W połowie XIX wieku największy wpływ na życie artystyczne miała Akademia Sztuk Pięknych. Była to instytucja wymagająca od artystów podporządkowania się regułom estetyki antycznej i naśladowania dzieł artystów uznanych za doskonałe. Można stwierdzić, bardzo ogólnie, że akademizm nie zezwalał na żadną swobodę twórczą zarówno w wyborze tematyki, jak w formie. Malarze, czy rzeźbiarze, którzy nie zgadzali się na warunki stawiane przez Akademię byli wykluczani. We Francji Akademia kontrolowała Salony, czyli prestiżowe wystawy dzieł sztuki. Artysta mógł zaistnieć na rynku tylko dzięki wystawianiu na Salonach. W połowie stulecia coraz częściej zaczęły pojawiać się głosy przeciwne akademickim regułom. Inspiratorem sprzeciwu stał się francuski malarz realista Gustave Courbet. Za Courbetem pojawili się impresjoniści, którzy ponad wyidealizowane ciało ludzkie stawiali grę światła i cienia. Pokazali integralność człowieka z krajobrazem. Impresjonizm, nurt krytykowany we Francji, wyszydzany przez krytyków i pisarzy, stał się jednym z tych kierunków, które na zawsze zmieniły oblicze sztuki. Kiedy do Paryża przybył jeden z ważniejszych dzisiaj artystów w historii, Vincent van Gogh, rewolucja artystyczna już trwała, a on napisał jej kolejny rozdział. Żył krótko, ale intensywnie, tworzył bardzo dużo i z ogromną pasją, targały nim wielkie namiętności, a tą największą było malarstwo.

Vincent van Gogh urodził się 30 marca 1853 roku w Groot Zundert w północnej Holandii jako syn kalwińskiego pastora, Theodorusa i jego żony, Anny. Szczególne relacje łączyły go z Theo, młodszym o cztery lata bratem, który wspierał Vincenta przez całe dorosłe życie, zarówno duchowo, jak materialnie. Korespondencja między braćmi stanowi dzisiaj największe źródło wiedzy o życiu artysty. Vincent pisał także do siostry, Wilhelminy oraz do matki. Rodzice nie potrafili jednak wesprzeć syna w jego artystycznych dążeniach. Po śmierci ojca w 1885 roku Vincent ostatecznie zerwał z rodziną i odtąd utrzymywał kontakt jedynie z bratem, Theo.
Zanim Vincent zaczął malować, w wieku 17 lat został pracownikiem słynnej galerii sztuki Goupila w Hadze. Wykazywał duży talent jako marszand i został szybko wysłany do filii w Londynie, a następnie do Paryża. Jego brat, Theo, pracował także u Goupila, ale w filii w Brukseli i do końca życia pozostał marszandem. Praca marszanda nie satysfakcjonowała wrażliwego i religijnego Vincenta, który porzucił galerię i postanowił poświęcić się studiom teologicznym. Jako pastor niewielkiej parafii górniczej w Belgii zaczął rysować z natury. Szkice węglem z trudnych lat w osadzie Borinage przedstawiają jej ubogich mieszkańców, robotników i chłopów.

Już jako marszand u Goupila Vincent poznał japońskie drzeworyty oraz malarstwo barbizończyków, grupy malarzy tworzących kolonię artystów pod Paryżem, w niewielkiej wiosce Barbizon. Barbizończycy nie idealizowali przyrody, a każdy z nich miał swoje ulubione motywy malarskie: drzewa i liście, niebo, leśne zagajniki, czy chłopów pracujących w polu. Vincent szczególnie upodobał sobie Jean-Francois Milleta, malarza, który malował głównie wiejskie życie chłopów akcentując ich więź z naturą i religijność. Kilka obrazów Vincenta ukazuje dokładnie te same tematy, co obrazy Milleta, stanowią niemal ich kopie, ale o innej ekspresji. Podczas gdy Millet malował apoteozę wiejskiego życia, u Vincenta te same tematy ukazywały smutek, biedę i brak nadziei na poprawę losu.
W obrazach van Gogha widać także fascynację sztuką japońską. Jak już wspomniano, pierwsze drzeworyty japońskie Vincent zobaczył w galerii Goupila, ale moda na Japonię pojawiła się wśród impresjonistów już wcześniej pośrednio zachęcając ich do porzucenia tradycyjnych form akademickich. Szczególny wpływ miała japońska sztuka na przedstawianie codzienności, światła dziennego, ukazywaniu serii jednego tematu w różnych ujęciach – pór roku lub dnia. Tak pracował Monet malując stogi siana lub katedrę w Rouen. Przypominało to serię widoków góry Fudżi autorstwa Hokusaia. Inny z artystów XIX-wiecznych, Edgar Degas, komponował sceny toalety kobiet na wzór innej serii Hokusaia. Vincent inspirował się czystym kolorem. W drzeworytach japońskich brak tonacji, nie ma miękkich modelunków. Kolor jest nakładany płasko i ujęty jedną linią. To powodowało duże kontrasty i czystość barwy.

Zimą 1888 roku młody, poważny Vincent van Gogh wyjechał na południe Francji w poszukiwaniu światła i koloru. Podróż sfinansował jego brat, Theo. Listy pisane z Arles czyta się jak regularnie prowadzony dziennik, bo artysta dokumentował każde wydarzenie i opowiadał o uczuciach: samotności, wierze, napięciu, lękach, nadziejach. W Arles wszystko go zachwycało, a jego pierwsze listy wskazywały na ciągłą fascynację Japonią: Okolica jest piękna niczym Japonia, dzięki przezroczystości powietrza i na skutek radosnych kolorów. Wczesne arlezjańskie obrazy Vincenta przypominają japońskie drzeworyty jeśli chodzi o technikę: wyraźne, precyzyjne linie wyznaczające granice przestrzeni, czyste kolory, bardzo jasne. Po malarstwie impresjonistycznym pozostały jedynie punktowe ujęcia powierzchni wody, tzw. pointylizm. Kiedy Vincent zamieszkał w słynnym „żółtym domu” w Arles na place Lamartine 2 (niestety zburzonym podczas drugiej wojny światowej), zamierzał go udekorować obrazami przyjaciół, japońskimi drzeworytami oraz własnymi płótnami. Chciał stworzyć prawdziwie artystyczną przestrzeń i już wówczas myślał o serii obrazów przedstawiających słoneczniki. Pisał o tym w liście do przyjaciela, Emila Bernarda w sierpniu 1888 roku (przekład Haliny Ostrowskiej-Grabskiej): Myślę o ozdobieniu mej pracowni półtuzinem obrazków Słoneczników, dekoracją, w której czyste i złamane chromy wybuchną na tłach rozmaitych błękitów, od najbledszego Veroneza aż do granatu, oprawione w wąskie listwy pociągnięte pomarańczową minią. Podobnie pisał w liście do brata: (...) Tylko wielkie słoneczniki!
Van Gogh namalował całą serię Słoneczników. Dzisiaj są one prezentowane w różnych muzeach na świecie, a dzieło opisane poniżej znajduje się w monachijskiej pinakotece. Obraz powstał w 1888 roku i ma wymiary 91 na 71 centymentrów. Przedstawia wielki bukiet słoneczników w różnych fazach kwitnienia w dużym wazonie ustawionym na blacie i na tle pustej ściany. Farba jest grubo nakładana, mało jest barw mieszanych, są w stanie surowym, jakby wyciskane bezpośrednio z tubki. Pociągnięcia pędzla długie, odważne, mocne. Brak łagodnych linii, pędzel w wielu miejscach załamany, widoczne zachodzenie na siebie impastów, czyli właśnie grubo nałożonej farby. Słoneczniki przypominają słońca; są okrągłe, gęste płatki otaczają środki z pestkami, których raczej się domyślamy, niż je rozpoznajemy. Niektóre kwiaty są tak pełne, że niemal nie widać środków, ich płatki są bardzo gęste, ciasno ułożone. Kształty kwiatów są wzmocnione kolorem, artysta podkreślił je dodatkowo barwami dopełniającymi dominujące żółcienie: plamami czerwieni i zieleni w ciepłych odcieniach lata. Wszystko bowiem w tym obrazie jest żółte, słoneczne, złote. Wszystkie barwy uzupełniające żółtą wydają się na początku być bez znaczenia, a jednak każda z nich ma swoją rolę. Brązy odpowiadają za głębię kwiatów, czerwienie za brzegi płatków, zielone łodygi i nieliczne liście kontrastują z żółtymi płatkami, ale już światło odbijające się od nich ma kolor głębokiego żółtego złota. Natomiast bieli artysta użył tylko do pokazania refleksów świetlnych na wazonie. Wazon jest malowany tymi samymi odcieniami żółci, co kwiaty, jedynie jego kontur i linia dzieląca go na dwie części są brązowe. Pomimo użycia tej samej palety barw wazon doskonale odcina się od kwiatów. Van Gogh użył mistrzowskiego zabiegu malując dwa refleksy świetlne na środku naczynia. To ten niewielki fragment zimnej bieli sprawia, że wazon jest widoczny. Dość wąska podstawa prawdopodobnie jest jednakowej średnicy, co szyjka, która zniknęła pod kwiatami. W środkowej części wazon jest dość szeroki, a wypukłość została podkreślona kreską dzielącą go na dwie części. U dołu wazonu po lewej stronie widoczna sygnatura Vincent.
Tło obrazu podzielone na dwie części. W dole blat stołu lub innej powierzchni w żółtym kolorze. To barwa płatków słoneczników. Granicę blatu wyznacza cienka brązowa linia, nad którą rozciąga się bladobłękitne tło pustej ściany. To barwa mocno rozbielona, a poprzez wszechobecny na obrazie żółty kolor, także zimny odcień błękitu nabiera ciepła. Dzieje się tak także dlatego, że artysta prawdopodobnie użył pędzla z resztkami żółtej farby. W niektórych miejscach błękitnego tła widać ciepłe, delikatnie żółte laserunki, czyli przezroczyste warstwy zmieniające odbiór farby znajdującej się pod nimi. Zabieg nieświadomy lub w pełni przemyślany, nie wiemy tego, być może celem było ukazanie wnętrza skąpanego w świetle południowego słońca.
Grubo kładzione farby wzmacniają dzieło. Obraz wydaje się być trójwymiarowy; elementy tła są niemal gładkie, wazon dzięki refleksom światła i grubym impastom jest wypukły, a kwiaty malowane tak, że ich płatki wystają przed powierzchnię płótna. To złudzenie optyczne, które Vincent osiągnął nakładając farbę różnej grubości i wzmacniając kontury płatków ciemniejszą barwą. Nie jest nam niestety dane dotykać dzieł sztuki tego formatu.
To obraz pełen zapachu lata. Gorącego słońca, w którym szybko więdną nawet słoneczniki o grubych, mięsistych łodygach. Ich ciężkie kwiaty szybko zaczną opadać, a mocne płatki wkrótce stracą całą wilgoć i rozsypią się dookoła wazonu. Chwila, w której Vincent pokazał bukiet słoneczników jest ich najpiękniejszym momentem życia. Pachną, zwracają się do słońca, otwierają swoje wnętrza, dojrzewają. Na tym obrazie nie widzimy, co się z nimi stanie, kiedy zajdzie słońce, bo tutaj ono nigdy nie zachodzi.

Nikt przed van Goghiem nie malował słoneczników tak, jak on. Wiele było martwych natur kwiatowych, to temat bardzo popularny. O słonecznikach van Gogha nie mówi się raczej martwe natury. Nawet o tych, które więdną, leżą smutnie porzucone. To żywe kwiaty, ciepłe, mocne, pachnące latem. Trudno uwierzyć, że już wtedy artysta miewał trudne okresy lękowe, a inne z jego obrazów pokazywały miarę jego rozpaczy.

Kiedy spojrzymy na autoportrety Vincenta, mamy przegląd stanu jego ducha. Pierwsze portrety przedstawiały pewnego siebie i spokojnego człowieka, ale z każdym kolejnym na twarzy malowało się coraz więcej cierpienia. Wychudłe policzki i bardzo krótko ostrzyżone włosy na autoportrecie dedykowanym Gauginowi, przyjacielowi, z którym Vincent miał trudną relację. Uważny, niespokojny wzrok na innych jego portretach ukazują człowieka targanego skrajnościami. Kolejne portrety są malowane krótkimi pociągnięciami pędzla, często spiralnie zakręconymi, wprowadzającymi niepokój. A autoportret, na którym Vincent przedstawił siebie z fajką i obciętym uchem to odbicie człowieka w rozpaczy, a nawet zrezygnowanego.

Jak dzisiaj postrzegamy malarstwo tego niezwykłego artysty, który w swoim życiu sprzedał zaledwie jeden obraz? Ci z nas, którzy kupują reprodukcje obrazów van Gogha, kubki, czy biżuterię zdobioną jego malarstwem to ludzie, którzy czerpią radość ze spopularyzowanego kawałka wielkiej sztuki. Być może Vincent byłby zadowolony widząc wpływ swojego spojrzenia na świat. Bo jego malarstwo wzrusza nas, potomnych, czyni nas lepszymi ludźmi choćby na chwilę obcowania z jego barwnym światem.

Anna Cirocka

Bibliografia

Anna Tortelolo, Klasycy sztuki. Van Gogh, Warszawa 2006

Red. Elżbieta Grabska, Moderniści o sztuce, 1971

Franco Vedovello, Van Gogh. Życie i twórczość, Warszawa 1990

Maria Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1989