W połowie XVI wieku Niderlandy obejmujące tereny późniejszej Holandii, Belgii i Luksemburga znajdowały się pod rządami katolickich królów hiszpańskich z dynastii Habsburgów. Działania reformacyjne, szerzące się w Europie od 1517 roku spowodowały wybuch powstania w Niderlandach, którego przyczyną było nie tylko niezadowolenie z kondycji Kościoła katolickiego, ale także niepokoje społeczne i, przede wszystkim, chęć uwolnienia się od hiszpańskiej okupacji i panującego Karola II Habsburga. Długo toczone walki doprowadziły do powstania Zjednoczonych Prowincji Niderlandów w 1588 roku, zwanych Holandią i położonych na terenach północnych. Niestety część południowa nie zdołała się wyzwolić spod władzy hiszpańskiej i pozostała w rękach Habsburgów aż do 1792 roku. Podział dawnych Niderlandów miał swoje skutki; część północna z dominującym i bogatym mieszczaństwem stała się państwem protestanckim i demokratycznym, zaś część południowa, pozostająca pod władaniem Hiszpanii miała ustrój monarchiczny, a wyznaniem dominującym pozostał katolicyzm. Taki rozłam w polityce, społeczeństwie i ustroju miał naturalnie wpływ na sztukę. Południowa część zdominowana przez religię katolicką i trwającą kontrreformację zwróciła się w stronę sztuki religijnej. Wspomniano o dominującym mieszczaństwie w części północnej. Naturalnie także część południową zamieszkiwali bogaci mieszczanie, czy istniały bogate dwory, a ci ludzie, podobnie jak Kościół, także wpływali na oblicze sztuki. Ponieważ czołowym miastem w dziedzinie kultury w XVI wieku stała się Antwerpia, czyli miasto flandryjskie, przyjęło się nazywać sztukę z tamtego regionu sztuką flamandzką. Szczególnie dotyczy to malarstwa, które wywarło niebywały wpływ na całą działalność artystyczną Europy. Wystarczy wspomnieć Petera Paula Rubensa, który już za swego życia był uważany za najwybitniejszego europejskiego malarza ówczesnej epoki.

Peter Paul Rubens urodził się w Niemczech w 1577 roku. Jego ojciec, Jan, który był prawnikiem, wyjechał z rodzinnej Antwerpii z powodu terroru hiszpańskiego. Istnieje zapis o wygnaniu Jana z rodziną z Kolonii (gdzie osiadł po ucieczce z Antwerpii) z powodu jego romansu z Anną Saksońską, żoną Wilhelma Milczącego. Jan Rubens był jej doradcą prawnym. Zasądzono karę śmierci, ale wstawiennictwo żony Marii uratowało Jana i rodzina osiadła w Siegen, także w Niemczech. W 1587 roku, po powrocie z wygnania do Kolonii, Jan Rubens zmarł, a wdowa z dwoma synami powróciła do rodzinnego miasta. Antwerpia pod koniec XVI wieku zaczynała kwitnąć artystycznie i umysłowo po zawirowaniach wojennych. W czasach nieobecności Rubensów miasto zostało dwukrotnie złupione przez wojska hiszpańskie, a handel właściwie ustał z powodu blokady na rzece. Młody Rubens obdarzony wyjątkowym intelektem kształcił się w dziedzinie humanistyki, przyswajał języki obce (z czasem będzie znał ich pięć), studiował kulturę antyczną, a w 1590 roku został paziem na dworze Małgorzaty de Lalaing. Zainteresowania artystyczne i zamiłowanie do kultury antycznej nie pojawiły się u Rubensa od razu. Matka zauważyła zdolności malarskie syna i postanowiła wysłać go na nauki do Tobiasa Verhaechta, malarza pejzażysty, który od razu zasugerował, że młody Peter Paul powinien wyjechać na naukę do Włoch. Następnym nauczycielem Rubensa w Antwerpii został Adam van Noort, a trzecim Otto van Veen. Van Veen zgodnie z modą na łacinę i umiłowaniem antyku zmienił swoje nazwisko na Vaenius. Uczył młodego Rubensa w latach 1594 – 1598 do dnia, kiedy Peter Paul został mistrzem cechu malarzy, czyli członkiem Bractwa Świętego Łukasza. Od tej pory mógł samodzielnie prowadzić pracownię i zatrudniać uczniów. Rubens miał wówczas 21 lat i był samodzielnym malarzem. Vaenius wzbudził w młodym malarzu miłość do antyku, do starożytnych pism, do podróżowania, a Rubens uznał, że bez poznania renesansowych dzieł wielkich włoskich mistrzów sztuka nie istnieje. Przez cały okres nauki malarstwa kopiował ryciny włoskich malowideł, a jego obraz powstały tuż przed wyjazdem do Włoch, Adam i Ewa z 1599 roku, przechowywany w domu – muzeum malarza w Anwerpii to kompozycja inspirowana bezpośrednio ryciną wykonaną przez Rafaela z obrazu Marcantonia Raimondiego z około 1512 roku.

W maju 1600 roku młody mistrz cechowy wyjechał do Wenecji, gdzie przypadkowo poznał księcia mantuańskiego Vincenta I Gonzagę. Książę zapoznawszy się z teką prac młodego Flamanda, zaprosił go na swój dwór w Mantui. Rubens został nadwornym malarzem i jego pobyt we Włoszech planowany na kilka miesięcy przedłużył się do prawie dziewięciu lat. Podczas pracy dla księcia, Rubens nie tylko zapoznał się z bogatą kolekcją dworu mantuańskiego (zbiory księcia liczyły niemal dwa tysiące samych obrazów i tysiące innych przedmiotów rzemiosła artystycznego), przebywał stale w środowisku artystycznym, które tworzyło niezwykle dużo pod mecenasowskimi skrzydłami bogatego Gonzagi, ale także kilkakrotnie podróżował do Rzymu, Florencji, Genui, a nawet do Hiszpanii.

Sam pobyt w Hiszpanii, który przeciągnął się niemal do roku, pozwolił Rubensowi zapoznać się bliżej z malarstwem Tycjana podziwianego za dzieło artystyczne już w Wenecji. Rubens, znający kilka języków, został wysłany na dwór hiszpański jako dyplomata księcia Gonzagi. Panujący tam król Filip III także posiadał bogatą kolekcję sztuki zgromadzoną jeszcze przez jego ojca, Filipa II. Rubens wszedł w swoisty dialog z Tycjanem. Od początku swojej podróży do Włoch malował kopie słynnych obrazów, tworzył szkice i rysunki. Dzieła Tycjana kopiowane przez Rubensa to nie tylko podziw dla malarskiego kunsztu wenecjanina. To niemal pojedynek, choć bez pejoratywnego wydźwięku. I tak mamy, między innymi, Lawinię lub Dziewczynę z wachlarzem, obraz Tycjana z 1555 roku skopiowany przez Rubensa w 1612 – 1614, czy Wenus z lustrem Tycjana z tegoż roku oraz dzieło o tym samym tytule Rubensa z 1615 roku. W żadnym z dwóch przypadków nie mamy do czynienia z kopią, to raczej ukazanie tej samej kompozycji o znacznie różniących się detalach, innym świetle i w związku z tym innym odbiorze barw. U Tycjana kompozycje są bardziej statyczne, a postaci posągowe, u Rubensa, zgodnie z modą barokową, jest ruch i dynamika. Niemożliwe jest porównanie tych dzieł w kategorii konkursu, w obydwu przypadkach mamy do czynienia z mistrzostwem wykonania i nieznacznymi różnicami spełniającymi wymogi epoki i odzwierciedlającymi temperament malarza.

Podczas całego pobytu w Italii i Hiszpanii, Rubens tworzył także na indywidualne zamówienie, nie był więc ograniczany przez księcia Gonzagę. Zachowało się wiele obrazów świeckich, jak portrety dam z Genui, czy ich mężów w reprezentacyjnych strojach, a także sakralne dzieła, jak Podniesienie krzyża, Ecce homo, czy Święta Helena. Te obrazy z pobytu we Włoszech były pierwszymi oryginalnymi dziełami Rubensa, bo poza tym zasłynął on raczej jako kopista. Kiedy pod koniec 1608 roku powrócił do Antwerpii, już parę miesięcy później dotarła tu jego europejska sława. Ożenił się szczęśliwie z Izabellą Brandt, córką prawnika. Życie artysty w rodzinnym mieście było pasmem sukcesów, zamawiali u niego władcy (infantka Izabela i jej mąż zażyczyli sobie oficjalnych portretów pędzla Rubensa już w 1609 roku), został nadwornym malarzem, tworzył także dla dominikanów i jezuitów. Prowadził ogromną pracownię, mieszkał w pięknym domu z kilkoma pracowniami, zaprojektowanym przez siebie (dom, odrestaurowany przez Niemców pod koniec II wojny został otwarty dla zwiedzających wraz z ogrodami), miał kilkoro dzieci. W 1626 roku zmarła jego żona, Isabella. Nigdy nie wrócił do Italii, chociaż krótko po śmierci żony podróżował po Europie. Odwiedził Francję, gdzie stworzył serię płócien dla królowej regentki, Marii Medycejskiej, Holandię i Anglię. Pracował dla króla angielskiego, Karola I w Londynie. W 1630 roku powrócił do Antwerpii, gdzie oddał się pracy twórczej, a także ożenił się po raz drugi, tym razem z córką handlarza jedwabiem i arrasami, Heleną Fourment.

Tak, jak wcześniej wiele kobiet na obrazach mitologicznych i sakralnych nosiło rysy Isabelli, tak teraz malarz chętnie portretował swoją drugą żonę. Umiłowanie antyku towarzyszące mu od czasów nauki u malarza Vaeniusa, nie opuściło go do późnych lat twórczych. Rubens wielokrotnie powielał te same tematy malarskie, między innymi Sąd Parysa. To kompozycja, która, można powiedzieć, towarzyszyła mu przez całe artystyczne życie. Jeden z motywów tematu, trzy piękne nagie kobiety pojawił się na słynnym obrazie Trzy Gracje namalowanym między 1630 a 1635 rokiem (w różnych publikacjach pojawiają się różne daty powstania obrazu – od 1630 do 1639 roku, jednak Muzeum Prado na oficjalnej stronie dzieła z ich ekspozycji podaje datę pomiędzy 1630 a 1635 rokiem). To arcydzieło z muzeum Prado w Madrycie jest pochwałą zmysłowej kobiecości nawiązującym do antyku, malarstwa renesansowego i życia artysty.

Obraz Trzy Gracje przedstawia grupę trzech tańczących Gracji, czyli według mitologii rzymskiej trzech sióstr, córek Jowisza i Junony, Jowisza i Eurynome lub Heliosa (Sola) i Ajgle. Były towarzyszkami bogini miłości, Wenus. a ich postacie stały się inspiracją dla całych pokoleń artystów. Gracje nosiły imiona: Aglaja (Promienna), Eufrozyne (Rozumna) i Talia (Kwitnąca). Należy wyjaśnić, że w starożytnej Grecji Gracje były nazywane Charytami (dzisiejsze słowo „charyzma” pochodzi właśnie od Charyt), zaś w Rzymie stały się Gracjami i trudno znaleźć odpowiednią dla nich genealogię. Nie wszystkie imiona bogów, czy tytanów pochodzących z mitologii greckiej znajdują swoich odpowiedników w Rzymie, dlatego też powyżej przeplatają się imiona greckie i rzymskie.
Ponieważ Rubens przez całe życie artystyczne inspirował się antykiem, temat trzech Gracji tak chętnie podejmowany przez innych malarzy przed nim musiał się pojawić także w jego twórczości.

Gracje są postaciami pierwszego planu i niemal całkowicie wypełniają przestrzeń płótna. Są symbolem piękna, miłości, płodności i zmysłowości. Gracje są zupełnie nagie, nie licząc zupełnie przezroczystego szala, który jednakże nic nie zasłania, a stanowi raczej symbol wspólnoty; trzy siostry są nim niejako połączone. Kobiety mają obfite kształty, jak moglibyśmy dzisiaj powiedzieć. W niczym nie przypominają zwiewnych piękności z płócien Rafaela, czy Botticellego. Ich ciała są bardzo kobiece, miękkie, zmysłowe i niemal namacalne poprzez światło uwydatniające każdą fałdkę i ruch. Gracja z lewej strony, Aglaia, stoi bokiem do widza, a jej głowa zwracająca się w stronę siostry jest ukazana z profilu. Kobieta ma długie blond włosy, kunsztownie upięte i ozdobione perłami, a częściowo opadające w lekkich lokach na plecy. Czoło odsłonięte, twarz pogodna w lekkim półuśmiechu. W uchu złoty kolczyk z perłą w kształcie łzy mocowaną do złotego bigla czerwoną wstążeczką. Prawą ręką przytrzymuje przezroczysty szal, a lewą obejmuje siostrę na wysokości barku. Patrzy na nią z czułością i oddaniem. Stoi w lekkim kontrapoście, czyli w sposób, kiedy cały ciężar ciała opiera się na jednej nodze. Druga noga, lekko ugięta w kolanie, podpiera się tylko palcami stóp we wdzięcznej pozie. Druga Gracja, Eufrozyne, stoi tyłem do widza, głowę zwracając w lewą stronę w sposób ukazujący jej profil. Kobieta ma precyzyjnie ułożoną fryzurę na wzór antyczny, chętnie powielany przez renesansowych portrecistów, bogato ozdobioną perłami i innymi klejnotami, a pośrodku udekorowaną niewielką kokardą z błyszczącej granatowej wstążki. Włosy ciemnoblond, gęste i błyszczące z kilkoma wijącymi się na szyi kosmykami, które wymknęły się z upięcia. Twarz spokojna, zwracająca się w kierunku siostry z lewej strony. Lewą dłonią chwyta Aglaię za ramię ściskając je tak, że na ciele pojawia się cień wgłębienia. Drugie przedramię leży swobodnie na barku trzeciej siostry stojącej po jej prawej stronie. Eufrozyne jest owinięta szalem na wysokości lewego biodra i uda, stoi także w kontrapoście. Trzecia z Gracji, Talia, to ciemnowłosa kobieta ukazana z boku jednak o sylwetce zwróconej w stronę widza tak, że całe jej ciało jest widoczne. Jej długie, nieco falowane, gęste włosy o najciemniejszym odcieniu blond opadają swobodnymi kaskadami wzdłuż pleców i ramion, częściowo ujęte tylko w warkocz niedużą wstążką w kolorze wina. W uchu ma złoty kolczyk z perłą w kształcie łzy. Kobieta patrzy spokojnym wzrokiem na siostry. Prawą ręką obejmuje w pasie stojącą pośrodku Eufrozyne, opierając przedramię na jej brzuchu, a drugą rękę podnosi ugiętą do swojego barku, by złapać za przedramię siostry. Także Talia stoi w kontrapoście opierając ciężar ciała na lewej nodze.

Trzy Gracje znajdują się na łonie natury, stąpają boso po ziemi, na której kwitną polne kwiaty. To prawdopodobnie ogród, na co wskazywałaby fontanna z prawej strony. Szaty Gracji zostały niedbale przerzucone przez gałęzie drzewa rosnącego po lewej stronie. Nad ich głowami znajduje się obfita girlanda z kwitnących róż, kwiatów będących atrybutem Trzech Gracji. Fontanna w kształcie misy stojącej na postumencie i zwieńczona amorkiem obejmującym róg, z którego strumieniem leje się woda znajduje się prawej stronie obrazu i jest wykonana z polerowanego kamienia. To symboliczny róg obfitości. Woda z rogu spływa na ziemię tworząc nieduży strumień wijący się pomiędzy pagórkami. W tle sielski krajobraz: pagórkowata równina z kilkoma drzewami tuż za fontanną prawdopodobnie przechodzącymi w las. Po lewej stronie w oddali trzy jelenie nad potokiem. Niebo nad równiną pogodne, jasne.

Kolorystyka obrazu jasna, a pędzel lekki. Gracje stanowią nie tylko główny temat obrazu, ale też dominują barwami. Ciała kobiet są namalowane odcieniami bieli, żółci, różu, ochry i szarości. Ich niezwykle jasna skóra to cecha charakterystyczna dla kobiet malowanych przez Rubensa. Wydaje się być rozświetlona od środka, a światłocień wydobywa każde załamanie ciała, każdą fałdę skóry. Miękkie pociągnięcia pędzla dodatkowo dodają zmysłowości i miękkości ciałom Gracji. Ich włosy, jak wcześniej wspomniano, są w różnych odcieniach blond: od złocistych pukli Aglai, poprzez ciemniejsze, rudawoblond upięte włosy Eufrozyne po ciemnoblond o rudych refleksach kaskady Talii. Kobiety odcinają się jasnymi plamami od tła. Z lewej strony głębokiego błękitu nieba z szarymi cieniami, z prawej strony złocista zieleń drzew. Różana girlanda nad Gracjami to lekko malowane pełne kwiaty w trzech odcieniach: bieli, bladym różu i ciemnym różu. Girlanda jest przywiązana dwiema kokardami z błyszczącej wstęgi o głębokiej granatowej barwie. Całość przeplatana gęstym listowiem o odcieniach zieleni i zacienionego brązu. Szaty kobiet zwisające w swobodnych fałdach z drzewa obok mają barwy: białą o srebrzystym połysku, różową o miękkiej, przezroczystej fakturze i głęboką czerń na trawiastozielonej podszewce o połysku jedwabiu. Drzewo po lewej stronie obrazu tylko częściowo widoczne w kadrze, pień ukryty pod ciemną tkaniną szaty jednej z kobiet. Widoczne w górze konary wystające spomiędzy pozostałych szat są w odcieniach żółci i brązów. Fontanna jest malowana jasnymi brązami i żółcią w odcieniu starego złota. Artysta namalował także refleksy świetlne na wypolerowanym kamieniu, szczególnie na rogu i obejmującym go putcie. Ziemia i rosnące na niej dzikie kwitnące rośliny to feeria zieleni, brązów, złota, szarości, bieli i żółci z akcentami różu, fioletu i czerni. W lewym dolnym rogu malowany białą farbą wtórnie naniesiony numer inwentarzowy „50” z czasów, gdy obraz znajdował się w kolekcji Królewskiej Akademii San Fernando w latach 1796 – 1805 oznaczony w inwentarzu jako darowizna króla.

Obraz był malowany przez kilkanaście miesięcy. To wielkoformatowe płótno o wymiarach 220,5 x 182 centymetrów jest prezentowane w Muzeum Prado w Madrycie, a wcześniej znajdowało się w kolekcji królewskiej zakupione po śmierci artysty od wdowy i spadkobierców. Filip IV, który nabył Trzy Gracje, skorzystał także z możliwości zakupu innych dzieł malarza, a także obrazów innych mistrzów, których płótna Rubens posiadał w swojej prywatnej kolekcji. Zachowała się korespondencja z dworu królewskiego dotycząca zakupu różnych dzieł z domu Rubensa. Niestety, inwentarz kolekcji królewskiej z 1645 roku nie wymienia Trzech Gracji. Znajdują się one natomiast w inwentarzu dzieł sztuki z 1666 roku z zamku Alkazar w Madrycie. Trzy Gracje są eksponowane w muzeum wśród innych dzieł Rubensa, między innymi Sądu Parysa z 1638 roku. Obydwa obrazy przedstawiają według tradycji wizerunki dwóch żon artysty. Zachowało się sporo portretów dwóch żon artysty, do których można porównać obraz Trzy Gracje. Szczególnie Helena Fourment w futrze z 1638 roku, portret drugiej żony artysty nagiej i okrytej jedynie bogatym futrem przywodzi skojarzenia z Gracjami. Porównanie z innymi obrazami, na których Rubens malował trzy nagie kobiety, jak Sąd Parysa, czy Przybycie Marii Medycejskiej, jest o tyle właściwe, że stanowi charakterystyczną cechę malarza. To jakby artystyczna sygnatura, ciała o określonej budowie, gęste, rudozłote włosy, barwa ciała, świetlista, jasna, głęboka. Rubens malował Trzy Gracje w schyłkowej fazie życia, ale wciąż w pełni sił artystycznych i inwencji twórczej. Warsztat malarski jest doskonały, lekkie pociągnięcia pędzla, znajomość anatomii ciała ludzkiego, wprawna ręka w malowaniu przyrody.

We Florencji w Palazzo Pitti (Galleria Palatina) znajduje się szkic artysty narysowany sangwiną (czerwoną kredą) i przedstawiający trzy Gracje. Kobiety są nagie, a ich włosy są upięte zgodnie z antyczną modą. Niewielkie pasy tkanin, zdaje się, przezroczystych, swobodnie zwisają z ich ramion nie okrywając niczego. Dwie kobiety od lewej strony są ukazane frontalnie, tylko twarze zwracają ku sobie w niemym porozumieniu. Stojąca pośrodku Gracja prawą ręką obejmuje siostrę z lewej strony, zaś drugą swobodnie opuszcza wzdłuż ciała. Ten czuły gest obejmowania za szyję jest akceptowany przez stojącą po lewej stronie szkicu kobietę, bowiem jej dłoń sięga do ręki siostry i chwyta jej palce. Drugim ramieniem natomiast obejmuje siostrę w pasie. Trzecia z Gracji narysowana po prawej stronie jest odwrócona niemal tyłem, tylko głowę zwraca tak, że patrzy bezpośrednio na widza. Jej dłonie wskazują jednak na połączenie z siostrami. Jedna dłoń dotyka ramienia, zaś druga trzyma swobodnie opadającą rękę Gracji stojącej pośrodku. Twarze Gracji są spokojne i pogodne, ich ciała o szerokich biodrach i niewielkich piersiach odpowiadają kanonowi piękna kobiety aktualnemu w antycznym Rzymie. Ponad siostrami unoszą się skrzydlate amorki. Ten rysunek wykonany kilkanaście lat wcześniej mógłby być szkicem przygotowawczym do właściwego obrazu. Jego historia jest jednak inna, bowiem był to rysunek przygotowawczy dla wykonania reliefu na wazonie z kości słoniowej.

Rubens chorował na podagrę, a około 1635 roku bóle w rękach znacznie się nasiliły. Mimo to artysta zdołał namalować jeszcze ponad sto obrazów na zamówienie Filipa IV z Hiszpanii inspirowanych Metamorfozami Owidiusza, antycznym arcydziełem, które wpływało na twórczość artystów przez setki lat przed i po Rubensie. Prowadził ogromny warsztat malarski, więc sporo jego prac wykańczali uczniowie. Był znakomitym malarzem, zdolnym dyplomatą, dobrym mężem dla dwóch kolejnych żon, dworzaninem o nienagannych manierach i mistrzem, który wykształcił kolejne pokolenie artystów i wywarł wpływ na twórczość malarską całej Europy. Zmarł 30 maja 1640 roku. Jego Trzy Gracje pozostają jednym z najświetniejszych obrazów europejskich doby baroku.

Anna Cirocka

Bibliografia

Klasycy sztuki. Rubens Warszawa 2006

Władysław Tomkiewicz, Piękno wielorakie. Sztuka baroku, Warszawa 1971

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-tres-gracias/145...