Tamara Łempicka, kreatorka własnego życia, która nie tylko sfałszowała swoją metrykę  zmieniając datę urodzenia z 11 maja 1895 r. na 16 maja 1898 r., ale także uczyniła z siebie rodowitą Polkę, warszawiankę. Jako bardziej prawdopodobne miejsce jej urodzenia przyjmuje się Moskwę. Była córką Borysa Gurwicz-Górskiego należącego do nielicznego grona bardzo majętnych rosyjskich Żydów oraz Malwiny Dekler, której rodzina w Warszawie posiadała koneksje wśród polskiej elity. Choć ojciec Tamary był kupcem, to ona sama informowała, że jest adwokatem.

Młodość artystki jawi się dość enigmatycznie, choć najnowsze badania pozwoliły rozwiać wiele wątpliwości dotyczących jej biografii. Sfałszowanie aktu urodzenia Łempickiej z jednej strony warunkowane było trudnymi doświadczeniami z dzieciństwa (ojciec malarki, postać mało znana, wcześnie opuścił rodzinę, a raczej, co wielce prawdopodobne, popełnił samobójstwo), z drugiej zaś głęboką więzią łączącą ją z rodziną matki i Warszawą, miastem, które od przynajmniej dwóch pokoleń stanowiło dla Deklerów miejsce życia i aktywnej działalności na wielu polach. Niebagatelne znaczenie miał też fakt, iż Łempicka, podobnie jak członkowie jej rodziny ze strony matki, identyfikowali się jako Polacy, wydatnie przyczyniając się przy tym do rozwoju kraju m.in. brat Malwiny Dekler, Zygmunt, inżynier, weteran I Dywizji Piechoty Legionów, który najprawdopodobniej poległ w wojnie polsko-bolszewickiej, szczególnie zasłużył się dla rozwoju automobilizmu oraz lotnictwa w Polsce. Deklerowie czynnie uczestniczyli też w życiu kulturalnym, intelektualnym i towarzyskim stolicy. W środowisku, w którym się obracali, ton nadawały postaci tej miary, co Ignacy Paderewski czy np. Artur Rubinstein.

Ze swoją  babcią Klementyną Dekler, Tamara zwiedzała Europę. Dzięki podróżom po Italii odkryła sztukę włoskiego renesansu, której czyste barwy, dopracowany rysunek i kompozycja, miały duży wpływ na jej twórczość.

W samej Warszawie Tamara spędzała mało czasu. Funkcjonowała tak, jak funkcjonowało wielu przedstawicieli klas wyższych, posiadających przynajmniej przyzwoite środki do życia, jak też mający stosowne koneksje rodzinne i środowiskowe, a więc jeżdżąc po rozległych terenach Cesarstwa Rosyjskiego, którego Warszawa przed I wojną światową była częścią. Pomijając Moskwę szczególnie ważnym etapem w jej życiu był pobyt w Sankt Petersburgu, do którego trafiła w 1911 roku, pozostając pod opieką krewnych, Stefy i Maurycego Stiferów. Tam też uczęszczała na lekcje rysunku do Akademii Sztuk Pięknych, przede wszystkim zaś korzystała z możliwości, jakie oferowało to miasto w zakresie życia towarzyskiego oraz kulturalnego. To tam właśnie miała okazję uczestniczyć koncertach, przedstawieniach baletowych i teatralnych. Bywała też na organizowanych przez tamtejszą elitę balach. Na jednym z nich poznała zresztą przyszłego męża, Tadeusza Łempickiego, prawnika rozmiłowanego w wystawnym i swobodnym stylu życia. Para pobrała się w 1916 roku. Wtedy też na świat przyszła ich córka, Maria Krystyna, zwana Kizette. Po zawierusze związanej z wybuchem rewolucji październikowej, latem 1918 roku małżonkom udało się, przez Danię, trafić do Paryża, gdzie osiedli na stałe.

            W Paryżu, w nowej rzeczywistości, mając za sobą trudne doświadczenia rewolucji.

W Rosji (Łempicki był więziony przez bolszewików), ich sytuacja materialna nie była zbyt dobra. Łempicka w celach zarobkowych zaczęła malować, nie zaniedbując jednak edukacji. Najpierw podjęła studia w Academie Ranson, kształcąc się pod okiem nabisty Maurice’a Denisa, następnie zaś Andre Lhote’a, malarza, dekoratora, a także teoretyka i krytyka sztuki. Ten drugi okazał się dla Łempickiej nauczycielem szczególnie ważnym, bo w sposób wyraźny ją inspirującym. Lhote nie był artystą radykalnym, ale zarazem był twórcą czułym i otwartym na nowe tendencje artystyczne. Postulował unowocześnienie malarstwa akademickiego, salonowego. Jego przyszłość widział w umiejętnym połączeniu tradycji z językiem sztuki współczesnej, a więc impresjonistycznej czy np. kubistycznej. W istocie pragnął stworzyć malarstwo niejako kompromisowe w charakterze, tworzone pod gusta bogatego mieszczaństwa. Przedstawiciele tego ostatniego zazwyczaj czerpali przyjemność z obcowania z tradycyjnymi formami wyrazu artystycznego. Koncepcja Lhote’go zakładała, że tradycyjne formy zostaną wzbogacone o elementy dające odbiorcom poczucie obcowania z dziełem podążającym za duchem czasu. Malarstwo Łempickiej w znacznej mierze wypływało z tej właśnie koncepcji, było jej doskonałym ucieleśnieniem. Oferowała ona obrazy tradycyjne w wyrazie, przedstawienia swoiście wyidealizowane, ale właśnie nowoczesne w formie. Dzieła te były po prostu przyjemne w odbiorze, mając jednocześnie dużą wartość dekoracyjną. Doskonale nadawały się do modnych, utrzymanych w stylu Art Déco wnętrz. Sama Tamara zresztą, jako artystka, najczęściej określana jest mianem przedstawicielki Art Déco, stylu w sztuce lat 20. i 30. XX wieku, charakteryzującego się uproszczeniem, geometryzacją i syntetyzowaniem form, symetrycznością i płaszczyznowością dzieł, utrzymanych w wyrazistej, kontrastowej, nasyconej kolorystyce.

            Tak pomyślane obrazy, oprócz sukcesu finansowego, który artystka osiągnęła bardzo szybko, umożliwiały również brylowanie na salonach, kontakty z ustosunkowanymi, możnymi ludźmi, bycie w środowiskach, których przedstawiciele dyktowali modowe i społeczne trendy. Łempicka doskonale czuła się w takim towarzystwie, potrafiła dobrze się w nie wpisać (także, poprzez stosowanie bardziej „arystokratycznej” formy nazwiska – de Lempicka). Była przy tym osobą o ponadprzeciętnym temperamencie, skandalistką, Biseksualistką, hedonistką wikłającą się w poboczne związki, prowadzącą bogate, pozamałżeńskie, życie erotyczne. Nie ułatwiło jej to bynajmniej życia rodzinnego. Tadeusz Łempicki po powrocie do Warszawy poznał Irenę Spiess, córkę bogatego fabrykanta, co w 1927 roku doprowadziło do rozwodu z Tamarą, choć Łempicki jako przyczynę podał rozwiązłe życie żony. Artystka raz jeszcze wyszła za mąż, za Raoula Kuffnera, dziedzica austriackiego imperium browarniczego. Z nim, już w latach 40., wyjechała do Stanów Zjednoczonych. Tam kontynuowała działalność artystyczną (jak też bujne życie towarzyskie). Stała się jedną z ulubionych portrecistek gwiazd Hollywood i, tak jak w Europie, wychodziła naprzeciw potrzebom estetycznym miejscowych elit towarzyskich oraz finansowych. Jej gwiazda jednak szybko zgasła. W latach 50. i 60. Stany Zjednoczone, a szczególnie Nowy York, stały się stolicą światowej sztuki, to tam kształtowały się najnowsze, często radykalne w charakterze, prądy i tendencje artystyczne. Na ich tle sztuka Łempickiej jawiła się jako archaiczna, nieprzystająca do nowej rzeczywistości. Krytyka artystyczna oraz potencjalni zleceniodawcy odwrócili się od artystki. Na nic zdały się podejmowane przez nią próby zmiany stylistyki swoich dzieł. Ostatecznie, po śmierci męża w 1962 roku, Łempicka porzuciła malarstwo i przeniosła się do Meksyku, gdzie zmarła w 1980 roku. Jej ciało zostało skremowane, a prochy zgodnie z jej wolą, zostały rozsypane nad wulkanem Popocatepetl z pokładu helikoptera, przez jej młodszego o 43 lata partnera, rzeźbiarza Contrerasa.

            Tamara Łempicka malowała przede wszystkim portrety, akty oraz martwe natury, a więc dzieła o tematyce bliskiej sercu bogatej klienteli, zamawiającej je u artystki w ilościach bez mała hurtowych. W swoich obrazach umiała zawrzeć ducha epoki, styl życia, potrzeby i aspiracje zamawiających. Znajdujący się w prywatnej kolekcji Autoportret w zielonym Bugatti, wykonany w 1929 roku, dobrze oddaje istotę sztuki Łempickiej, jak też tłumaczy podstawy jej sukcesu. Namalowany na desce niewielkich rozmiarów obraz wysokość 35 cm, szerokość 27 cm, został zamówiony przez redakcję Die Dame, wpływowego niemieckiego czasopisma modowego i, jak dzisiaj byśmy powiedzieli, lifestylowego. Dzieło, przeznaczone na okładkę pisma, miało za zadanie podkreślać emancypację kobiet, afirmować ją jako zjawisko społeczne.

Łempicka przedstawiła samą siebie jako kobietę nowoczesną, zdecydowaną, pozbawioną lęku przed otaczającym ją światem, z którego zdaje się czerpać garściami. W ciasnym kadrze ukazany jest niewielki fragment metalicznego, zielonego sportowego kabrioletu Bugatti z rozłożonym, sztywnym czarnym dachem, za kierownicą którego siedzi wyzwolona automobilistka w srebrzystej, dopasowanej czapce pilotce, beżowo złotych rękawiczkach, i w rozwianym, szerokim, perłowoszarym szalu, bogato drapowanym wokół szyi. Duże oczy o zmróżonych powiekach. Zdecydowany wzrokiem patrzy w stonę widza. Szarość rozwianego szala, złoty odcień rękawic i srebrzystego, skórzanego kasku dopasowanego do głowy, kontrastuje z metalicznie połyskującą odcieniami niebieskiej i jasnej zieleni karoserią auta. Wyrazistym akcentem są intensywnie czerwone, uszminkowane usta Łempickiej, a także niewielkie kosmyki blond włosów, wystające spod kasku po bokach owalnej twarzy. Realistyczne w charakterze przedstawienie cechuje pewna zadziorność, sznyt nowoczesności, osiągnięty poprzez płaszczyznowe potraktowanie partii auta i z lekka kubistycznie ujęte pozostałe elementy kompozycji. Ostre białe światło padające od przodu z prawej, buduje silne kontrasty z czarnymi cieniami wewnątrz auta, ciemnoszarymi zatapiającymi się w zagłębieniach szala oraz brązowymi na twarzy automobilistki. Podobnie dramatyczny efekt malarski światło tworzy na karoserii. Przez ciemne i jasne odcienie zieleni stwarza efekt bryły wyrzeźbionej w kamieniu.

Poszczególne składowe dzieła poświadczają to, co w przypadku Łempickiej podkreśla się nad wyraz często, mianowicie potrzebę autokreacji. Nieprzypadkowo w pracy zamówionej przez redakcję Die Dame za wzór nowoczesnej kobiety stawia samą siebie. Za taką właśnie chciała uchodzić. I czyniła wiele, z sukcesem, aby tak właśnie ją odbierano. Jednocześnie Łempicka w pełni afirmowała przedstawiany przez siebie świat, co zdecydowanie podobało się tym, którzy kupowali jej dzieła. Sportowe samochody, jak przedstawiony na omawianym obrazie Bugatti model 43, drogie i efektowne stroje, swoboda zachowania – wszystko to traktować można jako wymowne symbole sukcesu nowoczesnych, ustosunkowanych, podążających za najnowszymi modowymi trendami, przedsiębiorczych mieszkańców bogatych europejskich czy amerykańskich miast. W szczególności zaś wyemancypowanych, coraz pewniejszych swoich możliwości kobiet.

Kamil Kopania

Bibliografia

Patrick Bade, Tamara de Lempicka, New York 2006

Laura Claridge, Tamara Łempicka. Między art déco a dekadencją, Poznań 2004

Małgorzata Czyńska, Łempicka. Triumf życia, Kraków 2020

Gioia Mori, Tamara de Lempicka. La regina del moderno, Ginevra 2011

Peter Sawbridge, Tamara de Lempicka – femme fatale des Art. déco, katalog wystawy, Royal Academy of Arts, London, 15 V – 13 VIII 2004, Kunstforum Wien, 15 IX 2004 – 2 I 2005, Ostfildern-Ruit 2004

Joanna M. Sosnowska, W cieniu Tamary, „Biuletyn Historii Sztuki”, 4, 2020, s. 643-658

            https://en.wikipedia.org/wiki/Autoportrait_(Tamara_in_a_Green_Bugatti)