„Nie czuję się związany ze współczesnym życiem, z ulicami, którymi chodzimy w tej właśnie chwili. Moje prawdziwe życie toczy się w epoce katedr” – te słowa Georges’a Rouaulta (1871-1958) doskonale oddają, jak nieszablonowym był artystą i jak trudno wpisać go w obowiązujące w historii sztuki podziały na epoki czy kierunki artystyczne. Rouault tworzył w czasach dla sztuki niezwykle dynamicznych, pełnych nowych tendencji i nurtów. Artyści im hołdujący byli często radykalnie opozycyjnie nastawieni do dorobku nie tylko dawnych pokoleń, ale i poszukiwań innych współczesnych twórców. Rouault na tle artystów np. radzieckiej awangardy może jawić się jako malarz na wskroś tradycyjny, zachowawczy. Jego język artystyczny, środki, którymi operował, jak też tematykę dzieł genetycznie można wywieść zarówno ze sztuki II połowy XIX wieku, jak i wcześniejszych epok, przede wszystkim wspomnianej wyżej „epoki katedr”, a więc średniowiecza. Georges Rouault już jako nastolatek terminował u restauratora witraży, by później studiować malarstwo, pod okiem uznanego symbolisty i wrażliwego nauczyciela, jakim okazał się Gustave Moreau. Te doświadczenia, podobnie jak wyniesiona ze skromnego rodzinnego domu, znajomość grafik Daumiera poruszających społeczne problemy XIX-wiecznej Francji, wywarły znaczący wpływ na kształtowanie oryginalnej drogi artysty. [

Malarz studiujący w École de Beaux-Arts w Paryżu, w latach 90. XIX w. kształcił się pod okiem neoklasycysty Jules’a-Élie Delaunay’a, choć to przede wszystkim Gustav Moreau, czołowy przedstawiciel symbolizmu, stał się dla niego nie tylko mentorem, ale i twórcą, z którym niejako związał część swojego późniejszego życia zawodowego. Rouault po śmierci swojego mistrza, stał się kustoszem jego muzeum, dbając o tak bliską mu ideowo spuściznę. Dzieła Moreau, przesiąknięte aurą tajemniczości, swoistego mistycyzmu, jak też pełne odniesień religijnych oraz literackich do dawnych epok, stanowiły dla niego podstawowy punkt odniesienia praktycznie przez całe, długie życie.

Przemożny wpływ intelektualny oraz artystyczny Moreau, jak też na wskroś tradycyjne wykształcenie nie sprawiły bynajmniej, że Rouault stał się artystą niesamodzielnym bądź wtórnym. Wręcz przeciwnie – potrafił wypracować swój własny, charakterystyczny i niepowtarzalny język artystyczny, wyraźnie podkreślający jego indywidualność, jak też osobność w sztuce I połowy XX wieku. Co więcej, potrafił również czerpać ze sztuki aktualnej, wpisując się ze swoją twórczością w poszukiwania fowistów oraz ekspresjonistów. Z tymi drugimi łączyło go nie tylko powinowactwo formalne, ale i treściowe. Świadczą o tym podejmowane przez Rouaulta tematy: sceny odnoszące się do świata płatnej miłości, a przede wszystkim wątki religijne, w jego wypadku ściśle związane z chrześcijaństwem. W tym miejscu należy podkreślić szczerą, świadomą, popartą głęboką refleksją o charakterze intelektualnym wiarę francuskiego artysty. Chrześcijański światopogląd kształtował oblicze jego sztuki na równi z czynnikami czysto artystycznymi.

Osobność Rouaulta i niemożność łatwego przypisania go do któregoś z nurtów artystycznych I połowy XX wieku powodują, paradoksalnie, że artysta nie jest tą osobą, która ogniskuje szerszą uwagę miłośników sztuki. Wysokie walory jego twórczości są jednak niezaprzeczalne. Doskonale poświadcza to jego najsłynniejsze chyba dzieło – „Stary król”, datowane na 1916 - 1936 rok. Powstające przez ponad dwadzieścia lat dzieło zostało ukończone dzięki namowom znanego marszanda Ambroise Vollarda, z którym Rouault podpisał umowę i który miał zapewnić mu swobodę pracy na długie lata. Niezwykle krytyczny wobec samego siebie i swojej twórczości, o czym świadczy powtarzany wielokrotnie fakt z biografii Rouaulta – spalenie przez niego w 1948 roku, ponad trzystu własnych obrazów, które uznał za niedoskonałe – zawarł w nim bez mała wszystko to, co go definiowało, co go intrygowało od strony artystycznej i intelektualnej, jak też, ogólnie, wszystko to, co świadczyło o wyjątkowości jego i jego sztuki.

  „Stary król”, niewielkie płótno o wymiarach 77 x 54 cm, znajduje się w kolekcji Carnegie Museum of Art w Pittsburgu. Zgodnie z tytułem przedstawia władcę w sile wieku w bliżej nieokreślonej przestrzeni i zajmującego większą część płótna. Władca to rosły mężczyzna ukazany w półpostaci. Zwrócony jest skosem w lewo. Na pierwszy plan z prawej wysuwa się masywna, zgięta ręka, oparta na nieco ciemniejszym zielono niebieskim paśmie tła, który można także odczytać jako idący wzdłuż dolnej krawędzi płótna parapet. W jedynej dłoni ukazanej na obrazie stary król trzyma kilka łodyżek białych kwiatków. Ponadnaturalnych rozmiarów ukoronowana głowa, została ujęta profilem. Twarz władcy zwrócona jest w lewo.

Obraz malowany farbami olejnymi charakteryzuje się klarownością kompozycyjną, bez mała surowością, do tego wyrazistą, głęboką kolorystyką oraz mocnymi, kształtowanymi szeroką, czarną linią konturami. Wszystkie elementy przedstawienia są uproszczone, co osiągnięte zostało przez ich geometryzację oraz ograniczenie w przedstawianiu detali stroju, ozdób czy przestrzeni, w której znajduje się władca. Konturowość, geometryzacja oraz brak detali powodują, iż „Stary król” to obraz pozbawiony głębi perspektywicznej, taki, który odbiera się bardziej płaszczyznowo, co powoduje jednocześnie, że jest swoiście dekoracyjny w charakterze. Obraz intryguje intensywnością barw, ich głębią, jak też świetlistością. Efekt końcowy jest w tym wypadku wynikiem doboru kolorów oraz sposobu ich kładzenia na płótnie. Stary król ubrany jest w połyskującą zielenią, niebiesko błękitną szatę spodnią oraz ciemno pomarańczowy płonący czerwienią płaszcz. Na jego piersi zawieszony jest złoty łańcuch. Złotem mieni się również korona. Rysy władcy są ostre, twarz kanciasta, z kruczoczarnymi, krótkimi włosami oraz przystrzyżoną brodą. Tło jest w niebieskich i zielonych odcieniach. Od prawego górnego rogu mocnym, czarnym płynnym konturem zarysowany ciemnopomarańczowo brązowy łuk sklepienia, ginący za świetliście żółtą i faliście zamkniętą koroną. Wyraziste, intensywne barwy wzmacniają efekt materialności obrazu, czyniąc jednocześnie postać króla namacalnie obecną, niejako niepozwalającą widzowi na jej ignorowanie, skupiającą uwagę. Efekt ten Rouault osiągnął nie tylko poprzez dobór barw, ale i sposób kładzenia farby, warstwa po warstwie.

Dodać należy, że wymienione wyżej cechy omawianego dzieła, jak też ostateczny efekt, siła wyrazu „Starego króla”, powaga przedstawienia, są łączone z fascynacją Rouaulta średniowiecznym witrażownictwem. Ideą malarza było twórcze przełożenie na język malarski sugestywności wizualnej kościelnych witraży, których konkretna w charakterze, techniczna struktura, świetlistość i intensywność barwna miały kierować myśli oglądającego w stronę kwestii związanych z wiarą. „Stary król” to najpewniej biblijny Król Dawid, jedna z najważniejszych postaci Starego Testamentu. Burzliwe koleje jego życia, sytuacje, którym musiał sprostać, wybory, przed którymi stawał – wszystko to stanowi doskonały punkt wyjścia do indywidualnych dociekań o charakterze filozoficznym, moralnym czy religijnym. Wiara Rouaulta oparta była na rozumie, zamyślony, dostojny król Dawid, namalowany w sposób nad wyraz ekspresyjny, stanowić może rodzaj zachęty do autorefleksji, do poszukiwań sensu życia w oparciu o wiarę właśnie.

Kamil Kopania

Bibliografia

Claude Cernuschi, Georges Rouault and the Rhetoric of Expressionism, „Religion and the Arts”, 12, 2008, s. 479-539

Jennifer N. Johnson, Theatricality, materiality, and social critique in the work of Georges Rouault, „The Oxford Art. Journal”, 2, 2019, s. 137-155

Brian O’Doherty, Georges Rouault, ‘Studies: An Irish Quarterly Review”, 77, 1956, s. 67-76

Stephen Schloesser (red.), Mystic Masque. Semblance and Reality in Georges Rouault (1871-1958), Chicago 2008