Dzięki portretowi namalowanemu przez Otto Dixa, Sylwia von Harden ( żyjąca w latach 1894–1963) stała się ikoną swojej epoki. Liczni publicyści, jak też komentatorzy twórczości niemieckiego malarza, skłonni są widzieć w niej figurę kobiety nowych czasów: drapieżną, przekraczającą normy społeczne tak w zakresie stroju, jak i obyczaju, intelektualistkę bez obaw wkraczającą w przestrzeń męskiego świata. Dzieło namalowane przez Dixa, zakupione w 1961 roku (jeszcze za życia malarza i modelki) do zbiorów paryskiego Musée national d’Art moderne zapewniło jej popularność i miejsce w kanonie europejskiej historii sztuki. Nie wydaje się jednak, by Sylvia von Harden (właściwie von Halle) istotnie była rozpoznawalną twarzą bohemy ówczesnej Republiki Weimarskiej. Ze światem awangardowych intelektualistów była związana dzięki partnerowi, z którym pozostawała w nieformalnym związku do 1921 roku, tłumaczowi i pisarzowi Ferdinandowi Hardekopfowi. Wydała dwa tomy poezji, które jednak nie cieszyły się szczególnym uznaniem. Von Harden utrzymywała się przede wszystkim z tekstów prasowych, pisywała regularnie do Frankfurter Zeitung  i Berliner Tageblatt.

Wilhelm Heinrich Otto Dix urodził się 2 grudnia 1891 roku, jako syn Franza i Pauline Dix. Jego ojciec był wytwórcą form w odlewni żelaza, matka zaś była krawcową. Po ojcu odziedziczył siłę charakteru, po matce zamiłowanie do muzyki i poezji. W szkole podstawowej jego nauczyciel sztuki, Ernst Schunke, dostrzegając talent chłopca do rysunku pokierował jego dalszą karierą malarską. W 1909 roku Dix rozpoczął studia w Drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie studiował dzieła mistrzów włoskich, niemieckich, fascynował się dziełami ekspresjonistów i postekspresjonistów malując ich metodami, ale także eksperymentując z rysunkiem tworzonym atramentem i piórem. Po wybuchu I wojny światowej jego początkowy entuzjazm przygasł, gdy jako uczestnik walk na froncie stał się świadkiem tragicznych i przerażających scen. Po powrocie z frontu, gdy miał 28 lat, wznowił edukację artystyczną w Drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Maxa Feldbauera i Otto Gussmana. Zainteresował się mistrzami renesansu i baroku, kontynuował rozpoczęte podczas wojny malarstwo z elementami futuryzmu, kubizmu, udoskonalił malarski warsztat włączając ekspresjonizm i dadaizm. Zaczął tworzyć w manierze naturalistycznej z przechyłem w stronę groteski, dając wyraz swojej niezgodzie na wynaturzenia i okrucieństwo. Za pacyfistyczny cykl dzieł „Wojna” oraz za dzieła zaangażowane społecznie, jak „Dwie ofiary kapitalizmu”, „Sutener i prostytutki”, „Rajfurka”, które były symbolem społeczeństwa zniszczonego zarówno fizycznie, jak i moralnie, wpisano go w Niemczech na listę „artystów zdegenerowanych”, zabraniając mu wystaw.

Starszy od swej modelki Dix i von Harden poznali się w 1926 roku w Berlinie, dokąd malarz przeprowadził się z Dusseldorfu. Do ich pierwszego spotkania doszło w Romanisches Cafe, którą szczególnie upodobała sobie berlińska bohema. O spotkaniach z Dixem von Harden pisała w artykułach prasowych, a o okolicznościach powstania portretu w niepublikowanych wspomnieniach. Malarz miał obserwować ją w kawiarni, po czym dogonić na ulicy i powiedzieć: „Muszę Panią namalować! Muszę.” Dziennikarka miała niedowierzać, że artysta chce poświęcić czas na namalowanie dzieła, które „zgorszy każdego, a nikomu nie będzie się podobać”. „Tak więc”, jak miała powiedzieć von Harden, Dix chciał namalować „jej oczy pozbawione blasku, ogromne uszy, długi nos tkwiący pośrodku płaskiej, bezbarwnej twarzy, jej wąskie usta nie mające w sobie nic pociągającego, długie dłonie, krótkie nogi i wielkie stopy”. Dix miał odpowiedzieć, że von Harden scharakteryzowała siebie w sposób błyskotliwy, a wszystkie wymienione przez nią cechy składają się na portret  typowej reprezentantki epoki, czasów w których piękno kobiety nie zasadza się na pięknie zewnętrznym, ale na duchowym wyrafinowaniu. Wedle wspomnień dziennikarki miała ona pozować malarzowi kilkakrotnie, w jego berlińskiej pracowni przy ulicy Kurfürstendamm.

Relacja von Harden jest od dawna podawana w wątpliwość. Historia, stanowiąca doskonałą egzegezę powstania portretu, uważana jest za legendę stworzoną przez dziennikarkę zauroczoną malarzem. W tej anegdocie, wielokrotnie przytaczanej, badacze dopatrują się wielu rozbieżności. Szczególnie istotne jest też w jej kontekście podejście Dixa do malowania portretów – miał on wykonywać wierny szkic modela, ale po przeniesieniu go na płótno, właściwy portret miał już powstawać bez obecności pozującego. Opowieść przytoczona przez von Harden jest uznawana za nie do końca odpowiadającą prawdzie, ale jednak za prawdopodobną. Jeden z tekstów prasowych  dotyczących obrazu, a napisanych przez dziennikarkę miał, być opiniowany przez Dixa. Miał on zauważyć, że podała w nim wiele nieprawdziwych informacji, jednakże skomentował, że nie ma to większego znaczenia. Dix i von Harden, przez blisko 20 lat, począwszy od końca II wojny światowej, regularnie ze sobą korespondowali, jednakże, mimo wielu okazji, widywali bardzo rzadko. Charakter ich wzajemnych relacji nie jest do końca jasny.

Dix sportretował Sylwię von Harden w niewielkiej przestrzeni, w rogu pomieszczenia o gładkich, fioletowo malinowych ścianach, pozbawionych jakiejkolwiek dekoracji. Modelka zajmuje lewą stronę kompozycji. Siedzi na prostym, brązowo złotym krześle. Brzegi siedzenia oraz półokrągłe oparcie krzesła ozdobione są motywami zbliżonymi do roślinnych, przypominającymi długie, proste liście. Jej poza jest swobodna, lewa noga jest założona na prawą, stopy są schowane za krawędź obrazu.

Rękę z prawej wspiera na przeciwległym biodrze. Drugą zgiętą w łokciu opiera na oparciu krzesła. Między palcami trzyma tlący się papieros – ten gest nie był wówczas postrzegany jako właściwy kobietom. Na jej środkowym palcu widnieje pierścionek – szeroka, srebrna obrączka z osadzonym w niej koralowym oczkiem. Paznokcie i palce wskazujący oraz środkowy są zażółcone, co najpewniej sugeruje częste palenie papierosów. Ubrana jest w sukienkę z golfem i długimi rękawami, sięgającą przed kolano. Sukienka uszyta jest z truskawkowo czerwonego materiału w modną wówczas czarną kratę. Jest prosta i gładka, pozbawiona ozdób, dość szeroka i niedopasowana, nieujawniająca żadnych zarysów figury modelki. Kończy się przed kolanami, niemal w połowie ud. Na nogach dziennikarka ma cieliste pończochy. Ta na prawej nodze, lekko zsunęła się i zwinęła w harmonijkę tuż ponad kolanem. Jest ona dowodem nowoczesności, niedbałości o doskonałość stroju, będącej jednocześnie przejawem łamania konwencji i społecznego tabu. Dziennikarka patrzy przed siebie, ma krótkie, uczesane „na chłopaka”, brązowe włosy. Jej półotwarte usta są podkreślone intensywną czerwienią szminki. Na prawym oku osadzony jest monokl, niezbędny dodatek wizerunku ówczesnego dandysa. Von Harden siedzi przy okrągłym stoliku o marmurowym, białym blacie poprzecinanym błękitnymi żyłkami, osadzonym na dość prostej nodze, złożonej z dzbanuszkowatych w kształcie elementów. Na stoliku stoi kieliszek z martini, a obok niego dostrzec można czerwone pudełko papierosów z otwartym wieczkiem i wpisanym w nie nazwiskiem dziennikarki oraz mniejsze pudełko zapałek z motywem czarnego orła Rzeszy na żółtym tle – godło Republiki Weimarskiej.

Kreowaniu społecznej i kulturowej niepoprawności wizerunku dziennikarki służą także środki plastyczne i charakterystyczny dla Dixa sposób widzenia rzeczywistości. Płótno silnie oddziałuje na widza zestawieniami kolorystycznymi: fuksjowy róż ścian wchodzi w silną relację z intensywną czerwienią sukienki, czerwonymi ustami modelki, bladością jej twarzy, pokrytej warstwą pudru, i zimną bielą blatu stolika. Wszystkie elementy kompozycji, mimo braku konturów, są wyraźnie zarysowane, wyodrębnione. Nie zlewają się ze sobą, na obrazie nie odnajdziemy łagodnych przejść, zacierania różnic między poszczególnymi motywami świata przedstawionego. Każdy z motywów – monokl, papieros, kieliszek z alkoholem, zapałki – mówi sam za siebie, dosadnie, jest tym, czym w istocie jest. Wizerunek dziennikarki jest dalece przerysowany. Portret Sylwii von Harden jest manieryczny – przesadnie wydłużone palce dłoni, koścista, podłużna twarz, podkrążone, wybałuszone oczy, usta półotwarte w niepokojącym, krzywym uśmiechu i widoczne duże zęby, składają się na obraz postaci o buntowniczym usposobieniu, idącej pod prąd norm społecznych i konwencji zachowania narzuconych kobietom. Ową drogę w poprzek zdaje się nawet podkreślać mowa ciała dziennikarki – nonszalanckie założenie nogi na nogę, lekkie przygarbienie, wykręcenie sylwetki mające zapewnić niejaką swobodę.

Otto Dix jest jednym z czołowych artystów kojarzonych z ruchem Nowej Rzeczowości, Neue Sachlichkeit. Gdy w 1925 roku wziął udział w wystawie Nowej Rzeczowości w Mannheim był już człowiekiem mającym za sobą doświadczenia wojny, na froncie której walczył, jak też blisko pięcioletni okres edukacji artystycznej. Zanim trafił na front wypowiadał się głównie w malarstwie pejzażowym, utrzymanym w manierze bliskiej realizmowi i ekspresjonizmowi. Trauma wojny i obrazy z wojennej codzienności w znacznym stopniu zmieniły wrażliwość artysty i przewijały się w jego twórczości przez długi czas. Malarstwo Dixa zaczyna się właściwie w latach 20. i w znacznej mierze oddane jest obserwacji nowego niemieckiego społeczeństwa. Cechował je ostry krytycyzm wobec ówczesnej weimarskiej burżuazji i szczególne wyczulenie na problemy i obrazy ciemnej, zwykle niedostrzeganej strony miast. Płótna Dixa zaludniały prostytutki, inwalidzi wojenni, przerysowane, groteskowe postaci będące figurami miejskiego życia, postępującej urbanizacji, społecznych zapaści.

W latach 60. XX wieku Dix miał skomentować swoją postawę artystyczną w następujący sposób: „Chcieliśmy widzieć rzeczy [w znaczeniu także: fakty] takimi, jakie były, o wyraźnych konturach, wolne od interwencji sztuki. Wynalazłem Nową Rzeczowość”. Nowa Rzeczowość to ruch artystyczny skupiający twórców odrzucających idee romantyzmu, jak też silne przed wojną, subiektywne idee awangardowe: ekspresjonizm i różne formy abstrakcji. Samo słowo Sachlichkeit narzucało wiele trudności interpretacyjnych i translatorskich. Komentatorzy tego zjawiska wskazywali, że powinno być rozumiane jako pochodna rzeczownika Sache: „rzecz”, „fakt”, „przedmiot”, „podmiot”. Sachlichkeit  było odczytywane jako skupienie na tym co faktyczne, obecne (współczesne), dotyczące tego i tych, którzy/które są tu i teraz. Zakładano przy tym spojrzenie bezwzględne, bezwarunkowe, rzeczowe. Pojawienie się ruchu o takim profilu często było interpretowane jako wyraz potrzeby powrotu do porządku po chaosie wojny.

Ruch Nowej Rzeczowości dobiegł końca wraz z dojściem do władzy Nazistów. Otto Dix podzielił wówczas los wielu artystów awangardowych, tworzących w sposób niezgodny z linią przewidzianą przez narodowych socjalistów. Został pozbawiony pozycji profesora w Akademii Drezdeńskiej, a jego prace zostały skonfiskowane. Część z nich zaprezentowano na wystawie Entartere Kunst, sztuki zdegenerowanej, w Monachium, w 1937 roku. Jego dorobek został zaliczony do „obrazów rzeczywistości widzianej przez chore umysły”. Po wojnie weszły tak do kanonu sztuki niemieckiej, jak też, w późniejszym okresie, do popkultury. Malarstwo Dixa, jego wyczulenie na współczesność, jak też potrzeba zgłębiania technik dawnych mistrzów – wiele prac artysty malowanych jest temperą jajeczną, a później podmalowywanych (wykańczanych) farbą olejną – zostały uznane za jedną z tych tendencji w sztuce niemieckiej, które pomagały – tak współczesnym, jak i późniejszym interpretatorom – zrozumieć niemiecką tożsamość, zdefiniować pojęcie narodu, zarysować jego kontury po burzliwych doświadczeniach dwóch wojen. Nowa Rzeczowość, twórczość Otto Dixa i jego kolegów, m.in. Georga Grosza, to jeden z licznych nurtów mających wyrażać obawy co do kształtu rzeczywistości, diagnozujących traumy społeczne, w końcu szukających właściwego języka, by dać im wyraz.

Dix w 1967 roku, po podróży do Grecji, doznał wylewu, który sparaliżował lewą rękę. Zmarł dwa lata później.

Izabela Kopania

Bibliografia

Marie Gispert, Je pensais que tu étais beaucoup plus grande. Otto Dix et Sylvia von Harden, “Les cahiers du Musée National d’Art Moderne”, 2011/12, nr 118, s. 3–21.

Ilka Voermann, Das Auge der Welt. Otto Dix und die Neue Sachlichkeit, Stuttgart 2012.

Sergiusz Michalski, Neue Sachlichkeit. Malerei, Graphik und Photographie in Deutschland, 1919–1933, Köln 1994.