Mała czternastoletnia tancerka, jedna z najbardziej znanych rzeźb autorstwa Edgara Degasa, w 1881 roku, kiedy została ukończona, stanowiła całkowite zaprzeczenie dominujących tendencji artystycznych. Dziewiętnaste stulecie kojarzy nam się z rzeźbami wykonywanymi w marmurze bądź brązie, często monumentalnymi, pełnymi patosu i powagi. W warstwie wizualnej, jak też treściowej, bazującymi niejednokrotnie na odniesieniach do dawnych epok, w szczególności antyku i renesansu. Tymczasem Mała czternastoletnia tancerka, jedyna rzeźba Degasa, którą publiczność miała okazję oglądać za życia artysty (zaprezentowana została w Paryżu, na szóstej wystawie impresjonistów, wiosną 1881 roku), całkowicie nie pasuje do tego schematu. Co prawda jej wyjątkowa popularność szybko sprawiła, że po śmierci artysty zaczęto tworzyć jej kopie w brązie, niemniej jednak owe kopie z natury rzeczy nie są w stanie oddać istoty artystycznych poszukiwań Degasa, jak też walorów samej rzeźby.

            Krytycy, którzy w 1881 roku opisywali dzieło Degasa, bynajmniej nie byli nim zachwyceni. Mała czternastoletnia tancerka określana była mianem brzydkiej. Nie zaprzeczano jednak, że rzeźbę cechuje niezwykły wprost realizm. Dostrzegano również jej nowatorstwo, wynikające z zastosowanych środków artystycznych. Omawiane przedstawienie tancerki, odpowiadające mniej więcej 2/3 rzeczywistej wysokości postaci, wykonane zostało z wosku. Ten materiał był dość popularny w XIX wieku, służył jednak głównie do tworzenia wstępnych studiów poprzedzających właściwe prace nad przedstawieniami rzeźbiarskimi, bądź też znajdując zastosowanie w tworzeniu przedstawień anatomicznych, służących poznawaniu ludzkiego ciała przez adeptów medycyny. Kojarzony też był z bardziej popularną rozrywką, choćby pokazami figur woskowych, na przykład w specjalnie służących temu celowi muzeach, jak słynne Muzeum Figur Woskowych Madame Tussaud w Londynie, którego historia sięga lat 30. XIX wieku. Użycie przez Degasa wosku nie było jedynym nietypowym zabiegiem. Artysta wzmocnił realizm przedstawienia tancerki poprzez wykorzystanie peruki z prawdziwych włosów. Ubrał ją również w prawdziwą tutu, czyli krótką, sztywno sterczącą spódniczkę baletową, gorset oraz baletki. Tego rodzaju zabiegi w tamtym czasie bardziej kojarzyły się z tradycją wykonywania wizerunków sakralnych, które od średniowiecza do XIX stulecia włącznie ubierano, upiększano różnymi aplikacjami bądź uzupełniano o elementy organiczne, jak choćby właśnie peruki z prawdziwych włosów. Prezentacja na oficjalnej wystawie, publicznie, dzieła wykonanego w taki sposób i z takich materiałów, jak ma to miejsce w przypadku Małej czternastoletniej tancerki może być traktowane jako wyraz bezkompromisowości, chęci przekroczenia utartych schematów dominujących w świecie sztuki.

            Radykalizm przedstawienia wynika zresztą nie tylko z użytych środków artystycznych, ale i samego tematu, przede wszystkim zaś sposobu przedstawienia młodej tancerki. Degas ukazał czternastoletnią dziewczynę w dumnej pozie, pewną siebie, można nawet zaryzykować określenie – wyzywająco pewną siebie. Tancerka stoi wyprostowana, jej lewa noga jest zwrócona w lewo pod kątem czterdziestu pięciu stopni, prawa zaś w wykroku, skierowana na zewnątrz pod kątem dziewięćdziesięciu stopni. Opuszczone w dół ręce trzyma luźno za sobą, co wyraźnie podkreśla linię jej ramion, obojczyki i ledwie zarysowany, drobny, ukryty pod gorsetem biust. Osadzona na dość masywnej szyi głowa uniesiona jest buńczucznie w górę, twarz dziewczyny charakteryzują regularne, mocne rysy, usta ma pełne, nos lekko zadarty, wzrok skierowany w dal. Ciemne, długie, proste włosy z grzywką opadającą na czoło, spięte są wstążką.

Tancerki baletowe kojarzą się obecnie ze sztuką wysoką, traktuje się je jako artystki wysokiej rangi. W czasach Degasa sytuacja wyglądała odmiennie. Na paryskie sceny baletowe, przede wszystkim do baletu Opery Paryskiej, trafiały młode, nastoletnie dziewczyny. Jako studentki tej prestiżowej instytucji nie miały łatwego życia. Przede wszystkim, wywodząc się zazwyczaj z niższych warstw społecznych, musiały w różny sposób zarabiać na życie. Często sposobem najprostszym i najbardziej rokującym, jeśli chodzi o artystyczną karierę, było znajdowanie sobie możnych protektorów spośród bywalców Opery. Tancerki, niekiedy bardziej jeszcze dzieci niż nastolatki, uzależnione od pieniędzy bogatych paryskich dandysów, głodnych seksualnych zabaw, często jednak kończyły nie jako uznane artystki, a regularne prostytutki. W społecznym odbiorze zawód baletnicy był zawodem problematycznym, bynajmniej nie kojarzonym automatycznie ze sztuką. Uczynienie przez Degasa tancerki głównym motywem rzeźbiarskim, co więcej – ukazanie jej jako indywidualności, osoby pewnej siebie i dumnej z tego, co robi – zasadniczo wykraczało poza stereotypowy obraz paryskiej baletnicy.

Warto dodać, że Degas przedstawił konkretną osobę, Marie van Goethem, córkę przybyłych do Paryża z Belgii praczki i krawca. Urodzona w 1865 roku, mająca dwie siostry - najstarszą Antoinette i młodszą Louise, wraz z nimi musiała szybko nauczyć się samodzielnie utrzymywać, bowiem po śmierci ojca matka nie dawała rady utrzymać trójki dzieci. Matka wysyła je do opery oraz wszystkie trzy pozują dla Degasa. Niestety ich drogi wkrótce się rozchodzą. Antoinette prostytuuje się. Marie mając 13 lat, w W 1878 roku została przyjęta do Opery Paryskiej, a w latach 1878-1881 była modelką Edgara Degasa. To właśnie van Goethem pojawia się na wielu rysunkach i obrazach artysty. Wielokrotnie była też przez niego rzeźbiona. W rok po wystawie, na której Degas zaprezentował Małą czternastoletnią tancerkę Marie – najprawdopodobniej ze względu na dużą liczbę absencji na zajęciach – została wydalona z Opery. Dalsze losy modelki Degasa nie są znane.

Jedynie Louise kontynuowała karierę tancerki i  zdobywając sławę została następnie nauczycielką tańca w operze.

Degas wykonanie rzeźby poprzedził wieloma rysunkowymi studiami przygotowawczymi. W rzeźbach udaje mu się natomiast odtworzyć równowagę ciała i umysłu, a jego twórczość nie wykazuje pogardy ani nie jest moralizatorska wobec dziewcząt, o których krytycy nie mieli pochlebnego zdania.

Kamil Kopania

Bibliografia

Belinda Firos, Paul Firos (red.), Edgar Degas (1834-1917). The Complete Sculptures of Edgar Degas, kat. wyst., Herakleidon Museum, Athens 2009

Daphne S. Barbour, Suzanne G. Lindsay, Shelley G. Sturman, Edgar Degas Sculpture, National Gallery of Art., Washington 2010

Suzanne Quillen Lomax, Barbara H. Berrie, Michael Palmer, Edgar Degas’s wax sculptures. Characterization and comparison with contemporry practice, National Gallery of Art., Washington 2017