Martwa natura to gatunek malarski o nieruchomej kompozycji kilku przedmiotów, roślin, zwierząt. Składowe kompozycji obrazu są dobierane według kryteriów symbolicznych, estetycznych, wpisujących się w kontekst historyczny lub miejscowy. Martwe natury były tematem obrazów już od czasów starożytnych, ale termin pojawił się po raz pierwszy około 1650 roku w Holandii. Nazwany still-leven w inwentarzu zbiorów jakiegoś mieszczanina oznaczał dosłownie „nieruchome życie”. Termin pojawił się następnie we Francji jako nature morte i stąd trafił do Polski jako martwa natura. W Hiszpanii martwe natury wpisały się w XVI i XVII – wieczny nurt przedstawiania spraw wzniosłych w zwyczajnych formach codzienności. Wprowadzono język pełen metafor ukazywany w malarstwie przy pomocy realizmu, fragmentu rzeczywistości nierzadko obfitującego w symbole, a przeważnie uzupełnianego tymi symbolami. Wazony pełne kwitnących kwiatów z opadającymi płatkami symbolizowały nietrwałość, instrumenty muzyczne były używane jako atrybuty świętych, lilie i róże jako symbole czystości Marii Panny, goździki, szczygły, poziomki zapowiadały męczeńską śmierć… Naturalnie nie tylko Hiszpania używała symboliki, cały zachodni świat rozumiał malarstwo i właściwie odczytywał znaki. Obok portretów martwe natury należały w Hiszpanii do nielicznych świeckich tematów. Malarze działali w otoczeniu dworu królewskiego, największego mecenasa artystów, a ówczesne inwentarze królewskich zbiorów wymieniają liczne martwe natury. Dla wyjaśnienia, w 1700 roku królewskie zbiory liczyły 5500 obrazów, a połowę z nich zgromadził król Filip IV uchodzący za wielkiego znawcę i miłośnika malarstwa. W XVII wieku malarstwo oddano na służbę kontrreformacji, a dwory królewskie posługiwały się nim dla podkreślenia swojej absolutystycznej władzy. Wyjaśnijmy, że kontrreformacja była odpowiedzią Kościoła na działania reformacyjne z początku XVI wieku, kiedy to liczne publiczne wystąpienia, między innymi Marcina Lutra, doprowadziły do rozłamu w Kościele i powstania protestantyzmu. Kościół potrzebował reform i tego dotyczył zwołany sobór trydencki, a jego postanowienia były wprowadzane w życie przez biskupów Kościoła katolickiego. Oddanie sztuki w służbę kontrreformacji oznaczało propagandę katolicyzmu, krzewienie wartości Kościoła w malarstwie, rzeźbie i architekturze. Życie artystyczne zaczęło się koncentrować na wielkich ośrodkach wspominając chociażby Paryż, Madryt, czy papieski Rzym. Także znaczenie gospodarcze i bogactwo niektórych miast skłaniało artystów do twórczości, na przykład w Neapolu, czy Sewilli.

Jednym z większych ośrodków kultury w XVII – wiecznej Hiszpanii była Sewilla. To miasto handlu międzynarodowego było centrum humanistycznym, do którego najszybciej docierały wpływy włoskie. Sewilla była bramą do „Nowego Świata”, tutaj rozkwitał handel z koloniami hiszpańskimi w niedawno odkrytej Ameryce, przez co jej bogactwo było ogromne. Działania kontrreformacji spowodowały, że w Sewilli powstawały liczne klasztory, które należało wyposażyć w malowidła ołtarzowe, dekoracje kaplic, świątyń, zakrystii – wszystkich pomieszczeń konwentów. Barok sewilski należy do najważniejszych osiągnięć sztuki barokowej w Hiszpanii. Z Sewilli pochodzili najwybitniejsi hiszpańscy realiści. Jednym z nich był Franscisco Zurbaran żyjący w latach 1598 – 1664 nazywany najwybitniejszym, zaraz po Velazquezie, hiszpańskim artystą. Epoka, w której przyszło mu tworzyć, była czasem walki z reformacją. Inkwizycja niemal wszystkich podejrzewała o herezję, a artystów cenzurowano. W hiszpańskim katolicyzmie wiara była bardzo żarliwa, częściowo ze strachu przed Inkwizycją (często ginęli niewinni ludzie). Zurbaran był artystą pracującym głównie dla klasztorów, malował sceny z życia mnichów, męczenników i świętych. W 1634 roku został nadwornym artystą króla Filipa IV dzięki cyklowi malowideł dekorujących nowo powstały pałac królewski Buen Retiro niedaleko Madrytu i przedstawiającemu dziesięć prac Herkulesa. Jako dekoracja jednego z salonów pałacu powstało także wielkoformatowe dzieło Zwycięstwo pod Kadyksem. Większość prac Zurbarana to jednak kameralne, bardzo pobożne obrazy, w których osobowość artysty nie wybija się ponad przedstawienie na płótnie. Spokój i cisza otoczenia mnichów, czy świętych są nadrzędne. W jego obrazach nie ma jednak mistycznej duchowości tak charakterystycznej, na przykład, u Jusepe de Ribery. Zurbaran przedstawiał rzeczy takimi, jakie one były, materialnymi, malował z sielską prostotą, a jego postacie tchną spokojem, czystością wewnętrzną i łagodnością. Cielesność mnichów jest tu równie ważna, jak ich modlitwa. Brak tu cudów, nagłych zwrotów emocji, obrazy Zurbarana nie ukazują zatrzymanego momentu, ale czas, który trwa, płynie spokojnie, powoli. Scena trwa, a malarz ją maluje bez pośpiechu. Kompozycja obrazów Zurbarana jest prosta i przejrzysta, a szacunek do spraw powszednich przełożył się na jego malowane martwe natury. Panuje tu porządek, każdy przedmiot ma swoje miejsce i żaden nie jest ważniejszy od innych. Ze względu na prostotę i surowość przedstawień martwych natur, są one bardziej intymne.

Martwa natura z pomarańczami i cytrynami z 1633 roku, jedyna datowana i sygnowana martwa natura artysty została uznana za arcydzieło gatunku. Skromne obiekty umieszczone na płótnie – pomarańcze, cytryny, filiżanka z wodą z różą leżącą obok – można uznać za nawiązanie do symboliki religijnej. Jak wygląda obraz? Otóż mamy czarne tło, na którym ustawiono prostokątny stół. Widoczny jest tylko blat o ciemnobrązowej barwie, wypolerowany tak, by stojące na nim przedmioty odbijały się tworząc głębię. Dzieło podzielono na trzy części: z lewej znajduje się talerz z cytrynami, pośrodku kosz z pomarańczami, a z prawej talerz z filiżanką z wodą oraz leżącą obok różą. Talerz, na którym leżą cytryny jest wykonany z błyszczącego, wypolerowanego srebra. Cztery dojrzałe cytryny ułożone w stosik odbijają się w brzegu talerza, niczym w lustrze. Ich odbicie jest nieco zniekształcone poprzez formę talerza z wyższym brzegiem. Cytryny są malowane odcieniami żółci z dodatkiem zieleni, jasnych brązów i bieli. W środku kompozycji artysta umieścił wyplatany z jasnej wikliny kosz rozszerzający się nieco ku górze i wykończony szeroką plecionką z czteropasmowego warkocza. Szczegóły każdej wiklinowej witki są doskonale widoczne i bardzo precyzyjnie namalowane. Artysta użył odcieni żółci, brązów, bieli i wielu odcieni szarości. Pomarańcze w koszu są o ton ciemniejsze od cytryn, jasnopomarańczowe, dodatkowo rozjaśnione światłem w sposób, który sugeruje ich wypukłości. Na szczycie piramidki owoców znajdują się gałązki z liśćmi i kwiatami pomarańczy. Liście mają głęboki zielony kolor, zaś kwiaty o pięciu płatkach są białe, a poprzez światło na nie padające odbijają zieleń liści. Tylko jeden kwiat pomarańczy jest całkowicie rozwinięty, pozostałe zostały ukazane w fazie kwitnienia, przejścia od pączków do niemal pełnego rozkwitu. Zarówno liście, jak kwiaty wydają się być sztywne, suche i mocne. Z prawej strony obrazu na srebrnym, wypolerowanym talerzu, identycznym jak ten, na którym leżą cytryny, stoi filiżanka o dwóch uszkach, a na jego brzegu leży róża. Filiżanka jest smukła, w kształcie odwróconego dzwonu, ma białą barwę, o lekko mlecznym, żółtawym odcieniu, a dwa uszka mają esowaty kształt. Czysta woda niemal całkowicie wypełnia naczynie, którego biel odbija się w srebrnym talerzu. Róża leżąca z lewej strony talerza, na samym jego brzegu, jest całkowicie rozwinięta, i ma jasnoróżową barwę. To prawdopodobnie róża damasceńska, silnie pachnąca i chętnie przedstawiana na obrazach od XIV wieku. To samodzielny pełny kwiat, bez kolców. Uzupełniając informacje o kolorystyce obrazu, warto dodać, że na ciemnym tle stołu stojącego na tle czarnej ściany jaskrawe światło padające z lewej strony z góry wydobywa jasne, słoneczne barwy, dominujące w obrazie. Cytryny są intensywnie żółte, a część znajdująca się w cieniu jest malowana brązami i pomarańczami. Pomarańcze są tylko o ton ciemniejsze od cytryn, a prawdziwą pomarańcz wydobywa dopiero cień z prawej strony. Kwiaty pomarańczy są malowane bielą i uzupełniane szarościami, zaś liście o wspomnianej głębokiej zieleni w zacienionych częściach przechodzą w barwę brunatną i czarną. Płatki różowej róży są niemal białe w jaskrawym świetle, zaś jej środek zwrócony w prawo jest już głęboki, jasnoróżowy. Srebrne talerze są tak lśniące, że sprawiają wrażenie rzeczywistych. Światło, które pada z lewej strony powoduje, że przedmioty na talerzach rzucają cienie na prawo. Odbicia są dokładne, ale nieco rozproszone, o słabszym odcieniu barw. Kontury całego malowidła są silnie zaznaczone, ale całość jest bardziej malarska, niż rysunkowa.

Skupmy się na symbolice przedstawienia, która wydaje się czerpać z chrześcijaństwa. Taka analiza nie powinna stanowić nadużycia wobec zamysłu malarza, którego przecież nie możemy znać. Jak wyżej wspomniano, czasy, w których tworzył Zurbaran i główna tematyka jego dzieł były bardzo religijne. Trzy grupy przedmiotów ustawione w ascetycznym porządku mogą symbolizować Trójcę Świętą. Ale liczne symbole maryjne kazałyby go powiązać z Marią Panną. I tak mamy cytryny, które w późnym średniowieczu stały się symbolem czystości i były utożsamiane z Marią Dziewicą. Kwiat pomarańczy symbolizuje czystość i dziewictwo, stąd jego wielka popularność u panien młodych, aktualna jeszcze w XX wieku. Drzewko pomarańczowe było przedstawiane z Marią Panną, a czasem ukazywano małego Jezusa trzymającego owoc pomarańczy w dłoni. Jako przykład można podać obraz autorstwa włoskiego malarza Cimy da Conegliano przechowywany w Galleria Della Accademia w Wenecji Madonna z drzewkiem pomarańczowym. W obrazie Madonna z Dzieciątkiem siedzą na tle okazałego drzewa pomarańczowego oddanego ze szczegółami i dominującego nad krajobrazem. Róża natomiast, zwłaszcza bez kolców, tak, jak przedstawił ją Zurbaran, jest symbolem Marii, zwanej też „Różą bez kolców”, czyli bezgrzeszną. Przedstawień Marii z różą jest w historii sztuki wiele, na przykład obraz z madryckiego Prado autorstwa Rafaela Santi, na którym róża leży przed Madonną, czy prezentowany w Muzeum Miejskim w San Marino obraz Elisabetty Sirani obraz Madonna della Rosa, gdzie Dzieciątko trzyma różę podając ją matce.

Kompozycja obrazu jest bardzo minimalistyczna. Nie znaczy to jednak, że czarne tło i o ton jaśniejszy brunatny stół nie są oddane z pietyzmem. Przeciwnie, krawędzie stołu są bardzo precyzyjnie zaznaczone i „muśnięte” światłem. Minimalizm przestrzeni, w jakiej znalazły się prezentowane na stole przedmioty tym bardziej uwypukla ich obecność. Obraz sugeruje zatrzymanie się czasu, kontemplację, przekroczenie granic w myśleniu o martwej naturze.

Obraz był poddany renowacji w 2008 roku, a prace konserwatorskie polegały głównie na usunięciu warstwy lakieru, którym było pokryte malowidło. Odsłoniło to mocno zarysowane krawędzie stołu oraz teksturę skórki owoców doskonale przedstawioną przez Zurbarana. Także balans pomiędzy ciemnym tłem i jaskrawymi barwami przedmiotów na stole zyskał na miękkości dzięki usunięciu nagromadzonych warstw pod lakierem.

Z innych malarzy hiszpańskich tworzących martwe natury w XVII wieku należy wymienić Juana van der Hamena y Leon, którego obrazy znajdują się, między innymi, w Muzeum Prado w Madrycie. Artysta działał na dworze królewskim i przedstawiał najchętniej przedmioty należące do kultury dworskiej: piękne nakrycia stołowe, szkła weneckie, kielichy, złocone półmiski, ciasta i słodycze. Wszystko to komponował w niezwykle elegancki sposób. Dwa z tych obrazów powstałe około 1625 roku należały do wyposażenia komnaty, w której król Filip IV spożywał posiłki.

Wracając do wspomnianego wcześniej Diego Velazqueza, był on nadwornym portrecistą Filipa IV. Także ten artysta wpisuje się w nurt świeckiego malarstwa, a jego nawiązania do Carravaggia i mistrzów flamandzkich są dzisiaj chętnie podejmowane jako temat dalszych badań nad jego twórczością.

Żaden z wymienionych wyżej artystów nie malował swoich martwych natur w tak prosty i oszczędny sposób, jak Francisco Zurbaran. To charakterystyczna cecha tego malarza, którego kameralność i intymność przedstawianych scen są wskaźnikiem dla rozpoznania jego twórczości. Wcześniejsi badacze jego twórczości nazywali go hiszpańskim Carravaggiem. Pomimo doskonałego światłocienia, jakiego malarz używał w swoich dziełach, to określenie nie wydaje się być właściwe. Carravaggio z pewnością wywarł duży wpływ na hiszpańskich artystów, ale za jego kontynuatora uznać można byłoby Jusepe da Riberę tworzącego nieco wcześniej, niż Zurbaran. U Zurbarana światłocień miał wydobyć nie emocje, a rzeczywistość.

W Polsce mamy dwa obrazy Zurbarana: Madonna Różańcowa adorowana przez Kartuzów w Muzeum Narodowym w Poznaniu oraz Chrystus przy kolumnie w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

Anna Cirocka

Bibliografia

Michał Ałpatow, Historia sztuki. Renesans i barok, Warszawa 1964

Julian Gallego, Gudiol Ricart, Barok w Hiszpanii [w:] Sztuka świata, Warszawa 1994

Władysław Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990

James Hall, Leksykon symboli sztuki Wschodu i Zachodu, Kraków 1997

https://www.nortonsimon.org/art/detail/F.1972.06.P