Działalność artystyczna Franza Marca (właściwie Franz Moriz Wilhelm Marc), wybitnego niemieckiego malarza, uznawanego za jednego z najważniejszych przedstawicieli ekspresjonizmu, nie trwała długo. Od momentu rozpoczęcia studiów artystycznych Marcowi dane było malować zaledwie przez szesnaście lat. Artysta zginął nieopodal Verdun we Francji, na froncie I wojny światowej. Mimo tego, że twórczość Marca rozwijała się stosunkowo krótko, jego postać zajmuje istotne miejsce w awangardowym pejzażu przedwojennych Niemiec. Jego poszukiwania artystyczne, a zwłaszcza teoretyczne rozważania na temat własności i symboliki barw, jak też ich praktyczne zastosowanie w malarstwie, reprezentują jedno z prymarnych oblicz powstającej wówczas nowej sztuki.

W 1900 roku Marc podjął naukę w monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dość szybko jednak, bo po trzech latach, opanowawszy podstawy akademickiego warsztatu malarskiego, przerwał edukację. Jego twórczość potoczyła się jednak zupełnie innym torem, a właściwy mu język wypowiedzi kształtował się przede wszystkim dzięki podróżom, zwłaszcza wyjazdom do Paryża, i kontaktom towarzyskim. W stolicy Francji był kilkukrotnie. Z naszej perspektywy ważne są dwa wyjazdy – w 1903 i 1907 roku. Wówczas to, jak większość malarzy udających się do Paryża, prowadził studia w Luwrze, jak też pracował w plenerze, w przestrzeni miasta. Istotny był dla niego zwłaszcza drugi wyjazd. Poznał wtedy twórczość Paula Gaugina, Vincenta van Gogha i Auguste’a Rodina. Prace tych artystów uwrażliwiły go na zdobycze malarstwa ostatniej ćwierci 19. i pierwszych lat 20. stulecia. Reprezentowały przede wszystkim nowe spojrzenie na barwę i linię, których własności – asocjacyjne, symboliczne i ekspresyjne – dawały możliwość alternatywnego mówienia o naturze, świecie zewnętrznym, jak też o świecie wewnętrznych przeżyć artysty.

Przełomowe dla twórczości Marca było spotkanie z Augustem Mackiem, malarzem, który stał się jego przyjacielem, oraz trójką artystów, którzy w 1896 roku przybyli do Monachium: Wassilym Kandinskym, Aleksiejem Javlenskym i Marianną von Werefkin. Kandinsky i Javlensky podjęli w Monachium edukację artystyczną: uczęszczali do studia prowadzonego przez słoweńskiego artystę Antona Ažbe, a Kandinsky kontynuował jeszcze naukę w Akademii. W 1909 roku, w stolicy Bawarii, założyli oni stowarzyszenie Neue Künstlervereinigung München (Nowe Stowarzyszenie Artystów w Monachium) i jako grupa artystyczna zorganizowali wspólnie kilka wystaw. Marc poznał ich w trakcie drugiego pokazu, mającego miejsce w 1910 roku. W szczególny sposób zaprzyjaźnił się z Kandinskym, z którym łączyła go zbieżność poglądów na sztukę oraz rolę barwy w malarstwie. Rok później powołali wspólnie do życia pismo artystyczne Der Blaue Reiter (Niebieski Jeździec) będące najważniejszą wówczas platformą wypowiedzi artystów awangardowych. Wokół pisma szybko skupili się twórcy, którzy stanęli w opozycji do tradycyjnych, akademickich kanonów sztuki i dyktowanych nimi zasad selekcji obrazów na coroczne wystawy salonowe. Do Kandinsky’ego i Marca dołączyli m.in. Javlensky, von Werefkin oraz Gabriela Münter, partnerka Kandinsky’ego.

Krótki okres blisko sześciu lat przed śmiercią to dla Marca czas formujący go pod względem języka wypowiedzi i czas najbardziej kreatywny. Wtedy to jego wizja malarstwa ściera się z różnymi tendencjami: impresjonizmem, symbolizmem, fowizmem, kubizmem, futuryzmem i orfizmem. Badacze twórczości malarza podkreślają wagę, jaką dla jego poszukiwań miało spotkanie (w 1912 roku) z Robertem Delaunay’em, francuskim malarzem, którego krytyk Guillaume Apollinaire określił mianem przedstawiciela orfizmu, kierunku artystycznego wyrastającego z kubizmu. Malarstwo orficzne było przepełnione liryzmem, skupione na ekspresyjnym potencjale koloru. Do charakterystycznych cech języka malarskiego twórców wypowiadających się w manierze orfizmu należało operowanie pryzmatycznymi płaszczyznami (jak w kubizmie), skontrastowanymi zestawieniami barw (typowymi dla fowizmu) i poszukiwanie, w oparciu o traktaty chemiczne i fizyczne, harmonii kolorystycznej. Nie bez znaczenia pozostaje też fakt, iż Marcowi przyszło tworzyć w najbardziej newralgicznym momencie dla dziejów awangardowej sztuki niemieckiej. W latach jego najwyższej aktywności kształtował się nowy kierunek – ekspresjonizm. Zawiązywano nowe ugrupowania artystyczne, których członkowie wspólnie ogłaszali manifesty nowej sztuki, odżegnując się od skostniałej tradycji. Od momentu poznania Auguste’a Macka i Wassily’ego Kandinskyego Franz Marc znalazł się w samym centrum działań awangardowych. Wówczas też stworzył najbardziej reprezentatywne dla swych poszukiwań prace.

Płótno opatrzone tytułem Niebieski koń I, powstałe w 1911 roku, można uznać za reprezentujące dojrzałą twórczość Marca. Jego metoda widzenia rzeczywistości, przekładania jej na język form, barw i płaszczyzn, jak też przemyślenia na temat symbolicznych własności koloru doszły tu w pełni do głosu. Spotkanie z Augustem Mackiem oraz Wassilym Kandinskym wprowadziło twórczość Marca na nowe tory, a może nawet bardziej – utrwaliło go w słuszności jego poszukiwań. Na długo przed 1910 rokiem Marc rozpoczął studia nad zwierzętami – ich zachowaniem, budową, mechanizmami ruchu. Szczególnie upodobał sobie konie, którym, jak wskazują badacze jego twórczości, przypisywał szczególne znaczenie. Uważał je za czyste i piękne, antropomorfizował je przekazując poprzez ich figury odczucia człowieka. Miał postulować odejście od antropocentrycznego spojrzenia na zwierzęta i poszukiwanie takiego sposobu tworzenia ich wizerunków, który oddawałby je nie z perspektywy człowieka, a z perspektywy zwierzęcia. Zwierzętom Marc poświęcił też jeden ze swoich tekstów teoretycznych – esej Zwierzę w sztuce (Das Tier in der Kunst), opublikowany w Monachium w 1910 roku, w książce o tym samym tytule, pod redakcja przyjaciela artysty, Reinharda Pipera.

Kompozycja obrazu jest zamknięta w prostokącie. Koń został ukazany w centrum po lekkim skosie w prawo, jego głowa jest lekko przechylona w lewo, jakby uchwycona w geście zamyślenia. Przednie nogi zostały ukazane w wyraźnym rozkroku. Koń dominuje kompozycję, stoi pewnie, wyprostowany, pełen siły. Przedstawiony został na tle górskiego pejzażu potraktowanego w sposób abstrakcyjny. Każde ze wzgórz stanowi odrębną całość, namalowane jest w sposób uproszczony, ma obły kształt i wyraźnie odcina się od pozostałych dzięki miękkiej, łagodnej linii grzbietu. Na pierwszym planie, po prawej stronie, tuż obok kopyta konia, artysta namalował uproszczoną roślinę. Jej trzy podłużne liście, wyrastające wprost z ziemi, są tym elementem płótna, który pozostaje w najbliższych relacjach z obrazowaniem realistycznym.

O sile i istocie obrazu Niebieski koń I stanowi przede wszystkim jego kolorystyka. Odrealnione kolory przedstawienia każą szukać jego znaczeń na innych obszarach. Marc operuje intensywnymi barwami przy jednoczesnej prostocie form. Koń, jak wskazuje tytuł, ujęty został w tonach błękitu, ale także zbłękitniałej bieli i szarości. Skierowane wprost w stronę widza partie głowy, szyi, łopatki i piersi konia potraktowane zostały tonami jaśniejszymi. Błękit, silna „niebieskość” zwierzęcia, została wydobyta przez wielobarwność pejzażu. By go oddać i stworzyć pożądany efekt artysta sięgnął po wszystkie barwy koła chromatycznego. Dodatkowo, kompozycję oparł na kontrastach barw dopełniających się. Całość zdaje się spajać żółtawa poświata nadająca harmonię przedstawieniu. Kolory, którymi posługuje się Marc, są zdematerializowane, pozbawione ciężaru. Dzięki temu kompozycja jest lekka, a zwierzę – mimo że stabilne, pewnie stojące na górzystym terenie, wydaje się tylnymi nogami zawieszone w przestrzeni, pozbawione cielesności.

Malarstwo Franca Marca ma charakter eskapistyczny, jest wyrazem tego, co pozazmysłowe, ukryte poza rzeczywistością, poza światem zewnętrznym. Barwom Marc nadawał znaczenie psychologiczne i emocjonalne. Swoje poglądy na temat znaczenia kolorów wyłożył w liście do przyjaciela, Augusta Macke’a, datowanym na 1910 rok. Zanim przyjrzymy się wywodom Marca wspomnijmy, iż barwy frapowały go w wielu aspektach. Wiadomo, że pilnie studiował liczne traktaty im poświęcone, by  wymienić tylko Physiologie der Farben Ernsta von Brücke (1887), Farbenlehre Wilhelma Bezolda (1874) i Farbenlehre Albina Wouvermansa (1879). Badacze wskazali też na powinowactwa poglądów na temat funkcji i znaczenia koloru wyrażanych przez Marca i Kandinsky’ego, a zawartych w traktacie O duchowości w sztuce tego ostatniego. Dodajmy, iż w momencie, gdy Marc formułował swoje myśli, traktat Kandinsky’ego nie był jeszcze opublikowany. Wydano go w 1912 roku.

Wedle wykładni Marca kolor niebieski był związany z pierwiastkiem męskim, stanowczym i opartym na duchowości. Żółty reprezentował kobiecość, delikatność, zmysłowość i radość. Czerwień była wyrazem materii, ciężkości i gwałtowności. Czerwień miała też zdolność poskromienia błękitu i żółci. Zmieszanie czerwieni i błękitu dawało barwę fioletową, barwę skrajnej żałoby. Wówczas, dla zachowania harmonii, wymagana była barwa żółta, komplementarna, łagodząca. Pomieszanie czerwieni i żółci dawało oranż, barwę bierną, chłodną,  która potrzebowała pierwiastka męskiego, aktywnego. Połączenie błękitu i żółci owocowało zielenią, która automatycznie aktywowała czerwień, materię. Zieleń nigdy jednak nie była w stanie poskromić czerwieni, aby „uciszyć” materię potrzebowała pomocy żółci i błękitu. Jak widać więc po krótkim streszczeniu rozważań na temat barw, Marc konsekwentnie analizował poszczególne obszary koła chromatycznego i ich wzajemne zależności. Te refleksje były głęboko zakorzenione w jego wizji sztuki jako działania etycznego, będącego odpowiedzią na moralne, jak też ekonomiczne i społeczno-polityczne niepokoje współczesności.

Dla Marca najważniejszą barwą był błękit, pierwiastek duchowy, mający moc poskromienia materii, to znaczy czerwieni. Płótno Niebieski koń I może być widziane jako swoiste wyzwolenie pierwiastka duchowego, uchwycenie symbolicznej istoty barwy. Powaga i nobliwość zwierzęcia każą widzieć je jako istotę odczuwającą. Jak wspomnieliśmy Marc miewał tendencje do antropomorfizacji zwierząt, a jeden z badaczy jego twórczości zauważył, że figury zwierząt ukazywał w pozach znanych z malarstwa romantycznego, przypominających postaci zamyślone, zatopione w naturze, na swój sposób nieobecne. Poszukując środków wyrazu właściwych temu, by ukazać naturę zwierząt, artysta szukał tego co duchowe, pozostające poza bezpośrednim doświadczeniem. Ten metafizyczny rys twórczości połączył Marca z Kandinskym, któremu to, co poza rzeczywistością, było równie bliskie. Marc, od momentu poznania twórczości Kandinsky’ego, co miało miejsce w 1910 roku na wystawie w monachijskiej Moderne Gallerie, pozostawał pod silnym wpływem rosyjskiego artysty. W pismach bezpośrednio zresztą wskazywał, że barwa w jego obrazach zyskała pełnię i całkowitą autonomię właśnie dzięki doświadczeniu prac Kandinsky’ego. Biograf Marca, Frederick Levine, właśnie w kolorystycznym rozwiązaniu płótna Niebieski koń I widzi jedną z pierwszych manifestacji wyzwolenia barwy charakterystycznego dla twórczości Marca.

Izabela Kopania

Bibliografia

Frederick S. Levine, Apocalyptic Vision. The Art of Franz Marc as German Expressionism, New York 1979.

John F. Moffitt, “Fighting Forms: The Fate of the Animals.” The Occultist Origins of Franz Marc’s “Farbentheorie”, “Artibus et Historiae”, vol. 6, 1985 nr 12, s. 107–126.

Susanna Partsch, Franz Marc, 1880–1916. Pioneer of Abstract Painting, Köln 1991.

https://www.lenbachhaus.de/entdecken/sammlung-online/detail/blaues-pferd...