Hiszpania w XVII wieku była silnym katolickim królestwem, chociaż i tam pojawiały się głębokie kryzysy zwłaszcza w kwestiach religijnych. Po soborze trydenckim w latach 1545 – 1563 i jego ustaleniach dotyczących religii, Hiszpania zwróciła się w stronę baroku, stylu, który najlepiej odpowiadał zwycięskiemu duchowi kontrreformacji. Warto wyjaśnić, że po kryzysie w Kościele w XVI wieku, spowodowanym niezadowoleniem z działalności struktur chrześcijańskich i domaganiu się reform, między innymi zniesienia celibatu wśród kleru i rezygnacji z majątku kościelnego, kuria rzymska nie chciała zrezygnować z posiadanej władzy i przywilejów. Spowodowało to rozłam i powstanie odłamów protestantyzmu. W celu utrzymania wpływów i naprawy Kościoła zwołano sobór trydencki, jego postanowienia wcielano w życie, zaś reformy nazwano kontrreformacją. W części Europy przyjęto zasadę cuius regio, eius religio, czyli „czyja władza, tego religia”. W żadnym innym europejskim kraju tamtych czasów religia nie była tak nadrzędną, jak w Hiszpanii, królestwie o niezwykle bogatej i często mrocznej historii. To tam w 1480 roku powstała instytucja inkwizycji powołana przez katolickich władców Izabelę Kastylijską i Ferdynanda II. Procesy sądów inkwizycji były codziennością. Także działania kolonizacyjne oraz liczne wojny prowadzone przez kolejnych królów za główny cel stawiały sobie krzewienie wiary chrześcijańskiej. W takich warunkach za naturalne należy uważać, że artyści tworzyli przede wszystkim kompozycje religijne. Dwór królewski zawsze wywierał ogromny nacisk na sztukę popierając tych artystów, którzy mogli się przyczynić do podkreślenia znaczenia korony. Propaganda w sztuce to nic nowego, od czasów antycznych i wybitnie wyróżniającego się w kwestii propagandy cesarza Oktawiana Augusta z przełomu ubiegłej i naszej ery, niemal każdy dwór starał się oddziaływać na ludzi poprzez twórczość artystyczną. W Hiszpanii, począwszy od średniowiecza, królowie i królowe sprawowali władzę z łaski bożej. Namaszczenie ich przez ziemskich przedstawicieli Boga dawało im możliwość podkreślania swojego znaczenia i wywierania wpływu na poddanych. Efektem tej, można powiedzieć, nieograniczonej władzy był subiektywny wybór takiej sztuki, w której gustowali. Dwór królewski był także największym hiszpańskim kolekcjonerem dzieł sztuki, więc z powodu gustów, określonej sytuacji politycznej i mody wielkość królewskich zbiorów powiększała się.

W XVII wieku, w czasie panowania królów z dynastii Habsburgów, sztuka zamawiana przez tych katolickich władców wciąż obfitowała w religijne tematy. Pejzaż jako samodzielny gatunek malarski właściwie nie istniał, bardzo rzadkie były tematy mitologiczne, zaistniała martwa natura (bardzo dobra jakościowo, porównywalna do ówczesnej martwej natury holenderskiej), ale głównie malowano sceny religijne i portrety. Malarstwo tamtego okresu charakteryzuje szczególny realizm, mistycyzm, kontrasty światła i cienia. Doskonałym przykładem artysty tworzącego w duchu hiszpańskiej religijności był Jusepe de Ribera żyjący w latach 1591 – 1652. Pomimo tego, że większość życia spędził we Włoszech, jego hiszpańskie pochodzenie przełożyło się na sztukę, którą uprawiał.

Jusepe de Ribera urodził się w regionie Walencji, jako syn szewca. Czas jego dzieciństwa pozostaje jednak w sferze przypuszczeń i domysłów. Wiadomo, że jako bardzo młody człowiek udał się do Włoch. Jego dzieła potwierdzają pobyt w Parmie (1611), oraz Rzymie do 1616, gdzie studiował w Akademii Sztuki Świętego Łukasza. To tam zachwycił się twórczością weneckich kolorystów, Rafaela i braci Carraccich.  Jednak największe wrażenie zrobiły na nim dzieła Carravaggia. Ten wpływ będzie widoczny we wszystkich dziełach Ribery do czasu, gdy pod koniec życia artysta znacznie rozjaśni swoją paletę barw. W 1616 roku po pobycie w Rzymie i udokumentowanym członkostwie w Akademii Świętego Łukasza, Ribera zamieszkał na dworze w Neapolu, gdzie hiszpański wicekról powołał go na nadwornego malarza. Neapol wszedł we władanie imperium hiszpańskiego już w 1501 roku i pozostawał pod jego władaniem przez kolejne dwa stulecia. To tam, tak jak na innych dworach europejskich, tworzyli swe dzieła najlepsi artyści. Żyjąc i pracując w Neapolu, Ribera był otoczony przez najnowocześniejszą sztukę i bogatych patronów.

W Neapolu, Królestwie Obojga Sycylii (Neapol i Sycylia były tak właśnie nazywane) władzę sprawował wicekról. Ribera ożenił się z neapolitanką, córką neapolitańskiego malarza i handlarza dziełami sztuki, Cataliną Azzolino. Kiedy w 1621 roku wicekrólem został książę Alba, Ribera zaczął otrzymywać mniej zleceń i zwrócił się w stronę grafiki i grawerstwa, sztuki którą doskonalił we Włoszech jeszcze jako nastolatek. Do dzisiaj pozostało po nim około stu rysunków. Artystyczne dzieło Ribery doskonale odzwierciedlało to, czego oczekiwał Kościół katolicki po soborze trydenckim – wychwalało ascezę życia klasztornego, ukazywało torturowanie świętych i sceny męczeństwa za wiarę. Twórczość w duchu religii docenił papież i w 1626 roku odznaczył malarza przybyłego do Rzymu Orderem Rycerzy Chrystusowych. Styl i technika malarstwa Ribery w pierwszym etapie twórczości doskonale wyraża się w dziele Święty Andrzej.

Święty Andrzej był bratem świętego Piotra i głosił Ewangelię mieszkańcom znad Morza Czarnego. Według legendy zginął śmiercią męczeńską na krzyżu z dwóch pali zestawionych ze sobą na kształt litery „x”; do dzisiaj taki krzyż nazywamy „krzyżem świętego Andrzeja”. W Hiszpanii święty Andrzej był dość popularny, jeśli można tak  powiedzieć o świętym. Od czasu, kiedy po raz pierwszy był użyty około 1408 roku przez księcia burgundzkiego walczącego po stronie Anglii, został następnie przejęty przez burgundzkie wojska Filipa Pięknego i ostatecznie pojawił się w heraldyce hiszpańskich kolonii w Ameryce.

Jusepe de Ribera kilkakrotnie malował świętego Andrzeja. Jeden z portretów, przedstawiający apostoła jako starego człowieka z krzyżem, to dzieło powstałe między 1630, a 1632 rokiem i zatytułowane Apostoł Andrzej. Znajduje się w muzeum Prado w Madrycie, wcześniej był przechowywany w klasztorze El Escorial, a początkowo należał do kolekcji królewskiej.

Postać świętego Andrzeja wyłania się z mrocznego, czarnego tła, oświetlona z lewej strony bardzo jaskrawym światłem. Kontrast pomiędzy czarnym tłem, a oświetloną postacią świętego dodatkowo wzmaga dramatyzm przedstawienia. Światło wydobywa postać starego człowieka o chudym, wyniszczonym ciele, krótkich, siwych włosach, przerzedzonych nieco nad czołem i rzadkiej, siwej brodzie. Apostoł stoi przodem do widza pochylając się lekko w lewo. Jest ukazany w niemal pełnej postaci, od głowy do linii poniżej bioder: górna część ciała jest niemal całkowicie naga, z ramienia po prawej ukrytego w cieniu i stapiającego się kolorystycznie z tłem, spływa ciemna szata, której fałdy są bardziej widoczne poniżej pasa. Z bladym i wyniszczonym ciałem świętego Andrzeja kontrastuje fragment białej tkaniny przepasanej tuż nad linią bioder. Nagość starego człowieka to naturalnie pokazane ciało, bez komentarza malarskiego. Oto tak wygląda człowiek: pomarszczona, wiotka i cienka skóra pokrywająca chude ciało o widocznych żebrach, obojczykach, niemal prześwitującym kośćcu. Święty lekko skłania się w lewo ku ukazanemu w lewym rogu kamieniowi, na którym leży ryba o gardle przebitym dużym hakiem, który apostoł trzyma dłonią. Święty Andrzej spogląda na rybę pochylając w jej stronę głowę. Jego oczy w zapadniętych oczodołach i opadających powiekach są niemal niewidoczne, ale wyraźnie smutne. Z prawej strony stoi krzyż przytrzymywany drugą ręką świętego. Obie dłonie starego człowieka są ciemne, pomarszczone, o przybrudzonych paznokciach i nierównych palcach. Są duże, wyraźnie większe, niż wskazywałyby na to wychudzone przedramiona. Całe ciało Świętego z prawej ogarnia ciemność kontrastująca  z jaskrawym światłem, które wydobywa jedynie część sceny.

To chwila przed męczeńską śmiercią. Apostoł jest pełen rezygnacji, ale pogodzony z losem, cała jego postawa wydaje się być pełna wątpliwości. Nie są one jednak związane ze strachem przed śmiercią, czy przed dokonanymi wyborami, na to jest zgoda. Wątpliwości dotyczą raczej tego, czy zrobił w życiu wszystko, co do niego należało. Święty Andrzej wie, że za chwilę spotka go śmierć, ale nie boi się cierpienia, analizuje swoje życie i dobro, które dane mu było czynić. Ten psychologiczny portret ukazuje ogromne życie duchowe starego człowieka i każe dać każdemu widzowi odpowiedź na pytanie. Twarz i postać świętego Andrzeja jest tu symbolem ostatecznej odpowiedzi. Ogromny emocjonalny przekaz udało się osiągnąć artyście dzięki zastosowaniu maniery tenebrosa, czyli ciemnych barw i silnych światłocieni. To wyraźny wpływ malarstwa Carravaggia z tą jednak różnicą, że u Ribery zamiast złowrogiego tonu, pojawia się dramatyzm i zgoda na cierpienie.

Kolorystyka obrazu jest bardzo naturalna, pomimo ciemności mamy do czynienia z wieloma odcieniami. Jak już wspomniano, tło jest niemal zupełnie czarne, krzyż brązowy o wielu odcieniach. Włosy i broda świętego Andrzeja w odcieniach szarości, niebieskawe i lekko żółtawe w jaskrawym świetle. Twarz o ciemniejszej od reszty ciała karnacji jest malowana brązami, żółcią, bielą, czernią i odcieniami czerwieni. Ciało blade, malarz użył brązów, żółci, odcieni błękitów dla ukazania cieni, szarości, zgaszonej czerwieni i bieli. Ryba na haku w odcieniach brązów, szarości i zieleni z przebijającym się w bardzo niewielkim stopniu błękitem. W lewym dolnym rogu obrazu jaskrawą czerwoną farbą dwukrotnie wymalowano numer „458”. To numer z inwentarza dworskiego, bo, jak wspomniano wcześniej, obraz znajdował się w kolekcji królewskiej.

W dwóch innych obrazach przedstawiających święto Andrzeja Ribera użył podobnego duchowego przesłania. We wcześniejszym Męczeństwie świętego Andrzeja z 1628 roku ze zbiorów Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, apostoł wybrał najbardziej dramatyczny moment , mianowicie scenę przed śmiercią. Ukazany święty kładzie się na krzyżu rozkładając ramiona z własnej woli. Moment wyboru pomiędzy symbolizującą głęboką wiarę w Boga zgodą na śmierć męczeńską, a możliwością uratowania życia poprzez przyjęcie figury bożka podsuwanego mu przez jednego z pogańskich kapłanów to spokojna scena, pomimo swego dramatyzmu. Także tutaj artysta operuje kontrastami ciemnego tła i jasno oświetlonej postaci świętego, przedstawia chude, wyniszczone ciało starca i zgodę na męczeństwo widoczną na twarzy. W innym portrecie świętego Andrzeja, także przechowywanym w muzeum Prado w Madrycie i namalowanym przez Riberę w latach 1630 – 1632, a więc w tym samym czasie, co wyżej omawiany portret, apostoł jest przedstawiony jako mężczyzna starszy, ale jeszcze nie starzec. Jego włosy i broda są siwe, ale bujne, twarz już pokryta zmarszczkami jest pogodna, a wzrok ciemnych oczu o opadających powiekach jest skierowany wprost na widza. Święty jest ubrany w czarną szatę, a w prawej dłoni trzyma hak ze złowioną przez siebie rybą. Postać ukazana do wysokości pasa na tle ciemnego, ale nie czarnego tła. W tym obrazie jest mniej kontrastów, stanowi on raczej portret psychologiczny świętego z jego atrybutem – rybą. Tylko dzięki rybie możemy przypuszczać, że jest to święty Andrzej, chociaż można też uznać go za świętego Piotra. Artysta jednak sam nadał tytuł dziełu. Ribera wielokrotnie powracał do postaci świętych ukazując ich chwilę przed męczeńską śmiercią, jak w przypadku Męczeństwa świętego Bartłomieja z 1630 roku (Muzeum Prado), czy Świętego Hieronima namalowanego w 1652 roku jako starca o nagiej, chudej sylwetce na ciemnym tle.

W tym samym czasie, bo w 1631 roku Francisco de Zurbaran namalował Apostoła Andrzeja, obraz w zbiorach Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Różnica pomiędzy dwoma wizerunkami – Ribery i Zurbarana – powstałymi w tym samym czasie jest ogromna. U Ribery stary człowiek wspiera się na krzyżu, na którym zostanie umęczony. Jest nagi, smutny, chudy i ubogi ciałem, ale bogaty duszą. U Zurbarana apostoł jest starszym mężczyzną odzianym w zakonny habit, skupionym na czytaniu Biblii. W tle znajduje się krzyż, ale u Zurbarana stanowi on dopiero zapowiedź przyszłej męczeńskiej śmierci. Święty jeszcze o niej nie wie.

Analizując obrazy Jusepe de Ribery zwraca uwagę szczególnie ciemność, krew, zdeformowane, cierpiące ciała świętych i biedaków. Niezaprzeczalnie ogromny wpływ Carravaggia spowodował, że Ribera stosował w swoim malarstwie intensywne światłocienie, naturalizm oraz kontrastowe , mocno zdefiniowane kontury postaci. Porównując te dzieła do innych im współczesnych, na przykład Diego Velasqueza, czy ucznia Ribery, Murilla, nie mamy już poza religijnością tego wpływu na rzeczywistość. Twarze cierpiących, ich naznaczone ciała musiały robić ogromne wrażenie na ludziach tamtej epoki. Murillo malował technicznie doskonale, ale jego słodkie Madonny, czy przepiękne Dzieciątka nie cierpiały, były świętymi postaciami, do których się modlono, którym dziękowano za łaski. W obrazach Murilla widać mistycyzm wczesnych mistrzów baroku hiszpańskiego, jak Francisca de Zurbarana, malarza wielkoformatowych płócien, pracującego często dla mnichów, o palecie barw rozświetlonej jakby wewnętrznym światłem, stąd skojarzenia z mistycyzmem. Velazquez z kolei był pierwszym Hiszpanem, który namalował akt kobiecy, naturalnie jako scenę mitologiczną. Jego Wenus z lustrem do czasów Mai nagiej Francesca Goi był jedynym aktem w tej religijnej społeczności. Velazquez z gęstymi pociągnięciami pędzla, miękkim światłem, kolorem, o palecie barw skłaniającej się ku tonom jasnym i świetlistym, a przede wszystkim z naturalnymi portretami dworskimi był malarzem znacznie odbiegającym od swoich rodaków. Wpływ Ribery na kolejne pokolenia artystów nie tylko hiszpańskich był ogromny. Obrazy Ribery to jedne z najbardziej wpływowych dzieł baroku w całej Europie. Wystarczy wspomnieć, że podczas jego nadwornej służby na dworze neapolitańskim z Hiszpanii przybył Diego Velazquez, by nabyć kilka obrazów dla króla Hiszpanii, Filipa V. Bliższe spojrzenie na twórczość Ribery pokazuje te cechy barokowego malarstwa, które szczególnie cenimy u Carravaggia, czy Rubensa. W pierwszym przypadku znakomite zastosowanie światłocienia i kontrastów, a także realizmu przedstawień. W przypadku Rubensa to mistrzowskie użycie barw o bardzo naturalistycznym podejściu. Ribera niemal całe życie spędził w Italii, ale podpisywał się jako Jusepe Spanol lub Valenciano, czyli pochodzący z Walencji.

Jusepe de Ribera miał to szczęście, że mógł zapoznać się z dziełami antycznymi, bowiem Neapol, nawet pod rządami hiszpańskiego wicekróla wciąż leżał na terenie Włoch. Wpływ antyku na jego twórczość jest niezaprzeczalny, wystarczy wspomnieć obraz Walka kobiet z 1636 roku ze zbiorów madryckich. Postaci na tym obrazie naśladują rzymskie reliefy walczących Amazonek. Ribera pokazał tu także wpływ Tycjana, czy Veronesa używając szerokiej gamy barw ze złotymi refleksami w dużej ilości. W Italii tradycja antyczna nie była tak odległa, jak w Hiszpanii, gdzie tworzyli Zurbaran, Velazquez, czy Murillo. Także obcowanie ze środowiskiem kupców i arystokracji neapolitańskiej, którzy posiadali dzieła takich wybitnych twórców, jak Tycjan, Veronese, Rubens, czy Anton van Dyck pozwoliło Riberze zapoznać się ze sztuką, którą rządziły inne prawa, niż te w Hiszpanii. W jego malarstwie nie widać jednak rozdarcia pomiędzy dwoma krajami. Malarz wpisał się w wymogi Kościoła, a tym samym dworu królewskiego w Neapolu. Jego sukces jako artysty był zupełny do czasu powstania przeciw Koronie hiszpańskiej. Pasmo powodzenia zostało przerwane powstaniem ludu przeciwko hiszpańskiej władzy w 1647 roku. Sytuacja finansowa Ribery i jego rodziny uległa zmianie, bowiem musieli uciekać z dworu. Do śmierci w 1652 roku malarzowi nie udało się tej sytuacji polepszyć. Dodatkowo rok po powstaniu okazało się, że wicekról don Juan Austriacki, którego portret artysta malował, uwiódł szesnastoletnią córkę Ribery. Okoliczności śmierci malarza nie są znane, ale istnieje akt zgonu wystawiony dnia 2 września 1652 roku w Neapolu. Ostatnie lata życia artysta spędził na wygnaniu i w biedzie. Obecnie zaliczany jest do najwybitniejszych malarzy hiszpańskich, którego twórczość wywarła ogromny wpływ na sztukę baroku.

Anna Cirocka

Bibliografia:

red. Anna Lewicka – Morawska, Sztuka świata, Warszawa 1994

katalog wystawy Skarby korony hiszpańskiej, Kraków 2011

Andras Szekely, Malarstwo hiszpańskie, Warszawa 1974

Jusepe de Ribera | artble.com

http://www.artble.com/artists/jusepe_de_ribera

Jusepe de Ribera Biography | artble.com

http://www.artble.com/artists/jusepe_de_ribera/more_information/biography