Pietà Rondanini to dzieło w dorobku Michała Anioła osobne. Praca nad rzeźbą trwała bardzo długo. Artysta rozpoczął ją we wczesnych latach 50. XVI stulecia i kontynuował aż do 1564 roku. Zmagania z blokiem marmuru przerwała śmierć mistrza. Z tego też powodu wokół rzeźby przez dekady narastała aura wyjątkowości. O Pietà Rondanini mówi się jako o dziele nieukończonym, odbijającym stan psychiczny artysty, jego rozterki, poszukiwania i świadomość doczesności życia. Rzeźba urosła do świadectwa „późnej twórczości wielkiego artysty”, by posłużyć się tytułem książki polskiego filozofa i historyka sztuki Mieczysława Wallisa.

Przez długi czas wymykała się wszelkim niemal klasyfikacjom, trudno było uchwycić istotę dzieła, pierwsi historycy sztuki i kultury, jeszcze XIX-wieczni, nie poświęcali jej zbyt wiele uwagi. Jakub Burckhardt, szwajcarski historyk sztuki, znawca renesansu, pisał, iż „lepiej nie oglądać jej wcale”. Wraz z grupą innych dzieł powstałych w ostatnich latach życia autora Dawida – takich jak fresk Sąd Ostateczny w Kaplicy Sykstyńskiej czy freski Nawrócenie św. Pawła i Ukrzyżowanie św. Piotra z Kaplicy Paolińskiej w bazylice św. Piotra na Watykanie – rzeźba stojąca niegdyś na dziedzińcu rzymskiego Palazzo Rondanini, sytuowana była niejako obok prac uznanych w dorobku artysty za kanoniczne. Spojrzenie na owe późne owoce jego twórczości znacznej zmianie uległo dopiero w XX stuleciu. Polska historyk sztuki Karolina Lanckorońska napisała o nich: „ […] przy pomocy badania samej tylko formy nie dochodzi się do ich zrozumienia; forma bowiem w nich oddala się coraz bardziej od kanonu klasycznego, dominuje zaś nad nią coraz silniej, jak niegdyś w średniowieczu, idea religijna, metafizyczna ich treść”.

Myśląc o Pietà Rondanini miejmy przede wszystkim w pamięci pionowy blok marmuru, pozbawiony już swojego pierwotnego charakteru. Myślmy o bloku na swój sposób amorficznym, opływowym, bliskim w kształcie wygiętej w łuk formie będącej dopiero zaczątkiem czegoś, co w umyśle artysty miało jakiś kształt. Zapewne trudny do zdefiniowania i wydobycia z kamienia, ciągle niedoskonały i nieustannie korygowany. Na Pietà Rondanini można patrzeć jak na dzieło nieukończone, ale także jak na dzieło przez lata pozostawiane na pewnym etapie artystycznych poszukiwań. To nieco zmienia optykę postrzegania i interpretowania rzeźby.

Grupę w istocie trudno jest nawet precyzyjnie opisać. Z pionowego bloku marmuru wyłaniają się dwie postaci: ta znajdująca się z tyłu zdaje się podtrzymywać postać ukazaną z przodu. Po lewej stronie widnieje – niejako niezależnie, pozornie bez związku z figurami – męskie ramię. Opracowane jest bardzo detalicznie, pozostaje w zdecydowanym kontraście z lekko tylko obrobionymi postaciami. Owe dwie postaci o sumarycznie tylko zarysowanych twarzach to Maria i Jezus. Zaznaczyć tu jednak należy, iż wśród badaczy nie ma pełnej zgody co do identyfikacji ukazanej z tyłu postaci jako Matki Jezusa. Niektórzy sugerują, iż mogła to być postać męska – tradycja biblijna i ikonograficzna podpowiada osoby Nikodema, Józefa z Arymatei, anioły, a nawet Boga Ojca, który ciało Chrystusa podtrzymuje w scenach pietà Patris. Wspominamy o tym dlatego, iż identyfikacja postaci nie pozostaje bez wpływu na interpretację i odczytanie znaczeń dzieła. Podążajmy tu jednak za utrwaloną tradycją upatrywania w owej niejasnej postaci osoby Marii. Jest ona zupełnie niemal bezkształtna; Chrystus ma wydobyte z kamienia nogi, wyraźnie zarysowane, wypolerowane.

U źródeł treściowych Pietà Rondanini leży popularny w sztuce łacińskiego kręgu kulturowego temat Marii opłakującej śmierć Chrystusa. W klasycznych ujęciach motywu – wypracowanego nadmieńmy przez artystów działających na północy Europy (w krajach niemieckich) –  bezwładne ciało Chrystusa spoczywa na kolanach Matki. W omawianej redakcji Michała Anioła stojąca Maria podtrzymuje opadające ciało syna. W odejściu od popularnej konwencji ikonograficznej należy widzieć dążenie Michała Anioła do opracowania nowego schematu, takiego, który – jak można domniemywać – w oczach artysty lepiej oddawał by sens teologiczny sceny. Należy zaznaczyć, iż nie jest to jedyna pietà w dorobku artysty. Z zagadnieniem sceny opłakiwania, zarówno pod względem formalnym, jak i treściowym, zmagał się on ponad pół wieku. Wspomnijmy o słynnej Pietà watykańskiej (1498–1500) będącej klasycznym pod względem ikonograficznym ujęciem tematu, a jednocześnie najwcześniejszym w dorobku Michała Anioła dziełem, w którym artysta odnosi się do opłakiwania. Pietà watykańska – harmonijna i zrównoważona, realizująca kanon piękna właściwy dojrzałemu renesansowi i daleka od epatowania bólem – znajduje się w istocie na przeciwnym biegunie omawianego przez nas opłakiwania.

Michał Anioł odkuwał Pietà Rondanini pracując równolegle nad dwiema innymi grupami rzeźbiarskimi: Pietà del Duomo (która miała stanowić element jego nagrobka, a którą zniszczył) i Pietà Palestrina. Wszystkie dzieła łączy rozwiązanie formalne – ich zamysł opierał się na ukazaniu Chrystusa nie w pozycji horyzontalnej, a pionowo. Dwie przywołane redakcje rozwiązane zostały jako grupy kilkupostaciowe; w Pietà Rondanini artysta zredukował liczbę postaci do dwóch. Zanim odpowiadające mu rozwiązanie znalazło swoje ujście w kamieniu, poszukiwał idealnej formy posługując się rysunkiem. Kilka szkiców zamysłu rzeźbiarza, wykonanych na jednej karcie papieru, zachowało się w Ashmolean Museum w Oksfordzie. Badacze uznają je za poprzedzające bezpośrednio pracę nad Pietà Rondanini.  Omawianą Pietà artysta wykonywał etapami, wracał do niej po dłuższych przerwach. Z upływem czasu zmieniała się koncepcja dzieła, stąd właśnie w kompozycji grupy dostrzec można elementy, które zdawałoby się nie pasują. Tak jest w przypadku autonomicznego, jakby niezintegrowanego z rzeźbą ramienia Chrystusa, odkutego na pierwszym etapie poszukiwań (ok. 1552 roku) czy starannie opracowanych nóg Zbawiciela, które należą już do koncepcji innej od pierwotnej; rzeźbiarz realizował ją zapewne około 1555 roku.

Badacze zauważają, iż w przypadku Michała Anioła zmagania z techniczną i materiałową stroną rzeźby szły w parze z rozważaniami filozoficznymi i teoretycznymi. Te ostatnie odbijają się choćby w tworzonych przez niego poematach. Istotne znaczenie dla refleksji Michała Anioła miała kwestia ukończenia dzieła – jak twierdzą komentatorzy twórczości mistrza moment zaprzestania pracy był związany nie tyle z pokonywaniem kolejnych etapów technicznych. Decyzja o odejściu od bloku marmuru podejmowana była w momencie gdy artysta uznawał, iż pozbył się tych wszystkich warstw, które dla rzeźby były zbędne. Innymi słowami mówiąc, gdy dotarł do sedna tworzonego przedstawienia. Pytanie o to, czy tak stało się w wypadku omawianego dzieła pozostaje otwarte. Kres pracy nad nim wyznaczyła bowiem śmierć mistrza.

Przyglądając się późnej twórczości Michała Anioła badacze zwracają uwagę na fakt, iż w latach 50. XVI stulecia, pod wpływem nowej żarliwości religijnej, która wybuchła na fali kontrreformacji, artysta przeszedł kryzys wewnętrzny. Przywołują fragmenty jego sonetów na poparcie tezy mówiącej, iż rzeźbiarz uświadomił sobie, że jego dotychczasowa twórczość hołdująca idei klasycznego, antykizującego piękna leży w istocie bardzo daleko od tego, co uznał za wartość najwyższą: Boga i świata ponadzmysłowego. Przeżycia religijne, rozterki związane z odczuciem doczesności świata oraz nieustanna walka artysty z jego własnym ciałem – chorym, zmęczonym, bezsilnym – miały znaleźć ujście w jego sztuce. W ostatnich latach trudnej, uciekającej od renesansowej doskonałości i spokoju. Unikającej gładkich powierzchni, regularnych kształtów i harmonijnych kompozycji.

Maria z Pietà Rondanini jest jakby stara i zmęczona, zresztą obydwie częściowo tylko wydobyte postaci są wychudzone, niemal pozbawione ciała. Faktura rzeźby jest chropowata, brakuje jej połysku uzyskiwanego dzięki starannemu polerowaniu kamienia. Pozostawione na marmurze ślady pracy, działania narzędzi rzeźbiarskich oraz siły, jaką w skuwanie kolejnych partii musiał włożyć artysta, nadają grupie surowości, pewnego chłodu, prowadzą do swoistej dematerializacji kamienia. Niepokój artysty przekłada się na swoisty rozkład rzeźby, odrzucenie tych wszystkich wartości estetycznych i kulturowych, które zapewniły mu status mistrza-geniusza. Jak zaznaczyliśmy wyżej, ostatnie dzieła Michała Anioła zostały w pełni docenione dopiero w ubiegłym wieku. W 1957 roku, pięć lat po tym, gdy omawiana grupa została zakupiona przez miasto Mediolan i udostępniona publiczności w Castello Sforzesco, brytyjski rzeźbiarz Henry Moore określił Pietà Rondanini mianem jednego z największych dzieł Michała Anioła.

Sugerowane lektury:

K. Lanckorońska, „Zdjęcie z krzyża” Michała Anioła, „Dawna sztuka”, zeszyt 2, Lwów 1939, s. 111-120.

J. Białostocki, Michał Anioł, Warszawa 1971.

M. Wallis, Michał Anioł, w: idem, Późna twórczość wielkich artystów, Warszawa 1975, s. 13-24.

J. T. Paoletti, The Rondanini "Pietà": Ambiguity Maintained through the Palimpsest, „Artibus et Historiae”, tom XXI, 2000, s. 53-80.

T.J. Żuchowski, Traktat o rzeźbie Michała Anioła – Pietà Rondanini, „Rocznik Historii Sztuki”, tom XXVI, Warszawa 2001, s. 63-87.

P. Fehl, Michelangelo's Tomb in Rome: Observations on the "Pietà" in Florence and the "Rondanini Pietà", „Artibus et Historiae”, tom XXIII, 2002, s. 9-27.