieszczenia biurowe. A teraz wyobraźmy sobie elewacje boczne. Przed ich lico wysunięte są właśnie pawilony. Zwizualizujmy je sobie jako graniastosłupy proste, niejako doklejone do lica elewacji. Wspominaliśmy wyżej, mówiąc o planie, że z poprzecznego prostokąta wyłaniają się pawilony na planie koła. Pomyślmy więc o walcu wstawionym w graniastosłup w taki sposób, że jego połowa wystaje przed lico graniastosłupa. Część centralna każdego z pawilonów, założona na planie koła, nakryta jest kopułą. Kopuły te usytuowane są na jednej linii z kopułą audytorium. Badacze zwracają uwagę na to, że budynek Opery jest skomponowany z osobnych przestrzeni, wydzielonych brył. Podkreślić jednak należy, że Garnier zadbał o to, by gmach był zunifikowaną całością. Ową jednolitość architekt uzyskał umiejętnie prowadząc belkowania oraz gzymsy fasady i elewacji.

Na zewnątrz budynek opery jest zdecydowanie zdominowany przez reprezentacyjną fasadę, usytuowaną po stronie południowej i wychodzącą na Place de l’Opéra (Plac Opery). Jej dwa skrajne przęsła są ryzalitowo wysunięte do przodu. Bogato artykułowana i zdobiona fasada dzieli się horyzontalnie na trzy poziomy. Partia przyziemia jest przepruta siedmioma arkadami wspartymi na potężnych filarach. Na każdy z filarów została naniesiona dekoracja rzeźbiarska – niemal pełnoplastyczne figury mające wyobrażać personifikacje Poezji, Muzyki, Tańca i Opery (na ryzalitach) oraz Sielanki, Kantaty, Pieśni i Dramy. Ponadto, w partii filarów arkadowych, mieszczących się między ryzalitami, nad każdą z personifikacji umieszczony był medalion z reliefową podobizną kompozytorów, odpowiednio Jana Sebastiana Bacha, Giovanniego Battisty Pergolesiego, Franza Josepha Haydna i Domenico Cimarosy. Każdemu filarowi partii przyziemia odpowiadają dwie kolumny w porządku korynckim wyznaczające przestrzeń otwartej loggi na piętrze. Na kolumnach wsparte jest belkowanie. W partii ryzalitów, na belkowaniu wspierają się naczółki zamknięte koszowo, których pola wypełnione są reliefowymi przedstawieniami personifikacji Architektury i Przemysłu oraz Malarstwa i Rzeźby. W otwartych przestrzeniach między parami kolumn, w partii górnej prześwitów, znajduje się dekoracja rzeźbiarska – umieszczone w medalionowych otworach pełnoplastyczne biusty kolejnych wielkich kompozytorów: Gioachino Rossiniego, Daniela Aubera, Ludwiga van Beethovena, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Gaspare Spontiniego, Giacomo Meyerbeera i Jacques’a Fromentala Halévy’ego. Ponad belkowaniem znajduje się attyka – także bogato zdobiona rzeźbiarskimi wyobrażeniami masek antycznych oraz medalionami, w które zostały wpisane inicjały imion pary cesarskiej: „N” (Napolen) i „E” (Eugenia). Fasadę wieńczą także pełnoplastyczne rzeźby figuralne – umieszczone na jej skrajach, w partii ryzalitów, przedstawienia Harmonii i Poezji.

Poszukując wzorów rozwiązania fasady Opery Paryskiej badacze wskazują na kilka budowli. Zwracają przede wszystkim uwagę na zbieżność projektu Garniera z kompozycją wschodniej fasady Luwru Charlesa Perraulta (1667-74), na powinowactwa z architekturą Składu Królewskiego przy Place de la Concorde (1755-75) Jacques’a-Ange’a Gabriela, jak też na projekt teatru wykonany w 1777 roku przez André-Jacques’a Roubo syna. Roubo syn jako pierwszy miał zaadaptować rozwiązania fasad Perraulta i Gabriela do budynku teatralnego. Znawcy twórczości Garniera zwracają też uwagę na fakt, iż fasada w dużym stopniu nawiązuje do projektu pałacu, który Garnier wykonał jeszcze jako student. Z dawnego projektu miał zaczerpnąć arkadowe przyziemie, jak też kompozycję poziomu piętra: kolumnadę w porządku korynckim i attyką dekorowaną rzeźbami.

Szata architektoniczna, jaką Garnier nadał budynkowi opery, jest przejawem charakterystycznych dla architektury XIX wieku tendencji historyzujących. Zainteresowanie przeszłością, świadome odkrywanie historii oraz odczucie własnego zanurzenia w upływającym czasie, w największym stopniu warunkowało mentalność i światopogląd ludzi XIX stulecia. W architekturze zwrot w stronę przeszłości przejawiał się z jednej strony poprzez wyraźną potrzebę opieki nad dziedzictwem przeszłości, inwentaryzację oraz odnowę zabytków, z drugiej poprzez sięganie w praktyce architektonicznej do minionych już stylów. Ówcześni architekci prowadzili szeroko zakrojone studia nad stylami historycznymi, poznawali zasady estetyczne rządzące architekturą danej epoki, dużo czasu poświęcali zgłębianiu kwestii konstrukcyjnych i technicznych, pieczołowicie odtwarzali detale architektoniczne oraz ornamenty. Spośród wachlarza licznych dostępnych stylów, architekci najchętniej sięgali po gotyk i formy wywodzące się z budownictwa renesansowego. Istotną formą popularyzacji tych stylów były publikacje mające charakter kompendiów architektury średniowiecznej i renesansowej. Pełniły one funkcje podręczników i wzorników architektonicznych, pozwalały na zapoznanie się z zasadami rządzącymi architekturą każdej z epok, jak też dostarczały gotowych wzorów – motywów dekoracyjnych, detali architektonicznych, jak i całych modułów budowli. Fascynacja dwoma nurtami architektonicznymi przeszłości, które w znacznej mierze ukształtowały oblicze architektury europejskiej, doprowadziło do ukształtowania dwóch neostylów: neogotyku oraz neorenesansu.

Projektując fasadę i wnętrza opery Garnier sięgał po wzory płynące zarówno z form rodzimego renesansu i neorenesansu, jak też po elementy renesansu włoskiego. Sposób potraktowania przez Garniera elementów architektonicznych oraz detali ornamentalnych – mięsistość kolumn i filarów, bogactwo i wyrazistość ornamentu, profuzja detalu szczelnie pokrywającego lico ścian – sprawia, iż szata gmachu zbliża się do maniery neobarokowej. Cechy stylowe Opery Paryskiej pozwalają usytuować szatę budynku w manierze stylu Beaux-Arts, zwanego też stylem II Cesarstwa. Nazwa stylu nawiązuje do metod uczenia oraz do rozwiązań architektonicznych propagowanych w paryskiej École des Beaux-Arts w XIX i na początku XX stulecia. Styl Beaux-Arts cechował monumentalizm, przeskalowanie budynku, w kompozycji fasady pojawiał się wątek zdwojonych kolumn, wielkiego porządku, dynamika architektury kształtowana była przez występy i cofnięcia lica ściany, posługiwano się plastycznymi motywami ornamentalnymi: mięsistymi reliefami, girlandami, medalionami, bogato opracowywano linię dachu, którą często wieńczyły rzeźby figuralne. Styl ten czerpał wiele z form klasycyzujących, tradycji antycznej, renesansu oraz architektury francuskiej XVII i XVIII stulecia. Dodać tu jeszcze należy, że konstrukcji dachów, kopuły i sceny zostało wykorzystane żelazo, nowy materiał, którego użycie sygnalizowało rodzące się związki architektury z przemysłem i nowymi technologiami.

Kształt, charakter i szata architektoniczna Opéra Garnier zdefiniowały oblicze licznych gmachów teatrów i oper powstających w Europie w ostatniej ćwierci XIX i pierwszych dekadach XX stulecia. Echa Garnierowskiego projektu można odnaleźć m.in. w architekturze Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie czy budynku Opery i Baletu we Lwowie. Palais Garnier był też wzorem budowli publicznych w krajach kolonialnych, takich jak budynek opery w Hanoi w Wietnamie.  

Izabela Kopania

Bibliografia

Dorota Babilas, Opera Paryska. Palais Garnier. Historia, sztuka, mit, Warszawa 2018.

Gérard Fontaine, L’Opéra de Charles Garnier, Paris 2010.

Christopher Curtis Mead, Charles Garnier’s Paris Opera. Architectural Empathy and the Renaissance of French Classicism, Cambridge-Massachusetts-London 1991.