François Boucher idealnie trafiał w gusta francuskiej arystokracji za rządów Ludwika XV. Stawiała ona na dekoracyjne dzieła, pasujące do luksusowej, roztańczonej, romansowej atmosfery jej salonów. Tematów dostarczała na przykład klasyczna mitologia. Boucher na jednym z płócien zdecydował się ukazać Dianę wraz z jedną z nimf z jej orszaku. Diana jest rzymskim odpowiednikiem greckiej Artemidy, boginią łowów, natury, płodności i Księżyca.

Malarz skorzystał z tradycyjnego pretekstu do zaprezentowania kobiecego aktu, mianowicie kąpieli. Na płótnie z 1742 r., znajdującym się obecnie w Luwrze, namalował dwie młode, nagie kobiety nad strumieniem, na tle leśnego krajobrazu. Główną osią kompozycji uczynił diagonalną linię, łączącą prawy górny róg obrazu z lewym dolnym rogiem. Wyznacza ją noga Diany z lewej, założona na drugą lekko zgiętą. Skos ten podkreśla ułożenie tkanin przykrywających skałę, na której artysta usadowił boginię, a także układ znajdującej się za nią roślinności.

Diana, usytuowana ze swą nimfą na pierwszym planie, siedzi bokiem na misternie udrapowanych materiałach. Twarz odwraca profilem w lewą stronę. Regularne rysy, pozbawione emocji spojrzenie, mały nos, nieco wydęte usta składają się na delikatny wyraz. W połączeniu z bladą cerą i rumieńcem na policzku sprawiają, że postać przypomina lalkę. Włosy zaplecione w warkocz tworzą rodzaj korony, która otula głowę kobiety. Fryzurę zdobi czerwona wstążka, której końce opadają niczym niesforne kosmyki na kark. Bogini nosi również diadem w postaci sznura pereł zwieńczonego półksiężycem nad czołem.

Jej ciało dorównuje gładkością i nieskazitelnością porcelanie, jednak wygląda na aksamitnie miękkie. Piersi są niewielkie i krągłe, a nad brzuchem skóra układa się w dwie fałdki.  Bogini o jakże dziewczęcym wizerunku przekłada łydkę nad kolanem drugiej nogi. Pulchne udo ociera się o skórę nad kolanem i przysłania łono. Diana trzyma między palcami sznur pereł. Perłowe kulki muskają talię i lewy bok na wysokości bioder. Tuż obok niego wśród draperii druga dłoń. Zgina palce, poza wyciągniętym wskazującym. Oto „łabędzie gestu”, jak pisał Miron Białoszewski w wierszu Dukla Amaliowa. Poświęcił go polskiej damie, Marii Amelii Mniszchowej, którą nazwał „z domu i męża rokokową”. Niektóre wersy utworu odpowiadają  ogólnym cechom wytwornego stylu, na który moda przedostała się z Francji do innych krajów.

Cała sylwetka Diany emanuje gracją. Bogini ściąga palce stopy w dół jakby była stąpającą na nich baletnicą. Cienka, płytka struga strumyka,  namalowana blisko dolnej krawędzi obrazu, daje wrażenie świeżości, chłodu. Za nią znajdują się pasy obłych kamyków, szarych i brązowych.

Na tymże brzegu, tuż obok bogini przycupnęła nimfa. Jej ciało również jest porcelanowe i zgrabne. Choć kształty są pełniejsze niż u Diany. Nimfa opiera się na prawej ręce. Jej sylwetka przybrała wygiętą, esowatą linię. Gibka linia biegnie od czubka głowy, poprzez lewy bark, kręgosłup. Wygina się w łuk przy pośladkach, dalej skręca poprzez udo i ugięte kolano. Przed stopą stojącą na piasku, kolano drugiej, podwiniętej nogi. Nimfa nachyla się lekko, ukazując z lewej swą drobną, okrągłą pierś. Drugą pierś osłania wyprostowana, prawa ręka, na której nadgarstku owinięta jest błękitna wstążka. Spływając na ziemię łączy się z prześwitującym, białobeżowym woalem i przechodząc  pod kolanem, owija się wokół łokcia. Ta sama zwiewna tkanina biegnie z tyłu i z prawej muska dolny fragment pleców.

Z kolei szeroka wstążka, w nasyconym odcieniu granatu, pełni rolę opaski. Przytrzymuje upięte wokół głowy, kasztanowe loki towarzyszki Diany. Zwraca ona opuszczony, przymrużony wzrok w stronę nóg bogini.  Analogicznie do Diany nimfa ma wyraźnie zaznaczone kości policzkowe, pełne wargi, mały podbródek.  Jej oblicza nie zniekształca najmniejsza zmarszczka ani grymas.

Subtelny typ urody obu postaci uwydatniają cukierkowe detale, wyciągnięte wprost z szuflad dziewczęcej komódki. Właściwie Diana i nimfa mogłyby być siostrami. Kobiety zostały wyidealizowane, pozbawione charakterologicznej głębi, chociaż artysta pragnął wykreować je na naturalne. Mimo, że znajdują się blisko siebie, zwracają ku sobie głowy, nie widać między nimi prawdziwej relacji. Obie są więc upozowanymi lalkami zaklętymi w obraz. Na ich podstawie dałoby się wykonać estetyczne figurki. We wzroku kobiet czai się taka sama pustka jak w oczach martwego zająca.

Jednak zmysłowość nadana ich ciałom obliczona jest na to, żeby urzekać, pociągać, usidlać odbiorców. Artysta zestawił rozkwitające piękno, które może wzbudzić chęć jego posiadania, z niewinnością i nietykalnością. Waldemar Łysiak, historyk sztuki, publicysta, autor Malarstwa białego człowieka, w typie urody kobiecej zaprezentowanej przez Bouchera na tym i innych płótnach dopatrzył się Lolity. Uznał, że taka postać pojawia się w malarstwie rokokowym ze względu na to jego ultralibertyński, ultrakobiecy, ultraseksualny styl.

Lolitę, inaczej nimfetkę, zdefiniował w swojej powieści Lolita wydanej w 1955 r. Vladimir Nabokov. Pisarz nadał więc ramy postaci, która wcześniej zaznaczała swoją obecność w kulturze. Jego zdaniem Lolita nie jest już dzieckiem ani jeszcze kobietą. Opisał ją jako dziewczynkę między dziewiątym a czternastym rokiem życia, o zwiewnym, wykrętnym, rozdzierającym wdzięku. Nimfetka łączy niewinność z deprawacją, delikatność z drapieżnością. Tym wabi mężczyzn, dzięki temu zastawia na nich pułapki. Przynajmniej w ich oczach. W powieści Nabokova oszalały na punkcie Lolity Humbert uprowadza ją i gwałci. Prozaik ukazał wszystkie strony uczucia Humberta, w tym te najmroczniejsze. Jego książka wywołała poruszenie i niemały skandal.

Diana i nimfa na płótnie Bouchera przypominają nimfetki, choć wyglądają na nieco starsze od nabokovskiej Lolity. Reprezentują swego rodzaju marzenie o kobiecie. Odpowiadają cechom nimfetki także dlatego, że odnoszą się do pragnień, w tym zakazanych. Natomiast brakuje im dwuznacznej osobowości. Paradoksalnie, bogini łowów nie ma w sobie nic zadziornego.

Lolici typ urody francuski malarz zaprezentował też na przykład w dziełach Jupiter i Kallisto czy Wenus pocieszająca Amora. Barokowe boginie Tycjana, Rubensa nie charakteryzowały się taką swobodą jak modelki Bouchera. Artysta ten nie zawsze korzystał z uzasadnienia mitologicznego, żeby namalować obnażone ciało. Rozebraną Lolitą śmiało można nazwać Pannę O’Murphy. Na obrazie pod tym tytułem bardzo młoda dziewczyna leży na brzuchu pośród rozrzuconej pościeli, rozchylając nogi. W zbliżonej pozie artysta ukazał także dojrzałą kobietę, Wielką odaliskę. Do tego aktu modelką była podobno jego żona. Denis Diderot, pisarz, krytyk, filozof, skwitował postępowanie Bouchera słowami, że twórca prostytuuje nawet swoją małżonkę. Otwarcie erotyczne obrazy doprowadziły do ataków na reputację artysty. Bronił go inny malarz, Jacques-Louis Dawid. Argumentował, że pożądanie nie jest przynależne autorowi dzieła, lecz patrzącemu na nie.

Przejdźmy do mniej kontrowersyjnych elementów obrazu. Na lewo od nimfy płynie krystaliczny strumyk. Ze szmaragdowej, falującej toni wyrastają kępy ciemnozielonych szuwarów. Jeden z nich wychyla się zza pleców towarzyszki Diany. Ostro zakończone liście zdają się oddzielać od siebie niewielkie podmuchy wiatru. Potok znajduje się w zagłębieniu w kształcie litery „u”. Z lewej tworzy niewidoczne na obrazie zakole. Nurt jest spokojny, jakby strumyk cicho szemrał swą melodię. Wodę z zagłębienia chłepcze odwrócony tyłem pies myśliwski o chudej, wydłużonej sylwetce i opadających uszach. Jasnoburą sierść pokrywają brązowe łaty. Przednie łapy zwierzak zanurzył w wodzie. Znajduje się o krok od nimfy. Asystuje mu kolejny pies, tej samej rasy i maści. Widoczny jest wyłącznie jego podłużny pysk, który wychyla zza tułowia pierwszego czworonoga. Jego uwagę zwrócił pewnie jakiś niepokojący odgłos. Czujne zwierzę stara się zbadać jego źródło. Psy przywodzą na myśl postać Akteona. Dianę zagniewało to, że ujrzał on ją podczas kąpieli. Zamieniła go w jelenia, którego złapały i rozszarpały rozszalałe psy. 

Za postaciami, zwierzętami, wodą rozpościera się równie malowniczy las. Wyrasta on na skarpie, u podnóża której siedzą kobiety. Wzniesienie pokrywają korzenie i listowie, przedstawione bez dbałości o szczegóły. Miękko stapiają się ze sobą. Chropowate pnie drzew rosnących na skarpie, ucina  górna krawędź płótna. Nie przedarłby się przez nie ani jeden promień.

Chłodne zielenie, brązy, błękity rozmytego krajobrazu, potraktowanego przez artystę drugorzędnie, kontrastują z cieplejszymi tonami pieczołowicie namalowanych aktów. Ciała zostały mocno, równomiernie oświetlone. Im dalej od pierwszego planu, tym mniej jest detali i światła. Na całym obrazie panuje odrealniona atmosfera.

Na sztuczność zaaranżowanej sytuacji wpływają też rozłożone dla Diany tkaniny. Skos wyznaczony przez łydkę nogi powtórzony jest w ułożeniu materiału opadającego z pagórka. Materiał  w odcieniu granatu rozciąga się od prawego, górnego rogu obrazu, a następnie wzdłuż diagonalnej linii porządkującej całą kompozycję. W miejscu, gdzie przysiadła bogini, na ciemnoniebieskiej tkaninie układa się kolejna, pastelowobłękitna w różowopomarańczowe paski. Gdzieniegdzie wywija się bielą. Materiał muska dolną część pleców Diany i spływa w stronę brzegu – paskowana strona pod nogami,  biała przy boku, natomiast draperia ciemnoniebieska najdalej od sylwetki. Kojarzą się z pełznącymi obok siebie wężami. Dekoracje te mają sprawiać wrażenie swobodnych. Jednak wydaje się, że ktoś musiał chwycić ciężkie, szeleszczące materie w dłoń, żeby je udrapować.  Każda wypukłość, każde  zagięcie zostało starannie oddane pędzlem.

Na prawo od materiałów, u podnóża pagórka, tuż przy rogu obrazu spoczywa ukośnie ułożony, drewniany łuk bogini – następny z nieodłącznych atrybutów – a także uzyskany dzięki niemu łup - dwa ptaki i szary zając z białym brzuchem. Wszystkie złożone głowami w dół. Tylne nogi zająca przywiązane do łuku, co spowodowało odsłonięcie i wyprężenie brzucha. Jeden ptak leży na piersi zająca, a drugi za jego głową. Stworzenia dopiero co straciły życie. Artysta zręcznie przedstawił fakturę długich, gładkich, śliskich piór i ptasiego puchu. Gdzieniegdzie pokrył ich szarość i biel plamami krwi. Odzwierciedlił również mechatą miękkość zajęczego futra. Zdobycze Diany wiążą się z płodnością.

Boucher przełożył język mitologii na język francuskiej arystokracji. Owszem, szukała ona ucieczki do natury, ale na swoich komfortowych warunkach. Życie warstwy uprzywilejowanej miało być niekończącą się zabawą. Przedstawienia, bale kostiumowe, polowania, pojedynki, oto czym żyła socjeta. Jednak człowiek rokoka sprawdzał się przede wszystkim w roli tancerza. Dukt pędzla Bouchera dorównywał płynnością ruchom i wykwintnością gestom. Formy nie niosły barokowej siły. Edmond i Jules Goncourt, XIX-wieczni krytycy sztuki, przekonywali, że opisywany artysta ukazywał, wyrażał i uosabiał smak swojej epoki. Razem z Jeanem-Antoinem Watteau i Jeanem-Honorém Fragonardem nadał główne cechy francuskiemu malarstwu rokokowemu. Obok nich działali François Lemoyne, Jean-François de Troy, Charles-Joseph Natoire. Dzieła Bouchera wyróżniała zmysłowość i żywa kolorystyka.

Władysław Tomkiewicz, autor publikacji poświęconej rokoku, przypisał temu stylowi feministyczny charakter. Dodam, że dziś tego rodzaju „feminizm”, lansujący kobiety-lalki, wydaje się płytki. Ponadto ogranicza się do pań z towarzystwa. Tomkiewicz wyjaśnił, że wyznacznikiem tego, co należy robić, stał się dla arystokracji  kaprys, skorelowany przede wszystkim z kapryśną kobiecością. Buduar wyznaczył trendy obowiązujące w malarstwie. To znaczy frywolność, ozdobność, pogodną paletę, jakże mocno obecne w pracach Bouchera. Tkaniny, którymi obijano ściany i meble, utrzymane były w jasnym różu, błękicie, seledynie, bladym fiolecie. Peruki z warkoczami, fraki z koronkami, pończochy i pantofle feminizowały wygląd mężczyzn. Oni także szeptali z ust do ust najnowsze plotki, snuli miłosne intrygi. W sztuce rokoka zanikło malarstwo historyczne. Popularność zyskały sceny rodzajowe. W miejsce portretów reprezentacyjnych pojawiły się masowo produkowane miniatury portretowe.

Boucher był w swoich czasach uważany za niezrównanego autora portretów kobiecych. Chociaż jego krytyk, Diderot, odezwał się i w tym temacie, zarzucając mu, że jest malarzem kukiełek. Spod jego pędzla wyszły między innymi liczne wizerunki Madame de Pompadour, metresy Ludwika XV, protektorki malarza. Znalezienie sobie takiej patronki należy uznać za niemały wyczyn.

Jak Boucherowi udało się dotrzeć do tego etapu kariery? Urodzony w 1703 r., pierwsze lekcje rysunku pobierał u swojego ojca, Nicolasa. Następnie wprawił się w grafice. Tworzył ryciny według obrazów Watteau, ale też coraz więcej własnych kompozycji. Pod koniec lat dwudziestych XVIII wieku wyjechał do Włoch, gdzie szczególnie zaintrygowało go malarstwo weneckie. Inspirował się pracami Giambattisty Tiepola. Również z Włochami da się powiązać skłonność artysty do tematyki mitologicznej i preferowaną przez niego gamę barwną. 

Po powrocie do Francji stał się rozchwytywanym twórcą, a Ludwik XV zaproponował mu pracę nad malowidłami ukazującymi cztery cnoty. Sława Bouchera rosła. Poza przedstawianiem scen mitologicznych, pasterskich, rodzajowych, portretowaniem, pracą nad grafikami, tworzył scenografie teatralne, projektował wzory na parawany, obicia, meble, a nawet zdobił wachlarze. Dzieła wielostronnego artysty znalazły się w Wersalu i w innych luksusowych rezydencjach. Twórca został dyrektorem królewskiej manufaktury gobelinów, profesorem i rektorem Akademii, zdobył tytuł pierwszego malarza królewskiego. Urok, zalotność, beztroska postaci z jego płócien, kunsztowna kompozycja, wysmakowana kolorystyka, temu przyklaskiwała ówczesna publiczność. 

Dwór francuski zmęczyły ostatnie lata rządów Ludwika XIV. Król Słońce związał się wówczas z Madame de Maintenon. Ta niekoronowana królowa okazała się despotką. Postanowiła narzucać swoją ostentacyjną pobożność damom mieszkającym razem z nią w Wersalu. Musiały one rygorystycznie przestrzegać rozmaitych praktyk religijnych, co wywołało wewnętrzny bunt. Ludwik XIV zgromadził kwiat arystokracji w wersalskim pałacu, żeby kontrolować tę warstwę społeczną. Tamtejsze życie cechowało się sztywnym ceremoniałem. Przymusowi lokatorzy Wersalu coraz mocniej pragnęli wydostać się z pozłacanej klatki.

Udało się im, gdy Ludwik XIV zmarł. Do osiągnięcia przez Ludwika XV pełnoletniości władzę sprawował regent, Filip Orleański. Jego rozwiązły tryb życia przyczynił się do przewrotu obyczajowego. Regent wydał też przełomowy dekret, na mocy którego Wersal przestał być siedzibą panującego na rzecz Paryża. Rozwiązał i uwolnił dwór Ludwika XIV. Jego przedstawiciele zamieszkali w Paryżu we własnych lub wynajmowanych pałacykach czy willach. Prowadzili ożywione życie towarzyskie, włączając w nie intelektualistów, artystów, osoby z burżuazji. Jednocześnie francuski król przestał być naczelnym mecenasem. Patronat nad twórcami objęli członkowie socjety i instytucje, które założyli.

Nowe zwyczaje utrwaliły się za panowania Ludwika XV. Wybrzmiało kontrreformacyjne „memento mori” („pamiętaj o śmierci”). Liczyło się tu i teraz. Rokoko wiązało się z pełną estetyzacją życia: wyglądu, zachowań, otoczenia. Wystawne życie było bliskie sztuce, a sztuka takiemu życiu. Na zachcianki arystokratów pracowały  niższe warstwy społeczeństwa. Francuscy historycy wskazują, że na rokokowym szaleństwie zemściła się Wielka Rewolucja. Póki co w czasach Bouchera ono trwało. Jego twórczość sprostała ówczesnym potrzebom i oczekiwaniom jej odbiorców. Niestety nie wychodziła poza nie.

Marta Motyl

Bibliografia

Białoszewski Miron, Dukla Amaliowa, http://vulnerantomnesnecatultima.blogspot.com/2013/10/dukla-amaliowa.html [16 lipca 2017].

Ekielska Anna, Akt w malarstwie, Warszawa 2015.

Iacomelli Carlotta Lenzi, Wielka historia sztuki. Tom 6. Rokoko i klasycyzm, przeł. T. Łozińska, Warszawa 2011.

Łysiak Waldemar, Malarstwo białego człowieka. Tom 7, Warszawa 2011.

Kolbuszewska Daina, Najsłynniejsze obrazy. Malarstwo europejskie, Poznań 2008.

Sto najsłynniejszych obrazów świata, red. B. Kaczorowski, Warszawa 2010.

Tomkiewicz Władysław, Rokoko, Warszawa 1988.