Drobne liście mienią się subtelnymi odcieniami zieleni. Tworzą kępę przy kępie.  Każda z nich jest puszysta jak hojna porcja waty cukrowej. Listowie porasta konary potężnych drzew, które bujnie się rozgałęziają. Rozłożyste korony rozpychają się, zasnuwają pionowy (pionowy) obraz prawie do połowy. Prezentują się wręcz nierealnie. Jako dolną granicę gęstwiny dałoby się wyznaczyć rozfalowaną linię. Sunęłaby ona od lewego górnego rogu kompozycji do punktu, który znajduje się w połowie prawej krawędzi płótna, czyli od esowato wygiętej gałęzi, wystającej z kępy,  poprzez obrzeża rozkołysanych, połączonych ze sobą koron.

Druga, o wiele mniejsza kępa zieleni znajduje się tuż przy lewym brzegu obrazu. Tam rozpościerają się korony dwóch brzóz pochylonych w lewo. Ich liście stykają się ze wspomnianą gałęzią. Nieznacznie wychodzą poza nią. Cieniowane listowie rozjaśnia się, im bliżej centrum dzieła. Spomiędzy dwóch zielonych przestrzeni wyłania się jasnobłękitne, pogodne niebo i roztopione w jego barwie drzewa. Rozmazane, majaczące w oddali, wydają się rozwibrowane powietrzem, podobne obłokom.

Kompozycję porządkuje jeszcze jedna diagonalna (ukośna), niewidoczna linia. Dałoby się ją wytyczyć od prawego górnego do lewego dolnego rogu obrazu. Znalazłaby się pomiędzy dwoma sznurami, zamotanymi wokół wygiętych gałęzi. Oto  liny podtrzymujące zwisającą huśtawkę. Buja się na niej młoda dama w rozłożystej sukni, rozszerzającej się ku dołowi. Kobieta, która znajduje się na przecięciu przekątnych obrazu, stanowi jego serce. Jest najbardziej świetlistym punktem całości. Oświetla ją ten sam promień, który rozjaśnia niebo.

Lalkowata piękność zwraca twarz profilem trzy czwarte w lewo. Wzrok kieruje w lewą stronę i uśmiecha się lekko. Jej porcelanowoblada cera pąsowieje rumieńcami. Dama nosi płaski kapelusz w kolorze różu weneckiego. Przy rondzie zdobią go niewielkie główki kwiatów. Jest zawiązany pod szyją na białą kokardę. Spod niego widać upięte do góry platynowe włosy. Okalają głowę poza jednym pasmem, które odstaje.

Strój ma takie same barwy jak kapelusz. Jasną, aksamitnie gładką skórę dekoltu odsłania mocno wycięty gorset z białej koronki. Jest on częścią muślinowej sukni z rękawami do łokci, również zakończonymi koronkami. Kreacja  przypomina różowego szampana z bąbelkami, które ciągle buzują w kieliszku. Równie nieokiełznana jest bowiem obszerna spódnica, wylewająca się dookoła huśtawki. Dzwonowaty, falbaniasty dół kreacji podwija się za siedziskiem w górę. Prawie styka się on z wyciągniętą w bok, delikatnie wygiętą w łuk lewą ręką damy. Ona trzyma ją uniesioną i lekko obejmuje zgiętymi palcami linę huśtawki. Drugi sznur znajduje się bliżej jej ciała. Żeby go przytrzymać, kobieta ugina prawą rękę w łokciu i opuszcza dłoń na wysokość dekoltu. Tym razem dwa rozwarte palce tylko muskają linę, a reszta palców jest ugięta. Łokieć zaś styka się z chmurą rozpostartej spódnicy.

Kobieta odchyla plecy i wyciąga dolną część sylwetki do przodu. Poderwana podmuchem wiatru suknia unosi się. Wbrew obfitości materii wydaje się lekka. Bezwstydnie odsłania halki, pończochy, nawet podwiązkę na prawej, ugiętej nodze.  Lewą kończynę kobieta prostuje tak energicznym ruchem, że pantofelek na obcasie wylatuje w powietrze.

U stóp damy rosną krzewy, spomiędzy których wyłaniają się drobne, okrągłe, kwietne główki. Ciekawe, czy mocniej czuć ich zapach, czy woń perfum? Płatki mają odcień zbliżony do sukni, jakby były dwórkami kobiety-kwiatu z huśtawki. Jej poddanym chce zostać też młody mężczyzna, typ fircyka w zalotach, który leży pośród zarośli. Utrzymuje on intensywny kontakt wzrokowy z tą, którą mianował na swoją królową. Wygląda na to, że padł pod jej urokiem. Rozpościera ciało w malowniczej, przerysowanej pozie. Jego wygięta sylwetka, ukazana do wysokości kolan, kształtem przypomina literę „u”. Dalszą część nóg przysłaniają rośliny, w których miękkiej gęstwinie zanurza się sylwetka. Na kilka kroków od mężczyzny, tuż przy dolnej krawędzi obrazu, leżą grabie, pewnie porzucone przez ogrodnika.

Amant podpiera się na prawym łokciu, otwierając prawą dłoń. Zgina prawe kolano. Jest wystrojony w garnitur i koszulę z żabotem w rozbielonych odcieniach szarości. Wyciąga wyprostowaną, lewą rękę, w której ściska zdjęty czarny kapelusz. Jego twarz została pokazana profilem skierowanym w prawo. Cechują ją  regularne rysy. Ma niskie czoło, ładnie zarysowany nos, wysunięty podbródek, nieco rozchylone usta. Policzki aż płoną rumieńcami, a we wzroku kryje się zachwyt damą, której się przygląda. Młodzieniec nosi przypudrowaną perukę. Opiera tył głowy o cokół marmurowego pomnika. Kuca na nim Amor o figurze pulchnego dziecka. Jego sylwetka i twarz odwrócone są profilem w prawo. Bożek miłości przysuwa palec do ust w geście zachowania milczenia. Za nim wyłaniają się korony brzóz.

Drugi, starszy mężczyzna skrywa się za kobietą. Przysiadł na kamiennej ławie. Wyciąga ręce na całą długość i, trzymając je dość daleko od siebie, pociąga za dwa sznury, przytroczone z tyłu do huśtawki. Jego ruchy nadają bujaniu tempo. Okrągłą twarz, o wysokim, łysiejącym czole, okalają krótkie, siwe loki. Oblicze rozwesela szeroki uśmiech. Całą tę figurę osnuwa jednak chłodna szarość cienia, z akcentami błękitu. Nadaje ona swe tony marynarce, krótkim spodniom i pończochom. Łagodzi, rozmiękcza zarysy postaci. Mężczyzna nie widzi fircyka, ponieważ widok zasłania mu kobieta, którą właśnie huśta. Za pociągającym za sznury rozciąga się ażurowy, kratkowany płot, opleciony ciemnym, roztartym, zamglonym listowiem.

Delikatny cień osnuwa także pomnik, który znajduje się na lewo od huśtającego mężczyzny, a na prawo od damy. Postument ma tę samą wysokość i szerokość co ława. Na nim usytuowane są dwa putta (anioły w postaci małych, pucołowatych chłopców). Putto umiejscowione z lewej strony zostało wysunięte do przodu. Ze zdziwieniem spogląda na odwróconą kokietkę. Drugi anioł, ulokowany za nim, przysuwa swój policzek do jego główki. Ma zachmurzony wyraz twarzy. Na obrazie martwe figury zdają się ożywać. Obie opierają się bokiem o ozdobny, okrągły kształt, który kojarzy się z girlandą udekorowaną na dole wstęgami. Wyciągnięte sylwetki swobodnie spływają po obu stronach tej formy, tworząc nad nią trójkątny zarys. Putta przytrzymują się dłońmi górnej części girlandy.

Przed ławą i posągiem wyrastają krzewinki. Spośród nich wyglądają czerwone i pomarańczowe płatki drobnych kwiatów. Starszego mężczyznę lekko przysłania naturalna kurtyna składająca się z rozświetlonego podszycia na niewielkim wzniesieniu, a także pnia oplecionego roślinami i listowiem. Rozrasta się ono coraz wyżej i wyżej, aż styka się z górną częścią obrazu. W ten sposób współtworzy ogromny baldachim zieleni nad huśtawką.

Postaci jawią się jak kukiełki, które występują na tle ogromnej scenografii, imitującej park lub ogród. Zbudowanie płótna na diagonalnych liniach, zasugerowanie ruchów postaci daje wrażenie dynamiki. 

Scena prezentuje się malowniczo. Jednak autor podsunął widzom wiele dwuznacznych aluzji. Żeby je lepiej zrozumieć, warto przybliżyć  okres, w którym powstało dzieło. Pochodzi ono z 1767 r. Jean-Honoré Fragonard, obok Jeana-Antoine’a Watteau i Françoisa Bouchera nadał oblicze francuskiemu malarstwu rokokowemu. Jest przedstawicielem jego ostatniego etapu. Nad Huśtawką pracował wtedy, gdy królewski tron zajmował Ludwik XV. W ostatnich latach rządów Ludwik XIV związał się z madame de Maintenon, która tyranizowała damy dworu. Zmuszała je do skrupulatnego odbywania licznych praktyk religijnych. Sprawiała, że czuły się w pałacu jak w klasztorze. Po śmierci Ludwika XIV despotka opuściła Wersal. Jako, że Ludwik XV był niepełnoletni, władzę objął regent, Filip Orleański. Rozwiązał dwór wersalski, który odetchnął po wyjściu z wnętrza pięknej klatki. Odtąd dworzanie zamieszkiwali rezydencje w Paryżu. Na rzecz tego miasta Wersal przestał być oficjalną siedzibą panującego. Przykład idzie z góry, a Filip Orleański prowadził niezwykle swobodny tryb życia. Obyczaje arystokracji ulegały znacznemu rozluźnieniu. Sytuacja ta utrzymała się, gdy koronę założył Ludwik XV, a po nim Ludwik XVI. Ponadto król przestał być głównym mecenasem artystów. Najczęściej realizowali oni zamówienia zamożnej warstwy społecznej. W paryskich salonach elit powstawały nowe  idee. Z ulgą pożegnano barokowe moralizatorstwo, dumanie nad życiem wiecznym, patos i sztywny, niezachwiany ceremoniał. Życie miało stać się pasmem przyjemności, chwytanych od zaraz.

Arystokracja lekkim krokiem ruszyła na przyjęcia, bale, polowania. W tym na polowanie na miłość. Towarzystwo stawiało na flirty i romanse, uciekając od cierpień, które mogłyby wiązać się z głębszym uczuciem. W salonach nie głoszono, że instytucja małżeństwa ma odejść do lamusa. Kobiety nie buntowały się też przeciw przymusowi macierzyństwa, nierówności obowiązków w związku. Zaczęły dążyć do uzyskania prawa do pozamałżeńskich romansów. Dotąd zdradzający mąż nie był zanadto potępiany, a zdradzająca żona – owszem. Damom, które się z tym nie zgadzały, nie chodziło o ostentacyjne obnoszenie się ze zdradami. Pragnęły jedynie  tolerancji wobec nich po obu stronach.

Hasłem przewodnim rokoka był kaprys. De Chamfort, francuski literat, autor aforyzmów, określił miłość jako wymianę dwóch kaprysów i zetknięcie dwóch naskórków. Te poglądy wpłynęły na sztukę. Ona oddawała rozrywkową i zmysłową aurę czasów w scenach rodzajowych, portretach kobiecych, z sentymentalnymi pejzażami w tle. Wszystko to w  świetlistych, pastelowych, rozigranych kolorach. Aż niósł się po obrazach perlisty śmiech bawiących się. Odbijały one świat najwyższych sfer, w którym nie było miejsca na wyrzeczenie, biedę, smutek, starość, śmierć. Świat błyszczący złotem i klejnotami, udekorowany i polukrowany tak obficie, że aż wydawał się nierzeczywisty.

Duchowieństwo grzmiało na beztroski, rozpustny styl bycia arystokracji. Z drugiej strony, niejeden ksiądz gościł na salonach. Niejeden był posądzany o rozwiązłe życie i, co za tym idzie, o hipokryzję. Postawę człowieka rokoka dobrze ujmuje list barona de Saint-Julien, który należał do dworu Ludwika XV i był mecenasem sztuki. Zaadresował go do malarza, Gabriela François’a Doyena. „Pragnąłbym, by zechciał Pan namalować Panią na huśtawce, którą wprawiałby w ruch pewien biskup. Mnie umieściłby Pan tak, bym mógł widzieć nogi tej ślicznej istoty, a nawet i więcej, gdyby chciał Pan rozweselić swój obraz…” (cytat pochodzi z 210 strony książki Największe wydarzenia w historii sztuki pod redakcją Jacques’a Marseille’a). Religijny Doyen wpadł w szok i nie miał najmniejszego zamiaru malować duchownego w takiej roli. Lecz jak mógł odmówić potężnemu zleceniodawcy? Dla złagodzenia sytuacji artysta podetknął baronowi Fragonarda. Wytłumaczył, że ten twórca o wiele lepiej ukaże temat niż on sam. Ot, kwestia wyczucia.

De Saint-Julien skierował więc identyczną ofertę do Fragonarda. Ten przyjął ją, lecz nie bez ostrożności. Nie dlatego, że należał do świętoszków, wszak krążyły plotki o orgiach w jego pracowni. Jego przezorność była związana z lękiem wobec kościelnej instytucji. O ile Saint-Julienowi nie zaszkodziłaby jawna kpina z prowadzenia się księży, o tyle artysta mógł przez nią popaść w spore tarapaty. Dlatego też mężczyźnie, który miał być biskupem, namalował świeckie ubranie. Przypomina on ojca lub męża arystokratki, znacznie starszego od niej. W tym rozumieniu obraz jest satyrą na władze ojcowską albo niedobrane małżeństwo. Ukryty w cieniu mąż nie ma pojęcia o swoim rywalu i grze miłosnej, z której zdaje sobie sprawę odbiorca dzieła.

Waldemar Łysiak, historyk sztuki i publicysta, wskazał, że roślinność na obrazie, cechująca się kwitnieniem i opadaniem, podpowiada, że halka również opadnie. Jego zdaniem zrzucony pantofelek sygnalizuje, że pora opadania już nadchodzi. Damy nie nosiły wtedy pod sukniami bielizny. Figlarna kobieta specjalnie podrzuca nogę wysoko, żeby amant mógł dojrzeć najintymniejsze miejsce jej ciała. Kochanek wskazuje na nie wyciągniętą ręką. Nie wiadomo, co dokładnie odbija się w jego oczach, ale zostało to odpowiednio zasugerowane. Rozwarte palce prawej dłoni kobiety „prowokująco mówią, co chcą trzymać” (cytuję słowa Łysiaka z siódmego tomu Malarstwa białego człowieka, s. 83). Ruchy huśtawki, w górę i w dół, nawiązują do ruchów podczas stosunku seksualnego. Ta symbolika huśtawki była wykorzystywana też przez innych rokokowych artystów, np. Nicolasa Lancreta.

Na erotyczną wymowę sceny ukazanej przez Fragonarda wskazuje również płaskorzeźba z cokołu pomnika Amora. Przedstawia ona nagą parę splecioną w uścisku. Twórca przełożył więc na język malarski erotyczny apetyt i dążenie do jego zaspokojenia. Amor nakazuje zachować odbiorcy powierzony mu sekret miłosny. Kształt figury, gest położenia palca na ustach zainspirowała prawdziwa rzeźba z marmuru, autorstwa Etienne-Maurice’a Falconeta, zatytułowana Kupidyn.

Współczesnej publiczności obraz wydaje się dość niewinny, dla ówczesnej był zaś wystarczająco wymowny. Jawnie pornograficzne sceny przedstawiane były wtedy na rycinach, które tworzył także Fragonard. W malarstwie skupiał się zaś na sugestii w miejsce dosadności. Huśtawka, cechująca się harmonią tematu i stylu, jakże lekkich, odniosła sukces. Autor namalował potem wiele obrazów z tym motywem. Prezentował również kochanków, którzy uwodzą się i pożądają. Przykładami obrazów ze zmysłową grą są Ciuciubabka, Skradziony pocałunek, Zasuwka, a jej zwieńczenie stanowią Szczęśliwi kochankowie. Artysta lubił chwytać jedyny w swoim rodzaju, pełen wyrazu moment. Chwytał go niedyskretnie, czyniąc z odbiorcy podglądacza. Chętnie malował też roznegliżowane, erotycznie znużone kobiety w sypialniach. Poza tym jego twórczość obejmuje grzeczniejsze portrety, sceny rodzajowe, fête galante, czyli przedstawienia dworskich zabaw, sceny  mitologiczne i religijne.

Wprawiał się do swoich kompozycji, kopiując prace innych Francuzów, ponadto Włochów, Hiszpanów, Flamandów, Holendrów. W jego własnych dziełach widać wpływy innych twórców. Krajobraz z Huśtawki został zainspirowany ryciną Anioł ukazujący się pasterzom Rembrandta. Z tym twórcą łączy go czułość wobec pejzażu, a także wobec światła. Od innego mistrza, Rubensa, wziął upodobanie do malowania różowych ciał i spiralnych pociągnięć pędzlem.

Najwięcej łączy go zaś z innymi przedstawicielami rokoka. Tak jak Boucher zdobył protekcję madame de Pompadour, tak Fragonard uzyskał względy madame du Barry. Z Boucherem, który go uczył, wykazywał też podobieństwa w doborze tematyki. Oboje wiele uwagi w swojej twórczości poświęcali kobietom. Ich młode modelki pochodzą z uprzywilejowanej warstwy społeczeństwa, urodą przypominają porcelanowe lalki, wykonują gesty pełne gracji.

Jednak kobiety na płótnach Fragonarda nie mają w sobie porcelanowego chłodu. Niosą więcej wewnętrznego ciepła niż te sportretowane przez Bouchera. Są świadome swojej zmysłowości, którą się bawią i zapraszają do tej zabawy. Jeśli chodzi o pejzaż, Fragonard traktował go z większym wyczuciem niż Boucher. Kolejnym nauczycielem autora Huśtawki był Jean Chardin, który zapewne przekazał mu, jak istotna jest wrażliwość na kolor.

Natomiast w kwestii samej kolorystyki, pastelowo jasnej i delikatnej, marzycielsko rozmytej, a także nacisku na oddanie sentymentalnego nastroju, Fragonardowi bliżej jest do Watteau.  W ten sposób we Francji ostatni etap rokoka, reprezentowany przez Fragonarda, zazębił się z etapem pierwszym - spod pędzla Watteau.

Omawiany twórca przeżył Wielką Rewolucję, jednak nie odnalazł się w surowej, przejrzystej estetyce klasycyzmu i w honorowanych przez nią wartościach. Ona istniała już wcześniej, obok estetyki rokoko, aż zdekapitowała ją tak jak rewolucjoniści zdekapitowali monarchę. Do mistrza rokokowego malarstwa, pozbawionego zwolenników i majątku, rękę wyciągnął inny malarz, pupil nowych władz, Jacques-Louis David. Dzięki niemu Fragonard został konserwatorem w przyszłym muzeum Luwru.  Nie trafiła tam Huśtawka. Przeszła przez różne francuskie kolekcje prywatne, aż w 1865 r. znalazła się u brytyjskiego kolekcjonera, Richarda Wallace’a. Wallace Collection została przekazana narodowi angielskiemu pod koniec XIX wieku. Mieści się ona w Hertford House w Londynie, gdzie można ją oglądać również obecnie. 

Odrzucony przez klasycystów Fragonard został jednak uznany za prekursora romantyzmu i impresjonizmu. Jego upodobanie do piękna natury, czaru ulotnego momentu, roju barwnych plam, namalowanych szybkimi muśnięciami pędzla szczególnie współgrało z charakterem impresjonizmu. Może bohaterami jego dzieł właściwie są barwne formy, dobierane z taką wrażliwością. One aż dźwięczą subtelnością i tworzą własne melodie. Do dziś artysta uważany jest za niezrównanego kolorystę.

Marta Motyl

Bibliografia

Iacomelli Carlotta Lenzi, Wielka historia sztuki. Tom 6. Rokoko i klasycyzm, przeł. T. Łozińska, Warszawa 2011.

Łysiak Waldemar, Malarstwo białego człowieka. Tom 7, Warszawa 2011.

Największe wydarzenia w historii sztuki, red. J. Marseille, tłum. S. Rościcki, Diepholz 1998.

Sto najsłynniejszych obrazów świata, red. B. Kaczorowski, Warszawa 2010.

Tomkiewicz Władysław, Rokoko, Warszawa 1988.