O Willemie Claeszu. Hedzie (1594–1680), holenderskim malarzu doby Złotego Wieku, specjalizującym się w spokojnych, utrzymanych w jednym tonie martwych naturach, nie wiadomo za wiele. Artysta całe życie spędził w Harlemie, tam, w 1631 roku wstąpił do gildii św. Łukasza (zrzeszenia malarzy), gdzie piastował różnego rodzaju stanowiska. O jego wczesnej drodze artystycznej nie posiadamy w zasadzie żadnych informacji, wiadomo, że zanim poświęcił się martwej naturze, malował sceny figuralne. Jak przyjmują badacze, na początku lat 30. XVII stulecia, język jego malarskiej wypowiedzi osiągnął pełną dojrzałość.

W siedemnastowiecznej Holandii tworzenie sztuki – a de facto uprawianie malarstwa – było działalnością dalece wyspecjalizowaną i w ogromnym stopniu skomercjalizowaną. Rynek sztuki był rynkiem dobrze prosperującym, konkurencja między artystami duża, a dostępność obrazów o wiele bardziej powszechna. Kolekcjonerstwo było więc aktem kulturowym o wiele bardziej demokratycznym niż w wielu innych krajach europejskich. W dobie ekonomicznej prosperity, dynamicznego rozwoju handlu, w tym handlu dalekomorskiego, kupieckie społeczeństwo holenderskich miast – Amsterdamu, Lejdy, Hagi – było społeczeństwem zamożnym. A jednocześnie takim, które dla manifestacji społecznego prestiżu nie potrzebowało monumentalnych obrazów, wielkich rozmiarów płócien przedstawiających sceny mitologiczne, historyczne czy religijne, których posiadanie uchodziło wśród europejskich elit za manifestację społecznego ekskluzywizmu, a same obrazy nierzadko stanowiły narzędzie legitymizacji tradycji rodu.

W kalwińskim społeczeństwie holenderskich miast popularnością cieszyły się tematy przyziemne, związane z codziennością, aczkolwiek niepozbawione przesłania, swoistej sekretnej treści. Martwa natura była jednym z tych gatunków malarskich – obok pejzażu, portretu i sceny rodzajowej – który rozkwitł w siedemnastowiecznych Niderlandach. Popularność zdobyła mimo tego, że znajdowała się dość nisko w hierarchii gatunków malarskich, gdzie pierwsze miejsce zajmowały właśnie sceny o tematyce mitologicznej, religijnej i nawiązujące do epizodów z historii starożytnej. Popularność martwych natur, scen rodzajowych czy pejzaży nie oznaczała bynajmniej tego, że obrazy o tematyce religijnej czy mitologicznej nie powstawały na zamówienie holenderskich klientów. Powstawały, były tylko o wiele mniej pompatyczne, miejsce ostentacji w budowaniu świata przedstawionego zajęła dyskrecja.

Artyści holenderscy mieli zwykle określoną specjalizację. Niekiedy ograniczali zakres podejmowanych przez siebie tematów do bardzo wąskiej dziedziny. Ci, którzy specjalizowali się w martwych naturach, często jeszcze bardziej zawężali pole swoich poszukiwań artystycznych – zajmowali się malowaniem martwych natur kwiatowych, bądź celowali w martwych naturach tzw. śniadaniowych (banketje). Mianem banketje określa się kompozycje, których tematem jest jedzenie. Są to przedstawienia ukazujące zastawione stoły, nadpoczęte i pozostawione jedzenie, naczynia. Mistrzem tego typu obrazów był Willem Claesz. Heda.

Martwa natura ze złotym pucharem, namalowana w 1635 roku i przechowywana w zbiorach Rijksmuseum w Amsterdamie, jest doskonałym przykładem tego gatunku, a przy tym jednym z wybitniejszych dzieł Hedy. Obraz powstał w czasie, gdy artysta podobne kompozycje malował ze szczególnym oddaniem, był, można powiedzieć, w szczytowej formie swoich możliwości. Ostatnie, znane nam, namalowane przez niego prace  pochodzą z lat. 60. XVII stulecia. Wyobraźmy sobie stół nakryty białym, atłasowym obrusem. Serweta nie zakrywa całości podłużnego stołu, mniej więcej dwie trzecie, pozostała partia jest odsłonięta, a obrus podwinięty, udrapowany na stole. Heda mistrzowsko opanował umiejętność posługiwania się światłocieniem. Na tkaninie zaznaczył najmniejsze załamania światła, najmniejsze zagniecenia tworzące obszar zacieniony, dodatkowo, tak operował farbą i pędzlem, by sugestywnie oddać śliskość, gładkość, muślinowość atłasu. Owo wyczulenie na fakturę i własności materiału – jego delikatność, ciepło, chód, twardość i miękkość – daje o sobie znać przy każdym elemencie martwej natury namalowanym przez artystę. Po prawej stronie kompozycji znajduje się metalowy, zapewne cynowy dzban, srebrno-grafitowy, o pękatym brzuścu i odkrytym wieczku. Na lewo od niego został ustawiony złoty puchar, misternie, ażurowo zdobiony, przykryty pokrywką, na której znajduje się figura greckiej bogini Ateny. Obok niego kielich z ciemnozielonego szkła, o czaszy osadzonej na masywnej, walcowatej nóżce ozdobionej licznymi wypustkami. Tuż obok srebrne bądź cynowe, dość wysokie, walcowate naczynie, na wierzchu którego leży sól, a tuż za nim fikuśny szklany dzbanek o smukłym, esowatym dziubku. Na pierwszym planie, przed naczyniami, znajduje się cytryna, której górna część została odkrojona, częściowo zdjęta skórka, lekko skręcona, swobodnie zwisa z owocu. Przed złotym pucharem znajduje się przewrócona srebrna patera na owoce. Tuż obok niej cynowy talerz z nadpoczętą bułką, nieco głębiej talerz z ostrygami, a na skraju stołu, po lewej stronie, talerz, na którym znajduje się zwinięty w rożek kawałek papieru (strona ze starego almanachu), z którego wysypuje się pieprz.

Obraz jest utrzymany w ujednoliconej palecie tonalnej złocistych brązów i oliwkowej szarości, charakterystycznej dla środowiska harlemskiego. Sposób zaaranżowania poszczególnych elementów martwej natury odznacza się spokojem, porządkiem i ładem mimo oznak chaosu – podwiniętego obrusu, nadjedzonej bułki czy przewróconej patery. Kompozycję cechuje wyrafinowana prostota i pełna dystansu elegancja. Heda jest niezwykle precyzyjny w oddawaniu detalu, ma niesamowity zmysł obserwacji rzeczywistości – kształtu, faktury, materiału – i zdolność do przełożenia owych spostrzeżeń na język malarski. Jego maestria wyczuwalna jest zwłaszcza w sposobie, w jaki operuje światłocieniem. Rozumiejąc strukturę materiału inaczej oddaje bliki światła na szkle, inaczej na metalu, inaczej na atłasie. Po poszczególnych elementach martwej natury światło ślizga się, zdaje się pochłaniane przez materię, wydobywa misterne ornamenty zdobiące naczynia. Heda pracuje w manierze daleko posuniętego, aż nierzeczywistego realizmu.

Analizując warstwę symboliczną obiektów namalowanych przez Hedę, badacze doszli do wniosku, iż Martwa natura ze złotym pucharem odnosi się do sakramentu małżeństwa i poprzez język znaczeń mówi o wartościach z małżeństwem związanych. Zwracano zwłaszcza uwagę na figurę greckiej bogini Ateny zdobiącą pokrywę złotego pucharu. Atena uchodziła za symbol mądrości i czystości. Z czystością wiązana była także sól. Pieprz utożsamiano z hojnością i szczerością. Ostrygi były z kolei symbolem jedności kobiety i mężczyzny, symbolem miłości fizycznej. Cytryna będąca towarem luksusowym, jako owoc kwaśny i cierpki, nie zachęcała do jej łapczywego jedzenia, była więc postrzegana jako symbol cnoty i umiarkowania. Owoc do połowy obrany, ze zdjętą skórką, miał sugerować, iż odrzucenie wartości materialnych i skupienie się na rozwoju duchowym, jest wielką wartością.

Tradycyjne, utrzymane w duchu moralizatorskim odczytanie Martwej natury ze złotym pucharem, w powiązaniu ze skromną, wyciszoną kolorystyką obrazu, każą odbierać płótno jako manifest skromności i powściągliwości. Tymczasem warto zwrócić uwagę, że wszystkie przedmioty przedstawione przez Hedę to rzeczy luksusowe, dostępne zamożnej części społeczeństwa: srebrne i cynowe naczynia, reńskie wino, którego można spodziewać się w dzbanie, pieprz sprowadzany z zamorskich krajów, sól, cytryna. Budując kompozycję z takich właśnie towarów, w doskonałej większości importowanych do Niderlandów, Heda odmalował w istocie mapę działalności handlowej Holendrów: wino sprowadzano z Niemiec, Francji bądź Hiszpanii, cytryny z krajów śródziemnomorskich, zboże z krajów nadbałtyckich, sól z Karaibów, srebro przywożono z Peru, pieprz z zachodniego wybrzeża Indii oraz z Indonezji. Handel przyprawami, nie tylko pieprzem, ale też goździkami, gałka muszkatołową, cynamonem, stanowił siłę napędową całego dalekomorskiego handlu Holandii, a kupcom i inwestorom przyniósł ogromne fortuny.

Warto przypomnieć, iż ukształtowanie się martwej natury jako samodzielnego gatunku malarskiego, w 1. połowie XVII stulecia, zbiega się w czasie ze zdobyciem przez Holandię dominującej pozycji w handlu zamorskim. Szczególnie istotną rolę w rozwoju wymiany handlowej między Holandią a krajami pozaeuropejskimi odgrywała Holenderska Kompania Wschodnioindyjska (zrzeszenie kupców cieszących się przywilejem handlu dalekowschodniego) założona w 1602 roku. Od początków istnienia kompania aktywnie i ekspansywnie włączyła się do handlu, szybko odbierając prymat Hiszpanii i Portugalii. Miasta portowe Holandii stały się kolebkami także wewnętrznego, europejskiego handlu. W Amsterdamie odbywały się aukcje, na których kupcy z różnych stron Europy zaopatrywali się w zamorskie dobra luksusowe. Zresztą towary sprowadzane z Chin, Japonii i wybrzeży Indii stanowiły wdzięczny do sportretowania obiekt. Biało-niebieska, cienka i niemal transparentna porcelana sprowadzana z Chin, czarna błyszcząca laka ze złoceniami importowana z Japonii czy innego rodzaju azjatyckie przedmioty dekoracyjne dawały malarzom możliwość popisania się kunsztem, aranżowania przepysznych, wystawnych kompozycji, wzbogacanych o owoce morza, ale także typowo holenderskie produkty: śledzia, ser czy gliniane fajki.

Często zwracano uwagę na to, że rozbuchane martwe natury, w których malarze na jednej przestrzeni gromadzili rzeczy bardzo drogie, miały stanowić utrzymaną w duchu kalwińskim krytykę nadmiernej konsumpcji, wystawności i ulegania pokusom świata. Ta ogólnie przyjęta interpretacja zmusiła jednak badaczy do postawienia pytania o to, w jakim celu wkładano tak wiele wysiłku w jak najwierniejsze i najstaranniejsze ukazanie przedmiotów, skoro wiązane z nimi znaczenia, z pewnością wpisujące się w światopogląd ogółu społeczeństwa, miały zostać w istocie potępione? Zwrócenie uwagi na same obiekty, w tym ich pochodzenie, a nie tylko na ich symbolikę odczytywaną między innymi dzięki traktatom moralizatorskim czy innym tekstom z epoki, pozwoliło powiązać martwe natury z handlem stanowiącym podstawę funkcjonowania holenderskiego społeczeństwa. Licznie więc powstające w siedemnastowiecznej Holandii kompozycje ukazujące uniwersum rzeczy, w tym Martwa natura ze złotym pucharem Willema Claesza. Hedy można interpretować jako pochwałę handlu. Handlu dalekowschodniego, dzięki któremu orientalia stały się jednym z elementów holenderskiej codzienności, ale także handlu rodzimego i rodzimej wytwórczości – produkcji śledzi, na temat których pisano nawet poematy czy glinianych fajek, które stały się specjalnością wytwórców z Goudy. Budzące także i dziś zachwyt martwe natury niosą w sobie dwa, zdawałoby się sprzeczne przesłania: są z jednej strony pochwałą, z drugiej  przestrogą przed dobrobytem.

Izabela Kopania

Sugerowane lektury:

Liana De Girolami Cheney, The Oyster in Dutch Genre Paintings: Moral or Erotic Symbolism, “Artibus et Historiae”, tom 8, nr 15, 1987, s. 135–158.

Simon Schama, The Embarrassment of Riches. The Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, Berkeley and Los Angeles 1988.

Simon Schama, Perishable commodities: Dutch still-life painting and the “empire of things”, w: Consumption and the world of goods, red. John Brewer, Roy Porter, London and New York 1993, s. 478–488.

Silvia Malaguzzi, Food and Feasting in Art, Los Angeles 2008.

Julie Berger Hochstrasser, The Conquest of Spice and the Dutch Colonial Imaginary. Seen and Unseen in the Visual Culture of Trade, w: Colonial Botany. Science, Commerce, and politics in the Early Modern World, red. Londa Schiebinger, Claudia Swan, Philadelphia 2005, rozdział 10.