Jeden z monografistów Teodora Axentowicza (1858–1938) określił go mianem „wyrafinowanego  portrecisty” i „ilustratora huculskiego folkloru”. Mimo iż spuścizna artystyczna Axentowicza jest o wiele bogatsza, a artysta wypowiadał się w wielu różnych mediach i podejmował wiele innych tematów, te dwa obszary zainteresowań – malarstwo portretowe i folklor huculski – w znacznej mierze zdefiniowały jego postrzeganie w historii sztuki.

Język artystyczny Axentowicza ukształtowały dwa środowiska. Z jednej strony monachijskie – w latach 1879–1882 studiował w tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Gabriela von Hackla i Georga Benczura; z drugiej zaś paryskie – do Paryża udał się niemal natychmiast po zakończeniu edukacji w Monachium i studiował pod kierunkiem Emila A. Carolusa-Durana. W Paryżu spędził trzynaście lat, został członkiem Société Nationale des Beaux-Arts, współpracował jako ilustrator z poczytnymi pismami takimi jak  Le Monde Illustré, L'Illustration i Figaro. Studia w pracowni Carolusa-Durana otworzyły mu drzwi do środowiska polskich artystów: obracał się w kręgach polskiej kolonii artystycznej (pozostawał w kontaktach m.in. z Józefem Chełmońskim), Hôtel Lambert i domu Władysława Mickiewicza. Powstało wówczas wiele portretów polskich osobistości, m.in. księcia Władysława Czartoryskiego i rzeźbiarza Cypriana Godebskiego, co zapewniło Axentowiczowi status artysty salonowego, portrecisty elit. Zaprocentowało to zwłaszcza w trakcie jego wizyt w Londynie, gdzie oprócz studiów w muzeach i galeriach malował portrety przedstawicieli establishmentu.

Od 1895 roku Axentowicz pracuje w Krakowie, gdzie wykłada w Akademii Sztuk Pięknych, a w 1910 roku obejmuje stanowisko rektora. Jego zatrudnienie w krakowskiej uczelni miało związek z objęciem jej przez Juliana Fałata (1894), który wdrożył reformy mające odświeżyć metody nauczania i zerwać ze skostniałym tradycjonalizmem. W Axentowiczu nowy rektor widział osobę mającą zapewnić „odnowę” Akademii.

Zdobyte w Paryżu doświadczenia portrecisty i ilustratora artysta doskonale wykorzystywał w Krakowie. Grafika ilustracyjna była mu bliska do końca, projektował plakaty Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” (kolejno w 1898, 1900, 1903, 1912 i 1937). Podjął się także projektu witraża (niezrealizowanego) dla katedry ormiańskiej we Lwowie (1895). Axentowicz słynął przede wszystkim z portretów kobiet. W sposobie oddawania postaci modelek, których rysy twarzy artysta lekko idealizował, czytelna jest lekcja malarstwa m.in. Jamesa Whistlera, Johna Sargenta i Giovanniego Boldiniego. Z obrazami tych artystów miał możliwość zapoznać się w trakcie licznych wizyt w muzeach Paryża, Londynu i Rzymu.

Tematyką ludową Axentowicz zainteresował się już na studiach w Monachium. Duży udział musiał mieć w tym jego nauczyciel, Georg Benczur, który zachęcał swoich studentów do podejmowania takich właśnie wątków. Tematyka huculska była szczególnie popularna wśród polskich adeptów monachijskiej akademii zwanych w polskiej historii sztuki „Monachijczykami”.  Obrazy pokazujące sceny z „życia ludu” cieszyły się szczególnym zainteresowaniem na monachijskim rynku sztuki. Niemieccy odbiorcy chętnie nabywali prace odnoszące się tak do tematyki bawarskiej, jak też polskiej – m.in. huculskiej – którą traktowali jako egzotyczną ciekawostkę. Do malowanych w stolicy Bawarii obrazów ukazujących Hucułów pozowali wynajęci modele, a nierzadko także artyści. Ubierani byli w oryginalne stroje sprowadzane z Pokucia.

Obraz Kołomyjka powstał w trakcie pobytu malarza w Paryżu, w 1895 roku, niedługo przed wyjazdem do Krakowa. Kołomyjka to taniec ludowy charakterystyczny dla terenów ukraińskich Karpat i Podola. Mimo iż praktykowany przez liczne grupy etniczne, w zbiorowej wyobraźni Polaków był szczególnie sprzęgnięty z kulturą Hucułów. Scena tańca została usytuowana na tle chaty o białych ścianach. Jest to zabieg często stosowany przez Axentowicza, który sceny o tematyce huculskiej osadzał albo w zimowym pejzażu albo na tle białych bądź szarawych elewacji. Pozwalało mu to na dobitniejsze wydobycie barw huculskiego folkloru – żywych czerwieni, nasyconych zieleni, błękitów, żółci. Ściana chaty zajmuje ¾ płótna, ukazana jest lekko z ukosa, w górnej partii obrazu widoczny jest niewielki pas dachu nakrytego strzechą. Artysta uchwycił trzy pary wirujące w tańcu oraz przygrywających im muzyków.

Po prawej stronie obrazu, na ławce pod ścianą chaty, zostali ukazani siedzący na ławce mężczyźni. Dwaj z nich to grajkowie. Mężczyźni ubrani są brązowe płaszcze, spod których widać białe koszule, na głowach mają charakterystyczne brązowe kapelusze. Kapelusze są przystrojone wielobarwnymi wstążkami, co sugeruje, iż mężczyźni mają na sobie stroje odświętne. Do podobnych wniosków skłania także sposób ukazania tańczących par: włosy kobiet zostały przybrane dekoracyjnymi opaskami, z których spływają kolorowe wełniane sznurki, metaliczne nici i wstążki poprzetykane niewielkimi ornamentami takimi jak koraliki czy muszle. Grajkowie ubrani są w tradycyjne koszule – białe, długie, wykonane z lnu – przewiązane w pasie szerokim pasem. Dwaj siedzący muzykanci grają na skrzypcach i wiolonczeli, kolejny grajek – nieco przesłonięty przez jedną z tańczących par – gra na tamburynie.

Dominującym elementem sceny uchwyconej przez Axentowicza są oczywiście tańczące pary, a zwłaszcza ta, którą artysta usytuował w centrum obrazu. Zarówno mężczyzna, jak i kobieta, ubrani są w tradycyjne stroje: mężczyzna nosi białe spodnie i długą białą koszulę przewiązaną w pasie; kobieta ma na sobie białą, sięgająca kostek koszulę, w pasie przewiązana jest wielokolorową zapaską – obszernym fartuchem utkanym z wełny. Artysta skupia się przede wszystkim na dynamice żywego tańca. Pary zostały przez niego uchwycone w skocznych pozach, poddane taktowi muzyki. Axentowicz maluje niejako w rytm tańca – szkicowo, szybko, operuje dynamicznymi pociągnięciami pędzla. Posługuje się żywymi, nasyconymi barwami, zaciera kontury postaci i przedmiotów. Z różną pieczołowitością podchodzi do postaci, instrumentów muzycznych i strojów. Indywidualizuje rysy twarzy muzykantów, skupia się na pogodnej i uśmiechniętej twarzy kobiety tańczącej na pierwszym planie. Już mniej dokładnie oddaje skrzypce i wiolonczelę, do strojów podchodzi zaś zupełnie szkicowo i wrażeniowo. Nie skupia się na detalu, jego spojrzenie na koszule, zapaski oraz opaski i wstążki zdobiące stroje kobiet pozbawione jest etnograficznej wierności, nie ma wymiaru dokumentacyjnego. Ludowe stroje to dla niego feeria barw, po których ślizga się światło.

Teodor Axentowicz należał do artystów, których poszukiwania w zakresie folkloru huculskiego przygotowały grunt pod wystąpienie tzw. „Hucułów” – grupy malarzy, którzy uczynili tematykę huculską nadrzędnym wątkiem swej twórczości. Ich wspólna droga rozpoczyna się na przełomie lat 1904/1905, gdy razem udają się na Huculszczyznę, by malować pejzaże. Huculszczyzna to region położony w zachodniej części Ukrainy, na obszarze Karpat Wschodnich, w widłach Prutu, Czeremoszu i Cisy, u stóp Czarnohory i Gorganów. Obejmuje część Pokucia i Bukowiny. Dzisiaj, niemal w całości, znajduje się w Ukrainie, w niewielkiej części pokrywa się z obszarem Rumunii. Od XIV wieku tereny te znajdowały się w obrębie Rzeczypospolitej, po pierwszym rozbiorze Polski, w 1772 roku, stały się częścią monarchii austriackiej (później austro-węgierskiej). W latach 1918–1939 po raz kolejny stanowiły część Rzeczypospolitej.

Tematyka huculska pojawia się w sztuce polskiej w 2. połowie XIX wieku, a jej wkroczenie w obręb zainteresowań artystów miało kilka źródeł. Z jednej strony wypływało z charakterystycznego dla całego XIX stulecia zainteresowania ludem, jego zwyczajami, wierzeniami i kulturą. Fascynacja ta przybrała ogromne rozmiary i nowe formy w ostatniej ćwierci stulecia i na przełomie wieków, kiedy to wśród elit inteligenckich i artystycznych narodził się nurt „chłopomanii”. Zjawisko to opierało się na mitologizacji chłopów. Inteligencja zafascynowana tą warstwa społeczną była przeświadczona o ogromnej roli jaką chłopstwo ma do odegrania w kwestii narodowowyzwoleńczej. W chłopach upatrywano wysokiego morale, hartu ducha, siły i odwagi. Widziano w nich w końcu tę warstwę, która zachowała najwięcej pierwiastków narodowych, warstwę szczera, czystą, pierwotną, nieskażoną wpływami cywilizacji i zaborców. Patriotyczny wymiar „chłopomanii” był bardzo istotny. Zalet, podobnych do tych, które widziano w ludzie, poszukiwano też wśród górali: mieszkańców Podhala i Huculszczyzny.

Hucułów i ich niezwykłą kulturę zaczęto odkrywać w 2. połowie stulecia. Wówczas to rozwinął się prężny ruch wycieczkowy na tereny Pokucia, w okolice Stanisławowa i Kołomyi, animowany przez Polskie Towarzystwo Tatrzańskie. Poza amatorami natury i ludoznawcami podobne wycieczki odbywali także artyści, którzy w szkicowych notatkach utrwalali pejzaż górski, Hucułów (zarówno przy codziennych zajęciach, jak też w trakcie świętowania, wypełniania obrzędów i rytuałów), huculskie chaty i cerkwie. Niektórzy twórcy na trwale nawet związali się z tym regionem i tam mieli swoje pracownie (jak np. Seweryn Obst). Wielu z nich współpracowało też z ludoznawcami, którzy prowadzili na terenach Huculszczyzny badania terenowe. Do takich „przyjaźni” należała m.in. współpraca wybitnego badacza ludu Oskara Kolberga i artysty Tadeusza Rybkowskiego.

Duży udział w propagowaniu dorobku kulturowego Hucułów miała Wystawa etnograficzna Pokucia w Kołomyi w 1880 roku. Pokazano wówczas setki przedmiotów: stroje, wyroby ceramiczne, sprzęty domowe, hafty. Z okazji zwiedzania wystawy przez cesarza Franciszka Józefa do Kołomyi sprowadzono z gór dwa huculskie wesela – barwnie ubrani górale popisywali się tańcami stanowiąc w istocie „żywe eksponaty”. Ludoznawcy w trakcie wypraw notowali pieśni, zbierali wszelkiego rodzaju informacje na temat mieszkańców Karpat Wschodnich, zajmowali się ich strojem, motywami ornamentalnymi, typem budownictwa. Na ich spostrzeżeniach były oparte artykuły publikowane później w poczytnych pismach takich jak „Tygodnik Ilustrowany”, „Wędrowiec”, „Kłosy” czy „Niwa”. Badacze folkloru w znacznej mierze też przyczynili się do ukształtowania stereotypu Hucuła-górala. W kulturze huculskiej widziano kulturę o szczególnej wartości, odznaczającą się pierwiastkiem słowiańskiej dawności, pierwotnością wierzeń, obrzędów, zwyczajów. Podkreślano właściwą Hucułom odwagę, zamiłowanie do otwartych przestrzeni i umiłowanie wolności. Jeszcze raz należy podkreślić patriotyczny wymiar owej wyidealizowanej, romantycznej wizji. Taki obraz górali silnie odwoływał się do narodowowyzwoleńczych zapatrywań polskiej inteligencji. Motywy huculskiego wesela, wnętrza chat, jarmarków, odpustów, sceny bójek, pogrzebów, święcenia wody w przerębli w Święto Trzech Króli pobudzały zbiorową wyobraźnię. W zdobnictwie huculskim – motywach dekoracji tkanin, ceramiki, chat – upatrywano nawet źródeł odrodzenia sztuki, stworzenia stylu narodowego.

W takim kontekście rozwijały się poszukiwania Teodora Axentowicza. Artystę nie interesował pejzaż Karpat, skupiał się on na postaciach Hucułów. Jak podkreślają badacze jego twórczości, sposób przedstawiania górali ewoluował – początkowo artysta traktował Hucułów  indywidualnie, z czasem poszedł w stronę typizacji, zapełniając kolejne obrazy umownymi figurami górali, diaków, starych Hucułek. W stosunku do innych twórców żywo zainteresowanych folklorem regionu Axentowicza w mniejszym stopniu interesowało życie codzienne karpackich górali. Skupiał się na momentach odświętnych, podniosłych, uroczystych – pogrzebach, weselach, Święcie Jordanu – które pozwalały mu na wydobycie duchowości górali, ukazanie postaci w wymiarze metafizycznym.

Obrazy Axentowicza powstawały w pracowni, oparte były na mnóstwie szkiców i notatek. Krytycy zarzucali artyście pewną sztuczność w ukazywaniu życia, wskazywali, że „nazbyt czuć” modela i pracownię, Axentowiczowskie Hucułki traktowali jako zbyt delikatne i wypielęgnowane, wizji malarza zarzucali słodką i melancholijną idealizację. Należy jednak pamiętać, że Axentowicz tworzył w duchu swej epoki otwierając drzwi nowym spojrzeniom na folklor i nowym interpretacjom ludu i ludowości.

Izabela Kopania

Bibliografia

J. Bartuszek, Ikonografia etnograficzna na przykładzie materiałów związanych z Huculszczyzną w zbiorach Archiwum Naukowego Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, w: Archiwa wizualne dziedzictwa kulturowego. Archeologia – etnografia – historia sztuki, red. E. Manikowska, I. Kopania, Warszawa 2014, s. 101–126.

T. Z. Bednarski, Krakowskim szlakiem Teodora Axentowicza, Kraków 2004.

A. Jankowska-Marzec, Między etnografią a sztuką. Mitologizacja Hucułów i Huculszczyzny w kulturze polskiej XIX i XX wieku, Kraków 2013.

Teodor Axentowicz, 1859–1938, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Krakowie – Muzeum Śląskie w Katowicach, red. K. Stefaniak, J. Żmudziński, Kraków 1998.