Georg Grosz odegrał znaczącą rolę w berlińskim ruchu dada w latach 1917–1920. W 1920, czyli już w roku swego artystycznego debiutu w Monachium, brał udział w tak ważnym wydarzeniu jak I Międzynarodowa Wystawa Dada w Berlinie. Grosz współpracował m.in. z Johnem Heartfieldem czy Raoulem Hausmannem. Dziś Grosza uznaje się też za jednego z ojców techniki fotokolażu. Podkreślmy, że dada nie było jednorodnym ugrupowaniem o jasno określonym programie. Każdy z artystów związanych z tym środowiskiem miał własną, indywidualną wizję sztuki i sposobu definiowania dadaistycznego komponentu swej działalności twórczej. Wielu z nich – w tym Grosz – uważało jednak, że „logika” burżuazyjnego społeczeństwa kapitalistycznego doprowadziła do wojny, czyli największej katastrofy ludzkości. W konsekwencji, niektórzy dadaiści chcieli wyrazić krytykę tej ideologii za sprawą sztuki, która wydawała się odrzucać wszelką logikę, bazowała na irracjonalności i chaosie, nawiązywała do otaczającego ich dramatu i rozpadu porządku, jaki był im dotąd znany. George Grosz po latach wspominał, że jego sztuka powstająca w kręgu dada miała być protestem „przeciwko światu ciągłej destrukcji”. Na początki twórczości Grosza wpłynął jednak nie tylko dadaizm. Czerpał on też z ekspresjonizmu i futuryzmu, a najbardziej znaczące realizacje w jego karierze były wynikiem z jego dokładnej obserwacji rzeczywistości, wrażliwości na ludzką krzywdę oraz niezgody na aktualną sytuację społeczno-polityczną.

George Grosz był amerykańskim malarzem i rysownikiem niemieckiego pochodzenia. Urodził się w Berlinie 26 lipca 1893 roku jako Georg Ehrenfried Gross. Od 1909 do 1911 r. studiował rysunek w Akademii w Dreźnie. Następnie, z przerwami, uczęszczał do berlińskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Przerwy te były spowodowane kilkumiesięcznym pobytem w Paryżu i zajęciami w słynnej Akademii Colarossiego. Była to szkoła założona jeszcze w XIX wieku, ale o bardzo nowoczesnym podejściu, która była otwarta m.in. na nowe formy języka artystycznego wyrazu.

Od 1914 do 1915 r. Grosz służył w armii, także później ponownie przez krótki okres w 1917 r. Doświadczenie to silnie wpłynęło na jego koncepcję sztuki i jej misji. Rysunki, karykatury i obrazy Grosza powstałe podczas I wojny światowej krytykowały społeczną korupcję ówczesnych Niemiec, moralny upadek wojskowych i krwiożerczy kapitalizm klasy średniej. Wiele jego krytycznych i zaangażowanych społecznie rysunków zostało opublikowanych czasopismach czy w albumach (np. Gott mit uns, Ecce Homo). Uznawano je za obraźliwe dla armii i bluźniercze, co powodowało, że artysta był niejednokrotnie ścigany przez władze.

Pierwsza indywidualna wystawa Grosza odbyła się w niezwykle istotnym miejscu - w galerii Neue Kunst u Hansa Goltza w Monachium. Podkreślmy, że Goltz był wybitnym znawcą sztuki i komisarzem wystaw o innowacyjnym podejściu - jako jeden z pierwszych marszandów wprowadził system drukowania katalogów wystawianych u siebie dzieł, dzięki czemu stworzył standard obowiązujący do dziś.

W latach dwudziestych Grosz dołączył do ruchu Novembergruppe i Neue Sachlichkeit (Nowy Obiektywizm Nowa Rzeczowość), ale ostatecznie odszedł od tego stylu, aby eksperymentować z magicznym realizmem, co zaowocowało serią krajobrazów i martwych natur. Mimo, że rodzaj jego twórczości nieco się przeprofilował (z mocno zaangażowanych scen społecznych ku przedstawieniom przyrody), to w jego twórczości wciąż pobrzmiewał głęboko poruszający, katastroficzny nastrój.

W 1933 roku, w odpowiedzi na ugruntowanie się budzącej odrazę Grosza ideologii nazistowskiej, artysta zdecydował się przenieść do Stanów Zjednoczonych. Uczył w Art Students League w Nowym Jorku i otworzył szkołę malarstwa we współpracy z Maurice'em Sternem. Po opuszczeniu Niemiec Grosz zwrócił się ku romantycznym aktom, krajobrazom w tym nowojorskim krajobrazom miejskim, próbując oderwać się od swojej wcześniejszej koncepcji sztuki rozumianej jako społeczne zobowiązanie i krytyka moralnego upadku swego rodzimego kraju. Mimo, że w jego dorobku dominowały w tym okresie wielkoformatowe akwarele miejskie, to dalej realizował też dramatyczne sceny, w których pobrzmiewało echo tragicznej sytuacji Niemiec.

Grosz w 1937 roku otrzymał stypendium Guggenheima. Namalował wówczas obrazy olejne przedstawiające apokaliptyczne krajobrazy. W następnym roku przyjął obywatelstwo amerykańskie. W 1941 zorganizowano dużą wystawę retrospektywną Grosza w Muzeum Sztuki Nowoczesnej i ekspozycja ta objechała kluczowe miasta Ameryki. W latach czterdziestych, mimo powszechnego uznania, jego sytuacja finansowa zmusiła go do wznowienia nauczania. W 1946 roku opublikował swoją autobiografię. W 1959 wrócił do Berlina, gdzie w tym samym roku, 5 lipca, zmarł na zawał serca.

Grosz jako pisarz ekspresjonista, szczególnie ceniony był za swój obraz „Pogrzeb” znany także jako „Dedykacja Oskarowi Panizzy”, który poprzez agresywną czerwień i czerń, dynamiczną kompozycję i metaforę wyraża bunt przeciwko władzy, przeciwko wojnie. Scena na obrazie zgodnie z tytułem przedstawia pogrzeb. Nie jest to jednak tradycyjne przedstawienie religijne. Ceremonii tej nie towarzyszy bowiem melancholia, smutek czy szacunek, których byśmy oczekiwali jako widzowie podczas podobnej uroczystości. Znajdującą się niemal w centrum kompozycji ciemną trumnę otacza chaos, plątanina dziwacznych postaci, które raczej przypominają zdehumanizowane monstra aniżeli ludzi pogrążonych w żałobie. Na czele procesji stoi postać przypominająca kapłana. Możemy rozpoznać funkcję tej osoby po czarnej sutannie z białym prostokątem koloratki. Mężczyzna złowieszczo unosi krótkie ręce, w jednej dłoni trzymając biały krzyż. Jego twarz jest poważna, usta zaciśnięte, oczy emanują surowością i wydają się spoglądać wprost na nas. Czyżby kapłan dawał nam ostrzeżenie lub napomnienie? Dlaczego jednak spogląda swym świdrującym spojrzeniem na nas, a nie stara się opanować diabelskiego korowodu postaci znajdującego się za nim? Tłum żałobników przedstawiany jako oszalały i jakby ogarnięty alkoholizmem czy inną chorobą. Na procesji jest wiele postaci o maniakalnych wyrazach twarzy, niosących różne przedmioty, takie jak miecze, rogi i parasole. Ich charakter jest niejasny i nieoczywisty. Ich głowy często przypominają różne zwierzęta. Czy ksiądz nie dostrzega faktu, że trumna z ciałem jest bezczeszczona przez żywe kościotrupy? Jeden z „ponurych żniwiarzy” wręcz siedzi na trumnie i pije z butelki. Inne makabryczne postaci starają się zaś wnieść nieboszczyka do budynku, który na fasadzie ma wywieszone szyldy „Cafe” („Kawiarnia”) i „Heute tanz” („Dzisiaj tańce”).

Obraz wydaje się nawiązywać do średniowiecznych przedstawień piekielnych krajobrazów czy też sądu ostatecznego. Scena rozgrywa się w nowoczesnym mieście, które nie jest bynajmniej zmodernizowaną, piękną i krystalicznie czystą metropolis. Otoczenie raczej przypomina diabelską otchłań, zamieszkaną przez groteskowe, przerażające postaci. Nad procesją rozciągają się wysokie budynki. Wydają się one falować i pochylać, jakby miały się przewrócić i zapaść. Wśród zabudowań można łatwo wyróżnić samotny mały kościół, otoczony barami, klubami nocnymi i biurami. Grosz nie stosuje tu zatem klasycznej perspektywy i nie rozplanowuje kompozycji z wykorzystaniem reguł geometrycznych. O ile możemy wyróżnić pierwszy plan z trumną, to dalsza część obrazu składa się z wielu nakładających się na siebie warstw zniekształconych ciał i kończyn. Obraz wydaje się być gęsty, przypominać kolaż ze względu na nakładanie na siebie wielu scen w płaskiej, pozbawionej trójwymiarowości przestrzeni. Możemy w tym widzieć echa wyjątkowej XVI-wiecznej stylistyki Pietera Bruegla. Ekspresyjność wizji Grosza podkreśla także dramatyczny kontrast kolorystyczny między czernią a intensywną czerwienią.

Grosz wydaje się nawiązywać do motywu danse macabre, czyli tańca śmierci, alegorycznego przedstawienia znanego ze sztuki średniowiecznej. Zasadzało się ono często na ukazaniu trupów w stanie rozkładu (toczonych przez robactwo, żaby czy węże), zmumifikowanych zwłok ludzkich lub szkieletów w ludycznym geście triumfu, porywających do tańca przedstawicieli wszystkich stanów. Tańce śmierci miały stanowić upomnienie przed nieuchronnym śmiertelnym losem. Mogły być także interpretowane jako wyraz rozczarowania marnością świata, skargą na przemijanie, która dotknie każdego z nas.

W przypadku analizowanego dzieła mamy do czynienia z syntezą inspiracji: nowoczesne tendencje malarskie (ekspresjonizm, futuryzm, kolaż) spotyka się wraz z dawną ikonografią. To zgrabne łączenie różnych porządków jest charakterystyczne dla twórczości Grosza.

Grosz, wyjaśniając sens swojego dzieła – deklarował: „W nocy, na dziwnej ulicy, płynie piekielna procesja zdehumanizowanych postaci, a ich twarze odzwierciedlają wpływ alkoholu, syfilisu, zarazy… Namalowałem ten protest przeciwko ludzkości, która oszalała”.

W perspektywie wypowiedzi samego malarza, przestaje dziwić, dlaczego analizowane dzieło Grosz zadedykował Oskarowi Panizzy (1853-1921) - niemieckiemu psychiatrze i awangardowemu pisarzowi. Spod pióra Panizzy wyszły różne sztuki, powieści oraz poematy; był także redaktorem wielu czasopism literackich. Najbardziej zasłynął jednak jako autor tragikomedii Das Liebeskonzil (1894), za którą został oskarżony o bluźnierstwo i skazany na rok więzienia po procesie w roku 1895 w Monachium. Dzieło to było radykalnie antykatolicką satyrą, która wyjaśniała nagłe pojawienie się kiły pod koniec XV wieku jako efekt działalności diabła, który na „zlecenie” sił niebiańskich oczyszcza ziemię z moralnego plugastwa.

Obraz Grosza powstał w ostatnich latach życia Panizzy, już po powstaniu tego kontrowersyjnego dzieła, które prezentowało m.in. krytykę upadłego, skorumpowanego papiestwa, odrzucało wszelki militaryzm i autorytet religijny. Grosz w swojej twórczości plastycznej wyznawał analogiczne idee jak Panizza – ufał, że sztuka nie może pozostać obojętna na aktualne wydarzenia, że winna je nie tylko obrazować, ale i poddawać bezkompromisowej ocenie, służyć za moralny drogowskaz. Pogrzeb wpisuje się w tę problematykę. Obraz ten jest wyrazem obrzydzenia i frustracji Grosza wobec zachowania niemieckiego społeczeństwa i kierunku jaki obrała ówczesna administracja w czasie zgiełku, który następuje w dobie I wojny światowej. W malarski, śmiały sposób Grosz wyraża żarliwy sprzeciw wobec ówczesnej sytuacji, jego obraz to silny wizualny protest.

Pozornie może wydawać się, że obraz ów to kakofonia strasznych scen, które wymykają się logicznej strukturze i usystematyzowanej narracji. Jednak po bliższym kontakcie z tym dziełem i analizie poszczególnych postaci oraz sposobu ich namalowania, można wyróżnić kilka tematów, które szczególnie frapowały Grosza – pojawiają się zarówno w tym, jak i w innych jego dziełach.

Kluczowym wątkiem interpretacyjnym dla Pogrzebu, jest kwestia dehumanizacji, jaka dotyka żołnierza w czasie wojny. Zwróćmy uwagę, że na pierwszym planie Pogrzebu widać postać w ciemno-niebieskim garniturze. Figura ta ma ptasią głowę, z wyraźnie zaznaczonym, pochylonym dziobem. Jest ona skulona, uchwycona w stanie przygnębienia, zdaje się uciekać przed kłębiącym się w tle tłumem. Stoi z dala od procesji, stroni od uroczystości, jest wykluczona. Zdaniem niektórych badaczy, Grosz w tym przypadku usiłuje zobrazować zniewolenie jednostki, która zostaje wbrew swej woli wtłoczona w system wojenny, w którym nie umie się odnaleźć. Przypomnijmy, że Grosz wstąpił do armii z młodzieńczego entuzjazmu w 1914 roku, ale znienawidził wojsko i został zwolniony z armii w następnym roku z powodów medycznych. Doświadczenie to, jak wskazuje biografia artysty, było dla niego poniżające; czuł, że jest trybikiem w machinie wojennej, walczącym dla innych w imię idei i powodów, których on sam nie podzielał.

Pogrzeb dotyka też trudnego problemu obrażeń, wojennego piętna, które odciska się nie tylko w ludzkiej psychice, ale i w jej ciele. Odczłowieczenie ma swój realny, namacalny i widoczny wymiar w postaci deformacji twarzy postaci na obrazie. Przykładowo, po prawej stronie dzieła znajduje się postać podobna do ptaka, dalej zaś człowiek, którego twarz zdaje się topić. Jego (bądź jej?) smutne, zaczerwienione oczy spoglądają w głąb sytuacji rozgrywającej się na obrazie. Grosz w bezkompromisowy sposób pokazuje ludzi o dziwnych kształtach głowy, silnie pomarszczonych, nienaturalnie oszpeconych lub nadmiernie wychudzonych. Inni mają zaś w dziwaczny sposób wyszczerzone szczęki, które zastygają w groteskowym, pozbawionym szczerej radości uśmiechu. Grosz stroni zatem od realizmu. Tworzy on szereg monstrów o antropomorficznych kształtach, aniżeli ludzkie postaci. Często są one skarłowaciałe, mają wykręcone ciała i kończyny, odcienie skóry przechodzą od czerwonego aż do chorobliwie bladego odcienia żółto-brązowego. Grosz pokazuje, że koniec świata następuje wraz z upadkiem dotychczasowego porządku, wojna krzywdzi ludzi – zarówno wojskowych, jak i cywili.

Swoboda artystyczna i sięganie po zróżnicowane środki wyrazu służą Groszowi dwóm celom: przepracowaniu własnych traum oraz silnemu zamanifestowaniu niezgody na uprzedmiotowianie innych. Obraz ten pozostaje do dziś jednym z najistotniejszych malarskich protestów na wyniszczające ludzkość doświadczenie wojenne. Zwróćmy uwagę, że listy z frontu podlegały cenzurze ze strony wojskowych, w związku z czym ich ostateczna forma nie zawsze wiernie oddawała prawdziwe warunki, jakie panowały na polu bitwy. Obraz, nieskrępowany cenzurą czy naturalistyczną formą, mógł wyrazić dramatyczną prawdę tych czasów. Grosz wykorzystał swoją twórczość, by wyrazić rozczarowanie wysiłkiem wojennym i wojskowym establishmentem, instytucjami, które dehumanizowały uczestników wojny. Podobne wątki odnajdujemy w twórczości innych twórców współczesnych Groszowi. Powracały one zresztą wielokrotnie na kartach historii sztuki – o czym świadczy m.in. takie dzieło jak Guernica Picassa.

Weronika Kobylińska

Bibliografia

R. Alley, Catalogue of the Tate Gallery's Collection of Modern Art other than Works by British Artists, Tate Gallery and Sotheby Parke-Bernet, London 1981, s. 340-341.

A. Dückers, George Grosz: Das graphische Werk / The Graphic Work, Alan Wofsy Fine Arts, San Francisco 1996.

George Grosz: The Berlin Years, ed. S. Sabarsky, Peggy Guggenheim Collection, Electa, Venice 1997.

R. Jentsch, George Grosz, Skira, Berlin–New York 2008.

B.I. Lewis, George Grosz: Art and Politics in the Weimar Republic. Rev. ed. Princeton, NJ.: Princeton University Press, 1991.

J.M. Ocwieja, Art as Political Struggle: George Grosz and the Experience of the Great War, “Grand Valley Journal of History” 2014, no 2, s. 3-8.

M. Schneede-Sczeny, George Grosz. His life and work, Universe Books, New York 1979.

D. Welch, Germany, Propaganda and Total War, 1914-1918, The Athlone Press London 2000, s. 171.

M. White, Mustering Memory: George Grosz's Late Montages, “Art History” 2020, no 4, s. 704-706.