Praca powstała w 1927 roku gdy Moholy-Nagy wykładał w Bauhausie, czyli szkole artystycznej założonej przez Waltera Gropiusa w 1919 roku. Placówka ta miała najpierw swoją siedzibę w Weimarze a później, od 1925 roku, w Dessau. Wsławiła się innowacyjnym podejściem do procesu nauczania, wszechstronnością oferty dydaktycznej a także silnym naciskiem na praktykę (np. realizację własnych, autorskich projektów przez studentów). Jednym z podstawowych postulatów wykładowców Bauhausu było zachęcanie podopiecznych do łączenia warsztatu wypracowanego na gruncie produkcji użytkowej i umiejętności z obszaru tzw. „sztuk pięknych”. „Architekci, malarze, rzeźbiarze - wszyscy musimy powrócić do rzemiosła!” – tak pisał w manifeście Bauhausu, Walter Gropius.

W okresie tym Moholy-Nagy żywo interesował się typografią, rysunkiem, designem i projektowaniem graficznym. Wyraz tym pasjom dał m.in. podczas prac nad serią książek-podręczników, wydawanych przez Bauhaus. W jego publikacjach wzornictwo miało charakter nie tylko estetyczny, ale i funkcjonalny – uwypuklało w przejrzysty i ciekawy sposób, najważniejsze zagadnienia merytoryczne.

Podobnie jak inni twórcy związani z Bauhausem, Moholy-Nagy, głęboko wierzył w potencjał sztuki jako narzędzia transformacji społecznej. Postulował by artyści realizowali w sztuce koncepcję „nowego widzenia” (new vision). Miała ona polegać na sięganiu po nowe możliwości, jakie zaczęły dawać współczesne innowacje i nowe technologie (np. w zakresie procesu produkcji czy wykorzystywanych tworzyw). Wypracowana w ten sposób ścieżka twórcza miała zaowocować nową sztuką, posiadającą realną siłę usprawniania jakości ludzkiego życia (np. w postaci ciekawie zaprojektowanego, ale i funkcjonalnego mebla).

Krótka biografia artysty

László Moholy-Nagy urodził się w 1895 roku we wsi Bácsborsód, znajdującej się na terenie ówczesnych Austro-Węgier (dziś: Węgry).

Był on artystą wszechstronnym, eksperymentującym z różnymi mediami: malarstwem, fotografią, filmem, fotokolażem. Wsławił się nie tylko jako twórca, ale i pedagog, wykładowca, teoretyk oraz autor licznych tekstów, w których uzasadniał konieczność symbiotycznego związania ze sobą sztuki i technologii.

Początkowo, ucząc się w szkole średniej, w Szeged, interesował się głównie literaturą. W 1913 zapisał się na studia prawnicze w Budapeszcie, ale już rok później wezwanie na front zmusiło go do przerwania studiów. W 1915 roku Moholy-Nagy służył jako oficer artylerii w armii austro-węgierskiej. W okresie tym wykonywał szkice i akwarele, gdyż trudne warunki nie sprzyjały tworzeniu dużych płócien. Naturalistyczne wizerunki żołnierskiego życia na kartkach pocztowych stanowiły pierwszą oznakę jego talentu. Po zwolnieniu w 1918 roku uczęszczał na zajęcia plastyczne i studiował dzieła dawnych mistrzów, spośród których najbardziej zachwycała go twórczość Rembrandta. Moholy-Nagy nie pozostawał jednak obojętny na wyjątkowe realizacje wieku XX, jak np. Paula Cézanne’a, Vincenta van Gogha czy artystów wiązanych z kubizmem czy futuryzmem. Wkrótce nawiązał bliski kontakt z ruchem Magyar Aktivizmus („węgierski aktywizm”) będącym wpływowym awangardowym kolektywem artystycznym i antywojskowym. Postulowana w tym kręgu idea sztuki służącej społeczeństwu już zawsze będzie towarzyszyć Moholemu-Nagyemu.

Wiosną 1920 roku Moholy-Nagy osiadł w Berlinie, gdzie poznał swoją pierwszą żonę, fotografkę Lucię (z domu Schulz). Spotkał tam również artystów z kręgu dada. Zaczął malować płótna abstrakcyjne, w których geometryczne kształty i wąskie pasma kolorów tworzyły zawieszone w przestrzeni, nieoczywiste struktury paraarchitektoniczne. W 1922 roku pierwszy raz wziął udział w wystawie w berlińskiej galerii Der Sturm, związanej z kręgiem twórców awangardowych. Zaprezentował wówczas prace wykonane z materiałów przemysłowych. W tym czasie zaczął także eksperymentować z luksografiami (nazywanymi też fotogramami), czyli zdjęciami wykonywanymi bez użycia aparatu. Proces twórczy polegał w tym przypadku na układaniu obiektów bezpośrednio na papierze fotograficznym (światłoczułym). Powstały obraz był więc niepowtarzalny, gdyż nie był zapisany na kliszy (negatywie). Ostateczny efekt zależał od stopnia przezroczystości wykorzystywanych do kompozycji przedmiotów codziennego użytku.

W 1934 roku, z powodu dojścia nazistów do władzy, Moholy-Nagy wyjechał do Amsterdamu. Współpracował tam z artystami i architektami z ruchu De Stijl. Ponadto, eksperymentował z fotografią kolorową, udzielał się w sferze wystawienniczej oraz wykładał.

W lipcu 1937 roku popłynął do Chicago na zaproszenie Association of Arts and Industries i został dyrektorem New Bauhaus: American School of Design. Instytucja ta została ponownie otwarta w 1939 jako School of Design, później zaś przemianowano ją na Institute of Design, który dziś jest częścią Illinois Institute of Technology. Oprócz czasochłonnych obowiązków administracyjnych, Moholy-Nagy kontynuował swą praktykę artystyczną w różnych mediach. Szczególnie intrygowały go przezroczyste właściwości pleksiglasu. Wykonywał z niego tzw. „modulatory przestrzeni”. Były to obiekty balansujące na granicy malarstwa i rzeźby, których elementy poruszały się i rzucały cienie o różnorodnych kształtach.

Moholy-Nagy zmarł na białaczkę w 1946 roku w Chicago, w wieku 51 lat.

Przejście do analizowanego obiektu

W bogatym dorobku Moholya-Nagya znajdują się m.in. krótkie eksperymentalne etiudy filmowe. Swe doświadczenia i refleksje związane z X muzą artysta często przekładał na inne dziedziny sztuki. Nie powinno nas zatem dziwić, że w analizowanym kolażu zawarta jest sugestia narracji melodramatycznej a kompozycję należy odczytywać, podejmując lekturę dzieła od strony lewej do prawej.

Po lewej stronie znajduje się całopostaciowe zdjęcie ukazujące samego Laszlo, wykonane przez jego żonę, Lucię Moholy. Laszlo ubrany jest w strój mechanika, ręce ma złożone z tyłu, za plecami. Jego wizerunek jest pomniejszony, zajmuje zaledwie 1/4 wysokości kompozycji. Co więcej, jego postać jest ukazana w odwróceniu negatywowo-pozytywowym, czyli zazwyczaj białe obszary zdjęcia - są czarne, czarne zaś - białe. W konsekwencji, skóra bohatera jest niemal całkiem czarna (podczas gdy w klasycznej fotografii byłaby jasnobiała). Moholy-Nagy jest niemal nierozpoznawalny. Ów zabieg formalny związany z odwróceniem kolorystyki był charakterystyczny dla fotografii eksperymentalnej lat 20. i 30. XX wieku. Tego typu rozwiązania odnajdujemy np. w twórczości Man Raya.

Sylwetka Moholyego-Nagyego wydaje się niemal wycięta ze znajdującego się tuż obok, małego, czarnego prostokąta. Artysta bawi się zatem z zabiegiem multiplikacji, powielania tego samego motywu w różnych formach, z drobnymi modyfikacjami. W polu prostokąta znajduje się bowiem obrys Moholyego. W obrębie zarysu sylwetki Moholyego umiejscowiony jest zaś kolejny bohater – mały, skulony snajper, uchwycony podczas wystrzału. Ukośna kreska to zapis trajektorii ruchu jego pocisku.

Diagonalna, cienka linia poprowadzona od strzelca, przeszywa kolejną, trzecią już, czarną sylwetę Moholyego, znajdującą się po prawej stronie kompozycji. Pocisk kończy swój bieg zaś w piersi kobiety, której wizerunek został wycięty z gazetowego papieru. Damska sylwetka jest najsilniej wysuniętym na prawo elementem kompozycji i stanowi symboliczne zamknięcie całej wizualnej narracji.

Moholy-Nagy wielokrotnie powielając przedstawienia samego siebie, podkreśla swój status artysty-montera, czyli inżyniera śmiało zestawiającego ze sobą materiały z różnych porządków. Moholy-Nagy, popularyzator metody kolażowej, wykorzystał w tej pracy przecież zarówno zdjęcie cudzego autorstwa, jak i fotografię z obszaru kultury masowej (publikowaną w gazecie) oraz autorski rysunkek.

Interpretacja dzieła

W tym owianym nutą goryczy autoportrecie „wielokrotnym”, Moholy-Nagy pokazuje się trzykrotnie: jako pusty kształt wycięty w czarnym kwadracie, jako modernistyczny inżynier ukazany w negatywie oraz jako czarna sylwetka zamalowana tuszem. Świadczyć to może nie tylko o aprobacie dla strategii montażowej, która nie krępuje wyobraźni twórcy, ale daje też drugą możliwość interpretacji. Zwielokrotnienie samego siebie może również świadczyć o wewnętrznym rozbiciu, utracie stabilności podmiotu. Jak świadczy sam tytuł, dzieło dotyka problemu zazdrości – destrukcyjnej, toksycznej emocji, która niszczy serce mężczyzny.

Pocisk z lufy zazdrości wycelowany jest w nieświadomą zagrożenia, uśmiechniętą i beztroską kobietę w kostiumie kąpielowym. Wszystkie ukazane na kompozycji inkarnacje męskości wydają się zatem obsesyjnie spoglądać na swą ofiarę. Męskość mogłaby być zatem w tej sytuacji jednoznacznie interpretowana z pożądaniem i agresją. Złowrogi ton dzieła zostaje jednak złagodzony za sprawą drobnego detalu: damskich pantofli, które w groteskowy sposób domykają sylwetkę Moholego znajdującą się po lewej stronie. Swobodne zestawienie form, powiązanie elementów męskich i damskich w jeden kształt powoduje, że w pracy tej może pobrzmiewać zawoalowana autokrytyka czy drwina. Eleanor Hight, badaczka związana przez wiele lat z Harvard University, odczytuje Zazdrość jako reminiscencje osobistych doświadczeń i problemów małżeńskich artysty, którym Moholy-Nagy przygląda się z przymrużeniem oka.

Dlaczego praca została uznana za dzieło sztuki

W połowie lat 20. XX wieku miały miejsce liczne dyskusje, zwłaszcza w kręgu Bauhausu, na temat roli fotografii i jej miejsca w polu sztuki. Jednym z kluczowych zagadnień było pytanie o to, czy fotografia może być jedynie narzędziem dokumentalnej rejestracji czy też zasługuje na miano odrębnej dziedziny artystycznej. Zastanawiano się bowiem, czy zdjęcie to wyłącznie wierna reprodukcja rzeczywistości, czy też medium to może stanowić nowy, metaforyczny język wizualny. Moholy-Nagy udowodnił, że fotografia to środek swobodnej, twórczej wypowiedzi dzięki popularyzacji luksografii i fotokolażu – dwóch strategii artystycznych operujących zdjęciami. Analizowana praca stanowi egzemplifikację drugiej z wymienianych metod. Zazdrość to autorska kompilacja heterogenicznych materiałów, uzupełniona warstwą tuszu. Możliwości nieskrępowanego korzystania z codziennego strumienia wizualności dają artyście wyjątkową swobodę autorskiej kreacji.

Fotokolaż, w odróżnieniu od fotomontażu, nie wymaga pracy w ciemni fotograficznej ani znajomości obsługi aparatu fotograficznego. Fotokolaż zasadza się na łączeniu, przy pomocy nożyczek i kleju, różnych materiałów, m.in. wycinków z gazet i fotografii z elementami rysunkowymi czy malarskimi. W tym przypadku praca wykonana jest na jasno-kremowym papierze, którego kolor stanowi tło dla całej kompozycji.

Parafrazując wypowiedź Stanisława Czekalskiego - wybitnego badacza polskiej międzywojennej awangardy - fotokolaż buduje własną mowę, gdyż wytrąca litery z klasycznego porządku alfabetu. W przypadku Zazdrości uderza również brak proporcji pomiędzy planami i deformacja męskiej postaci, dająca efekt nieco groteskowy. Środki te dodatkowo nasycają przekaz a w konsekwencji: fotokolaż ów w tym samym czasie bawi i niepokoi.

Zakończenie

Wbrew powszechnemu przekonaniu, Mogholy-Nagy nie tworzył wyłącznie prac, które ukazują optymistyczną wizję nowoczesności. Artysta ten stawiał również pytania o złożony świat pełen sprzecznych emocji, w którym nieustannie rozgrywa się trudna - choć bezkrwawa - walka płci.

Praca stanowi intrygujący wizualny kalambur, który w wyrafinowany plastycznie sposób wyśmiewa i komentuje relacje między mężczyznami a kobietami. Zawarta w pracach Moholyego-Nagyego gotowość do krytycznej analizy różnych zjawisk społecznych, to echo wpływów ruchu dada.

W Zazdrości artysta łączy typową dla jego kolaży lekkość, z nutą goryczy, by opowiedzieć o uczuciu straty, niepewności i nieubłaganym oddalaniu się od siebie, niegdyś nierozłącznych i zgodnych, ludzi.

Weronika Kobylińska

Bibliografia

E. Hight, Picturing Modernism: Moholy-Nagy and Photography in Weimar Germany, MIT Press, London 1995, s. 169.

W. Gropius, Manifesto and programme of the Bauhaus, w: The Bauhaus. Masters and students by themselves, red. F. Whitford, Overlook Press, Woodstock, N.Y. 1993, s. 38-41.

A. Kemény, L. Moholy-Nagy, Dynamisch-konstruktives Kraftsystem, „Der Sturm” 1922, nr 12, s. 186.

L. Moholy-Nagy, Vision in Motion, Paul Theobald, Chicago 1969.

S. Moholy-Nagy, Moholy-Nagy. Experiment in totality, Harper brothers, New York 1950.

E. Otto, A "schooling of the senses". Post-Dada visual experiments in the Bauhaus photomontages of László Moholy-Nagy and Marianne Brandt, “New German Critique” 2009, nr 36, s. 89-131.

K. Passuth, Moholy-Nagy, Thames and Hudson, London 1985.