Skandalista, buntownik, morderca, a jednocześnie geniusz malarstwa i prekursor nowych rozwiązań w sztuce – tak w skrócie można opisać postać Michelangela Merisiego, zwanego Caravaggiem. Jego niespokojny charakter, skłonność do bitki i duma często wpędzały go w tarapaty. Niejednokrotnie trafiał do więzienia, z którego wyciągali go jego wpływowi mecenasi. „Niepoprawna” była także jego twórczość – niemal każda z jego prac wywoływała skandal, przysparzając mu wrogów. Był chyba najbardziej tajemniczą postacią w historii malarstwa. Do dziś nie znamy okoliczności jego śmierci (1610). Znane są jednak jego wspaniałe dzieła, które malował niezwykle szybko, bez wstępnych szkiców. Choć jego nazwisko zostało zapomniane na ponad trzysta lat, dziś uważany jest za jednego z najznakomitszych malarzy wszech czasów, za drugiego Michała Anioła.

Artysta urodził się 29 września 1571 roku w Mediolanie, w zamożnej rodzinie byłego zarządcy i dekoratora domu Sforzów. W 1576 roku po wybuchu epidemii dżumy cały dwór przeniósł się do posiadłości Sforzów w Caravaggio. Właśnie od nazwy tej miejscowości wziął się przydomek przyszłego malarza.

Dżuma, która zdziesiątkowała oba rody, zabrała małemu Michelangelowi ojca i wuja, zmuszając jego matkę do samotnego wychowywania dzieci w skrajnej nędzy. Dzięki protekcji księcia Colonny w 1584 roku Caravaggio trafił na praktykę do pracowni Simona Peterzana, ucznia Tycjana. Przez kolejnych kilka lat mieszkał i pracował w Mediolane, a w 1591 lub 1592 roku wyjechał do Rzymu – kulturalnej i artystycznej stolicy Włoch, a więc i całego ówczesnego świata. Miasto było wówczas ogarnięte gorączką przebudowy. Kończono właśnie Bazylikę św. Piotra, trwała także budowa bazylik Santa Maria Maggiore i San Giovanni in Laterano. Rzym, który zaroił się od znakomitych artystów z całych Włoch: malarzy, architektów, rzeźbiarzy, złotników, skusił także Caravaggia. Tam trafił on pod skrzydła swych wpływowych mecenasów, najpierw do domu Pandulfa Pucciego, potem kardynała Francesca del Monte. To za sprawą tego ostatniego otworzyły się przed malarzem drzwi do wielkiej kariery.

W latach 1599-1602 Caravaggio pracował nad cyklem obrazów do kaplicy należącej do spadkobierców francuskiego kardynała Mattea Contarellego i znajdującej się w kościele San Luigi dei Francesi. Kościół ten był narodową świątynią Francuzów, miejscem niezwykle ważnym dla francuskiej populacji mieszkającej w Rzymie. To tutaj w 1595 roku odbywały się uroczystości związane z nawróceniem króla Francji Henryka IV, byłego hugenoty (wyznawcy kalwinizmu we Francji), mającego na rękach krew wielu katolików.

Contarelli kupił kaplicę w 1565 roku. Zatrudnił wtedy Girolama Muziano, weneckiego malarza pracującego w Rzymie, do wykonania fresków, które miały udekorować jego nowy nabytek. Contarelli pragnął, by ściany kaplicy ozdobione zostały scenami z życia jego patrona – św. Mateusza. Muziano nigdy nie zrealizował tego zlecenia, a kardynałowi nie było dane dożyć chwili zakończenia prac nad dekorowaniem kaplicy, które zresztą ciągnęły się przez ponad trzydzieści lat. Brali w nich udział m.in. flamandzki rzeźbiarz Jacques Cobaert oraz ceniony w Rzymie malarz, Giuseppe Cesari. Dopiero w 1597 roku, kiedy papież Klemens VIII przyznał wykonawstwo testamentu Contarellego zarządowi Fabbrica di San Pietro, skutecznie zajęto się sprawą wykończenia kaplicy. Dzięki wsparciu kardynała del Monte wykonanie dekoracji powierzono Caravaggiowi.

W połowie roku 1599 artysta podpisał umowę na obrazy, które miały zostać namalowane zgodnie z programem ustalonym 8 lat wcześniej dla Giuseppe Cesariego oraz z uwzględnieniem instrukcji samego Contarellego. Kardynał od samego początku bowiem miał wizję poszczególnych scen. W „Powołaniu” święty miał zostać ukazany w kantorze poborcy podatkowego podczas liczenia pieniędzy, w „Męczeństwie” zaś – w pobliżu ołtarza, na którym odprawiał mszę świętą, pośród tłumu kobiet i mężczyzn. Contarelli, podobnie jak później jego następcy, oczekiwał obrazów znanych z renesansowego malarstwa historycznego, z majestatyczną scenerią, złożoną kompozycją, wyrafinowaną aranżacją przestrzeni, skomplikowanymi pozami wyidealizowanych postaci. Dla Caravaggia, znanego dotąd jako malarz scen lirycznych i eleganckich, delikatnych przedmiotów oraz postaci, praca nad obrazami do Kaplicy Contarellich była prawdziwym wyzwaniem.

Jedną z prac, które w lipcu 1600 roku zawisły w kaplicy francuskiego kardynała było „Powołanie św. Mateusza”. Na płótnie mierzącym 322 na 340 cm Caravaggio przedstawił chwilę, w której Chrystus spotyka celnika Mateusza (Lewiego) – urzędnika  pobierającego podatki oraz różnego rodzaju opłaty dla okupujących Palestynę Rzymian. Za czasów Jezusa ludzie tacy jak Mateusz byli znienawidzeni przez swoich rodaków, którzy uważali ich za zdrajców i kolaborantów, a także zdzierców i oszustów. Ze względu na ich kontakty z pogańskim okupantem oraz liczne nadużycia, jakich się dopuszczali, uważano ich także,  podobnie jak prostytutki, cudzołożników i pogan, za publicznych grzeszników.

Spotkanie Mateusza i Jezusa opisują słowa Ewangelii: „Odchodząc stamtąd, Jezus ujrzał człowieka imieniem Mateusz, siedzącego w komorze celnej, i rzekł do niego: «Pójdź za Mną!» On wstał i poszedł za Nim” (Mt, 9, 9). Caravaggio przeniósł to wydarzenie do czasów sobie współczesnych. Jezus przychodzi do XVI-wiecznej komory celnej, małego, ciemnego pokoiku z jednym, niewielkim oknem, przypominającego klimatem raczej rzymskie speluny, w których grano w karty i w kości, popijając przy tym alkohol. Współczesne artyście są także stroje przedstawionych na obrazie pięciu postaci siedzących przy stole. Mateusz, podobnie jak jego czterej towarzysze, ubrany jest według aktualnie obowiązującej mody. Widzimy tu mieniące się w świetle barwne aksamity i miękkie furta w kontrastujących kolorach zieleni, czerwieni i złota, zatknięte za kapelusze ozdobne pióra. Zestawione są one ze skromnymi i prostymi szatami Chrystusa i św. Piotra, którzy mają na sobie długie, klasyczne togi uszyte z grubego, ciężkiego materiału o stonowanych kolorach.

Mateusz siedzi w przy niewielkim stoliku usytuowanym po lewej stronie izby. Towarzyszą mu czterej mężczyźni w różnym wieku, od starca aż po chłopca. Jeszcze przed chwilą zajęci byli zapewne rozmową i załatwianiem interesów, o czym świadczą rozsypane na stole monety i pełna sakiewka leżąca w prawym rogu stołu, tuż obok kałamarza i otwartej księgi. Przerwało im wejście dwóch mężczyzn, których dostrzec można po prawej stronie obrazu, niemalże na jego marginesie. To Jezus i apostoł Piotr, bosi, skromnie ubrani, jakby przybyli z innej rzeczywistości. Ich postaci są zacienione, widzimy tylko głowę i rękę Chrystusa oraz plecy i gołe nogi zasłaniającego postać Jezusa św. Piotra (domalowanego zresztą przez Caravaggia później, co potwierdza badanie promieniami rentgenowskimi). Spojrzenia przybyszów skierowane są w stronę Mateusza, podobnie jak wyciągnięta ręka Chrystusa przypominająca dłoń Adama z fresku Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej. Gest ten wyraża moment powołania, jest ucieleśnieniem ewangelicznych słów „Pójdź za mną!”. Z kolei nawiązanie do „Stworzenia Adama” Michała Anioła podkreśla związek pomiędzy ręką Boga, która stwarza, i ręką Jezusa, która zbawia. Można je też odczytywać jako utożsamienie powołania i nawrócenia ze stworzeniem człowieka. Nawrócenie bowiem pozwala narodzić się na nowo, rozpocząć nowe życie.

Mateusz zdaje się jednak nie dowierzać temu, co się dzieje. Spogląda ze zdumieniem na przybyszów, wskazuje palcem lewej ręki na siebie, jakby nawiązując dialog z Jezusem. Jest zaskoczony, że wybór Chrystusa pada właśnie na niego – celnika, oszusta, kolaboranta i grzesznika. Widzimy więc Mateusza w najważniejszym w jego życiu momencie, w którym musi on podjąć decyzję ważącą o jego dalszych losach. Wie, że ma wolny wybór, że nikt do niczego go nie zmusza, jednak, jak chyba każdy przed podjęciem ważnej decyzji, boi się, waha. Wyraża to jego zaskoczona mina, mowa ciała, jego pytający gest lewej dłoni oraz rozstawione pod stołem nogi, ułożone tak, jakby za chwilę miał się podnieść.

Caravaggio w mistrzowski sposób ukazał istotę powołania. Jego obraz wprost unaocznia, że powołanie dotyczyć może każdego człowieka w różnym wieku i o różnym statusie społecznym, że może ono przyjść nagle, w niemal każdym momencie i skłonić człowieka do rezygnacji z dotychczasowego życia i obrania nowej drogi. Podkreśla też, że nie każdy pozytywnie odpowie na wezwanie Chrystusa. Reakcje towarzyszących Mateuszowi mężczyzn są bowiem bardzo różne. Siedzący obok Lewiego chłopiec ubrany w złoty strój obszyty czerwoną lamówką z zaciekawieniem patrzy na Jezusa i Piotra apostoła. Podobnie reaguje młodzieniec siedzący tyłem do widza; jego sylwetka odwraca się w stronę przybyszów. Dwie postaci po lewej stronie obrazu wyglądają zaś na zupełnie niezainteresowane wydarzeniem, które właśnie ma  miejsce. Siwowłosy starzec pochyla się nad stołem i, podtrzymując lewą ręką okulary, przygląda się rozsypanym na stole pieniądzom. Obojętny wobec zaistniałej sytuacji jest także ciemnowłosy mężczyzna siedzący na krześle po lewej. Pochyla się on nad stołem, z uwagą przeliczając monety. Pozostaje obojętny wobec wezwania Chrystusa, wobec bożego światła.

Tę obojętność Caravaggio ukazał dosłownie. Twarz mężczyzny liczącego pieniądze jest bowiem spowita cieniem, nie oświetla jej światło wpadające do pokoju z prawego, górnego narożnika, w którym być może znajduje się okno. Światło to jest typowym światłem Caravaggia, a więc światłem padającym z zewnątrz, przypominającym sztuczne.  Zamienia ono scenę rodzajową, do jakiej przyrównać można to, co widzimy na płótnie, w scenę mistyczną. Symbolizuje bożą łaskę, która w codziennym życiu wskazuje dobrą drogę, oczyszcza z grzechu i daje nadzieję na zbawienie. Nieprzypadkowo promienie tego światła oświetlają twarz i, co najważniejsze, rękę Chrystusa powołującego Mateusza, a potem padają na przyszłego ewangelistę i otaczające go postacie. Jednakże tylko Mateusz dostrzega blask bożego światła. Pozostali, nawet jeśli również go widzą, nie potrafią pojąć jego znaczenia.

Rozproszone światło na obrazie Caravaggia przynosi interesujące efekty. Nie tylko wydobywa ono głębię kolorów i podkreśla kontrasty barwne dzieła, lecz także modeluje twarze i sylwetki przedstawionych na płótnie postaci. Fenomenalna wręcz gra świateł i cieni tworzy dramatyczny nastrój obrazu. Światło wydobywające postacie z ciemnego pomieszczenia ukazuje ich reakcje, odczucia i emocje związane z rozgrywającym się właśnie wydarzeniem. Dodatkowo przebijający się przez mrok promień światła kształtujący kompozycję malarską wydaje się w czasach klasycznych, renesansowych rozwiązań czymś niebywale nowoczesnym.

Obraz Caravaggia zaskakiwał współczesnych mu odbiorców, którzy nigdy wcześniej nie spotkali się z plebeizowaniem scen religijnych, a więc przedstawieniem w nich wydarzeń i postaci przypominających te ze zwykłego, codziennego życia. Zaskakujące dla ówczesnego widza było także innowacyjne operowanie światłem i cieniem, użycie ciemnej tonacji kolorystycznej, w której silne światło wydobywa z mroku postaci ludzkie i przedmioty (tenebryzm), a także modeluje ich kształt i tworzy kompozycję dzieła (luminizm).

Mimo zaskakujących rozwiązań treściowych i formalnych dzieło Caravaggia zostało przyjęte z wielkim entuzjazmem i otworzyło mu drogę kariery. Przyczyną było nie tylko mistrzostwo artysty w ukazaniu tematu religijnego, lecz także jego zgodność z zaleceniami soboru trydenckiego, według których obrazy mają oddziaływać na wyobraźnię wiernych i pobudzać ich do pobożności. W czasach Caravaggia, czasach kontrreformacji i silnej troski o nawrócenie i zbawienie, „Powołanie św. Mateusza” bardzo silnie oddziaływało na odbiorców, będących rodakami niedawno nawróconego króla – byłego hugenota. Przypominało bowiem, że znajdujący się na obrazie Chrystus, może powołać i wezwać do nawrócenia każdego grzesznika, tak jak zrobił to w przypadku św. Mateusza.

Karolina Stężalska

Bibliografia:

Caravaggio – malarz awanturnik, który inspirował, audycja H. M. Gizy z cyklu: Sezon na Dwójkę. program II Polskiego Radia, emisja: 29.07.2010

W. Kawecki, Ewangelia w obrazach. Teologia w obrazach Caravaggia, Sandomierz 2012

G. Lambert, Caravaggio, przeł. E. Tomczyk, Warszawa 2005

H. Langdon, Caravaggio, przeł. S. Kroszczyński, Poznań 2003

R. Papa, Caravaggio, przeł. H. Borkowska, Warszawa 2010

M. Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1991

D. Seward, Caravaggio. Awanturnik i geniusz, przeł. R.A. Galos, Wrocław 2003

Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia Tysiąclecia, Poznań 2014

A. Sutherland Harris, Seventeenth-century Art and Architecture, London 2005

Wielka historia sztuki. Barok, Warszawa 2010