W 1949 roku władze komunistycznej Polski zaczęły lansować doktrynę realizmu socjalistycznego jako jedyną właściwą formę sztuki. Jeszcze w 1947 roku, z okazji otwarcia radiostacji we Wrocławiu, Bolesław Bierut podkreślał potrzebę udostepnienia kultury ludziom pracy. Otwarcie krytykował sztukę, która nie odpowiadała potrzebom swoich czasów i która tworzona była z pobudek innych niż czysto pragmatyczne. Niedługo później przystąpiono do realizacji Planu Sześcioletniego w plastyce. W lutym 1949 roku Ministerstwo Kultury i Sztuki zorganizowało w Nieborowie konferencję, na którą zaproszono plastyków tworzących ówczesne środowisko artystyczne. Stalinowski wiceminister kultury, Włodzimierz Sokorski, gorąco przekonywał wówczas do nowej formy sztuki walczącej i postępowej, wychodzącej naprzeciw nowemu odbiorcy kultury. Sokorski był głównym promotorem i teoretykiem socrealizmu w Polsce. Główne założenia doktryny wykładał w licznych referatach wygłaszanych podczas oficjalnych zjazdów i w artykułach prasowych. Jego pisma, zebrane i opublikowane szybko, bo już w 1950 roku w zbiorze „Sztuka w walce o socjalizm”, stanowiły zaplecze teoretyczne i polityczne dla całkiem licznej grupy artystów, którzy włączyli się w budowanie nowej rzeczywistości.

Ostateczne ugruntowanie realizmu socjalistycznego jako doktryny obowiązującej miało miejsce podczas IV Zjazdu Związku Polskich Artystów Plastyków w Katowicach w czerwcu 1949 roku. Zorganizowana w 1950 roku I Ogólnopolska Wystawa Plastyki miała wprowadzić sztuki plastyczne, zwłaszcza malarstwo, na właściwy tor. Postulat „sztuki zrozumiałej i zaangażowanej”, ukierunkowanej na problemy „mas pracujących”, przystępnej w formie i treści stał się postulatem nadrzędnym. Sztuka miała służyć gloryfikacji heroicznej pracy wszystkich tych, którzy budowali socjalizm. Ich praca, postawy i wybory miały być ukazywane prosto, schematycznie, zgodnie z zasadami realizmu, bez metafory, anegdoty i odniesień kulturowych do przeszłości. Realizm socjalistyczny znalazł wsparcie historyków i krytyków sztuki, choćby Juliusza Starzyńskiego. Wielu artystów skazał na społeczny i kulturowy niebyt. Najbardziej wymownym reprezentantem tej grupy był Władysław Strzemiński. Socrealizm w sztuce polskiej nie trwał długo. Początki demontażu doktryny zauważalne były już w 1953 roku. Do przełomu doszło jednak dopiero w 1955 roku. Istotnym wydarzeniem była awangardowa Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi w warszawskim Arsenale 21 lipca–15 września 1955 roku.

Gdy w 1949 roku realizm socjalistyczny stał się nadrzędną doktryną kultury, Malarz, rysownik, rzeźbiarz i plakacista, Współtwórca Polskiej Szkoły Plakatu - Wojciech Fangor właściwie Wojciech Bonawentura Fangor,  był jeszcze młodym artystą, miał 27 lat. Zaledwie trzy lata wcześniej, w 1946 roku, zaocznie otrzymał dyplom Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Warszawa  była także miejscem jego narodzin w roku 1922 i śmierci w 2015. Jego edukacja artystyczna przypadła na lata wojny. Malarstwa i rzeźby uczył się u Feliksa Szczęsnego Kowarskiego i Tadeusza Pruszkowskiego. W latach międzywojennych Tadeusz Pruszkowski był pedagogiem, który odpowiadał za formację artystyczną licznych adeptów Szkoły Sztuk Pięknych. Wpajał im potrzebę solidnego opanowania warsztatu, kult rzemiosła, propagował dorobek dawnych mistrzów, zwłaszcza tych tworzących w dobie wczesnego renesansu. W sięganiu do ich twórczości widział drogę odnowy sztuki polskiej. Podobnie wpływowy był Kowarski. Jemu też bliskie było malarstwo tradycyjne, w czasie pobytu we Francji i Włoszech w latach 20. XX wieku zafascynował się malarstwem dojrzałego renesansu, francuskiego romantyzmu i realizmu. Był silnie osadzony w tradycjach kultury łacińskiej, śródziemnomorskiej, bliskie były mu wzory historyczne. Jego prace cechowały swoisty monumentalizm i melancholia, ograniczona gama barw i mocna faktura. Poszukiwania artystyczne Fangora poszły jednak w innym kierunku niż ten reprezentowany przez jego nauczycieli. Jednakże lekcja jaką odebrał pozwoliła mu odnaleźć się w powojennej, reżimowej rzeczywistości i wypracować własną formułę obrazowania w obrębie socrealizmu.

Fangor, podobnie jak wielu innych artystów, włączył się do państwowego życia artystycznego. Jak wspominał: „Wydawało mi się wówczas, że jest potrzebny centralnie kierowany wysiłek odbudowy. Zarzuciłem więc malarstwo indywidualne na rzecz propagandy”. Nie był jednak doktrynerem, zażartym zwolennikiem „sztuki postępowej i walczącej”, dla której wzorów władza chciała szukać w sztuce radzieckiego realizmu socjalistycznego. Fangor nigdy nie sięgnął do tej estetyki, obce były mu prymitywizm, nachalny realizm i powielanie schematów. Swoją wersję socrealizmu oparł na doświadczeniach klasycyzmu i romantyzmu, w dużej mierze na tradycjach malarstwa francuskiego. Jego prace szybko spotkały się z uznaniem krytyki. Gorąco chwalił je Juliusz Starzyński, najbardziej wpływowy krytyk tego okresu. W 1951 roku, na II Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki, Fangor pokazał obraz „Lenin w Poroninie” (dostał za niego 2. nagrodę) i wielkoformatowe płótno „Matka Koreanka”, odwołujące się do sztandarowych haseł socrealizmu: walki o pokój na świecie i walki z imperializmem. To nie pierwsza taka praca w dorobku Fangora. Rok wcześniej, na wystawie „Plastycy w walce o pokój” w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w Warszawie (w gmachu Zachęty), zaprezentował monumentalny obraz olejny „Walka o pokój”.

Pisząc o „Matce Koreance” Juliusz Starzyński wskazał, iż nie wydaje mu się, by rezygnacja z operowania bogactwem barw i wykorzystania siły koloru, była dobrą decyzją. Na tle wielu propagandowych obrazów płótno Fangora tchnie smutkiem, melancholią, dramatem. Istotnie, obraz jest oszczędny tak pod względem kompozycji, jak i wykorzystanej gamy barw. Ta sprowadzona jest do stalowych szarości, zgniłych zieleni, brązów. Na pierwszym planie znajduje się ciało leżącej kobiety, ukazane tak, jakby nagle upadła. Jej blada i ziemista twarz, okolona czarnymi włosami, jest zwrócona w stronę widza. Kobieta ma zamknięte oczy i zaciśnięte usta. Jej ręce, ugięte w łokciach, są uniesione do góry. Jej ciało przylega do ziemi, nogi, ugięte w kolanach, ułożone są bokiem, lewa wysunięta przed prawą.  Kobieta ubrana jest w kurtkę, spódnicę, rajstopy i czarne trzewiki sięgające ponad kostkę. Za jej plecami ukazuje się mały chłopiec w ujęciu do pasa. Dziecko opiera ręce na ciele kobiety. Chłopiec ma okrągłą twarz, krótkie czarne włosy, ubrany jest w brązową kurtkę. W tle malują się góry utrzymane w kolorze zszarzałej stali; Przed nimi po prawej, zabudowania bliżej uproszczone zabudowania. Nad dachami domów unoszą się szerokie pasma gęstego dymu.

Tematyka płótna odnosi się do wojny toczącej się wówczas na Półwyspie Koreańskim. W wyniku konfliktów na Dalekim Wschodzie, których jednym z efektów była kapitulacja Japonii (1945), Korea, dotąd podległa Cesarstwu Japońskiemu (od połowy lat 90. XIX wieku), znalazła się w dwóch strefach wpływów: sowieckiej i amerykańskiej. W 1948 roku proklamowano utworzenie dwóch niezależnych państw: Republiki Korei na południu i Koreańskiej Republiki Ludowo-Demokratycznej na północy, na czele której stanął Kim Ir Sen. W 1950 roku wojska komunistycznej Korei Północnej wkroczyły na terytorium Korei Południowej. Rada ONZ podjęła decyzję o interwencji sił międzynarodowych na Półwyspie. Konflikt, który pochłonął życie setek tysięcy żołnierzy po obu stronach i około miliona wśród ludności cywilnej, zakończono rozejmem podpisanym w 1953 roku  i utworzeniem istniejącej do dzisiaj strefy demarkacyjnej, trwale oddzielającej obydwa państwa.

Opinie polskiej prasy na temat wojny w Korei były jednoznaczne. Polska była drugim po ZSRR krajem, który nawiązał kontakty dyplomatyczne z Koreańską Republiką Ludowo-Demokratyczną. Korea, tak jak zaangażowane w konflikt Chiny i Związek Radziecki, była bratnim krajem. Polska zdecydowanie poparła działania Kim Ir Sena i wojnę z Południem wspieranym przez Amerykanów. W polskiej prasie propagandowej wojna w Korei była walką ze światowym imperializmem, bojem z amerykańskim najeźdźcą, jednym z odcinków frontu w wojnie o pokój i wolność, której przewodził Związek Radziecki. Wedle prasy agresorem nie była tu Północ, a zdradzieckie Południe. W świetle tuby propagandowej komunistycznej Polski, informującej o konflikcie koreańskim obficie, wymowa obrazu Fangora była jednoznaczna i czytelna dla każdego odbiorcy. Tak kobieta, jak i jej małe dziecko, są ofiarami imperialnego najeźdźcy, ofiarami za pokój i jedyną słuszną sprawę. Ofiarami po stronie dobra, sprawiedliwości i wolności.

Można powiedzieć, że płótno „Matka Koreanka” spełnia wiele wymogów stawianych sztuce tworzonej w duchu socrealizmu. Realizuje wykładnię władzy komunistycznej, jego ikonografia jest czytelna i zrozumiała, tytuł nie pozostawia pola dla odmiennych interpretacji. Jednakże, jak podkreślają badacze dzieła Fangora, obraz ten jest na tle malarskiego dorobku socrealizmu pracą wyjątkową. Artysta nie tylko zdołał uchwycić dramat wojny, ale także pokazać go godnie, w sposób nienachalny. Osiągnął to unikając prymitywnego języka socrealizmu; w „Matce Koreance” odnajdziemy więcej elementów dziewiętnastowiecznego realizmu czy realizmu krytycznego niż mowy nowej sztuki. Stonowane barwy, ograniczenie środków wyrazu, jasno zdefiniowany świat przedstawiony pozwalają widzieć te pracę także w wymiarze uniwersalnym.

Przygoda Fangora z realizmem socjalistycznym nie trwała długo. Artysta odszedł od niego po śmierci Józefa Stalina, w 1953 roku. Mówił: „W mojej pracy przejawia się zwątpienie w dotychczasowe życie dzieła malarskiego jako utworu samodzielnego, oderwanego od świata, który nas otacza […]”. Zwątpił też w propagandową siłę obrazu. Był jednym z tych artystów, którzy po doświadczeniach socrealizmu przeszli na zupełnie inne pozycje artystyczne i estetyczne. Tak było choćby w przypadku Aleksandra Kobzdeja, jednego z czołowych twórców propagandowych, który po wizycie w Chinach i Wietnamie zaczął malować zupełnie inaczej, w manierze abstrakcyjnej. Wojciech Fangor zwrócił się w stronę prac w przestrzeni. Wraz ze Stanisławem Zamecznikiem stworzył pierwszy w Polsce obiekt sztuki environment. Kierując się w stronę abstrakcji i op-artu, otworzył zupełnie nowy rozdział tak we własnym życiu, jak i sztuce polskiej awangardy, która po odwilży stanowiła jedną z istotnych grup życia artystycznego.

Izabela Kopania

Bibliografia

W. Włodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954, Kraków 1991.

A Chmielewska, „Otworzyły się nowe możliwości…”. Idee środowiska przedwojennej ASP w Warszawie wobec propozycji socrealizmu, „Polska 1944/45–1989. Studia i materiały”, IV/1999, s. 161–178.

S. Szydłowski, Wojciech Fangor. Przestrzeń jako gra, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, Kraków 2012.

K. Sienkiewicz, Wojciech Fangor „Matka Koreanka”, tekst dostępny on-line:

https://culture.pl/pl/dzielo/wojciech-fangor-matka-koreanka

Fangor. Malarstwo, red. I. Ziętkiewicz, Gdańsk 2015. Publikacja dostępna on-line: https://issuu.com/aspgdansk/docs/fangor_katalog_malarstwo

Z. Zblewski, Socrealizm w Polsce. Kultura ręcznie sterowana. Tekst dostępny on-line: https://twojahistoria.pl/2017/12/11/socrealizm-w-polsce-kultura-recznie-...