„(…) Za portretem trumiennym / my w kondukcie niezmiennym…”

Sarmatyzm w Polsce czasów baroku był ruchem światopoglądowym, który uformował się w XVI wieku wśród szlachty, która chciała wierzyć, że wywodzi się od starożytnych Sarmatów. Była to samoświadomość stanowa budującego się właśnie nowożytnego państwa, przynależność do pewnej grupy społecznej i postawa uznająca każdego szlachcica za „równego wojewodzie”. Samo pojęcie sarmatyzmu wywodzi się ze wschodu, a pierwsze wzmianki historyczne pochodzą z IV wieku p.n.e. Sarmaci byli ludem wojowniczym prowadzącym życie koczowniczo – pasterskie. Rzemiosła wojennego uczyli się już od dzieciństwa. W I wieku p.n.e. dotarli w swych wędrówkach do Dunaju wypierając po drodze Scytów, inny wojowniczy lud. W XVI i XVII wieku pojawiły się pierwsze rozważania o zbieżności symboliki sarmackiej z polskimi znakami heraldycznymi. Jako przykład wizerunku w stylu sarmackim warto podać portret Jana III Sobieskiego pod Wiedniem namalowany po 1686 roku przez Jerzego Filipa Rugendasa. Król jest ubrany w swobodnie zinterpretowany strój rzymskiego wojownika, okryty falującym na wietrze płaszczem. Na głowie nosi ozdobny hełm. Siedzi na koniu zrywającym się do biegu, a w tle widać walkę wojsk polskich i tureckich. Nad królem anioł z lutnią i tarczą. Należy zwrócić tu uwagę na zbroję króla. To rzymska tunika, ale niespotykana w antycznym Rzymie, bowiem stanowi wyjątkowy wytwór kultury sarmackiej. Składa się z wielu żelaznych nitowanych łusek umocowanych na skórze. Inspirowano się naturalnie strojami rzymskimi z zachowanych rzymskich kolumn Trajana, czy Marka Aureliusza, ale nawiązywano także do przedstawień malarskich XV i XVI wieku pochodzących z Włoch.

W Polsce portret trumienny był tym, co zwróciło szczególną uwagę XX-wiecznego konesera i filozofa sztuki, Andre Malraux. Zauważył on, że w żadnym innym kraju europejskim nie pojawiały się dzieła tego typu. Portrety mieszczan były bardzo popularną formą sztuki uważanej za użytkową. Zwykle stały nieco niżej w hierarchii malarstwa, niżej oceniane od scen biblijnych, mitologicznych, czy nawet pejzaży. Traktowano go jak wycinek malarstwa historycznego, często portret przodka miał nobilitować ród. Niemal zawsze portret był tworzony przez malarzy cechowych i nie pozwalał na inwencję twórczą artysty. Był dziełem technicznym, stworzonym zgodnie z wytycznymi zamawiającego oraz gustem epoki, pewną manierą stylistyczną. Francuski malarz, Jean Auguste Dominique Ingres całe życie chciał być kojarzony z obrazami mitologicznymi, scenami historycznymi i inspirowanymi antykiem i rzeczywiście takie tworzył. Do historii przeszedł jednak jako malarz niezwykle sensualnych portretów kobiet. Tworząc portrety zarabiał pieniądze, a jego wspaniały warsztat i zamiłowanie do Rafaela wykształciły w nim spojrzenie na piękno zupełnie inne, niż spotykane w naturze. Same portrety bogatych mieszczan, czy szlachty w dawnej Polsce zdobiły salony, jadalnie i inne reprezentacyjne pomieszczenia domów. Dzieje portretu w Polsce zaczęły się w epoce nowożytnej, w pierwszej połowie XVI wieku. Jednak należy zaznaczyć, że w epoce renesansu i manieryzmu, przypadających w Polsce na XVI wiek, przeważał portret rzeźbiarski. Malarskie wizerunki pojawiały się dość rzadko i były inspirowane zachodnimi wizerunkami arystokracji. Z tych czasów, które stylistycznie wiele czerpały z Włoch, Francji, Niemiec, pochodzą portrety sarmackie, które są staropolskimi przedstawieniami szlachty uważającej się za spadkobierców Sarmatów. Z czasów średniowiecza mamy szczątkowe informacje i niewiele zachowanych zabytków portretowych. Wiemy, że w krużgankach klasztornych lub kościelnych kronikach portretowano biskupów, czy opatów. W malarstwie tablicowym pojawiły się portrety „wojowników”, czyli szlachty i wyższej arystokracji, przedstawianych w pozie walecznej, z twarzą pełną godności, wydatnym nosem, krzaczastymi brwiami. Owe portrety miały budzić respekt i dumę. Były to portrety reprezentacyjne, uzupełnione o dodatkowe elementy, czyli odpowiedni strój, atrybuty rodu i statusu społecznego. W tle ukazywano herby rodowe, fragmenty kolumn jako symbolu mocy, opadające kotary wskazujące na dostojeństwo portretowanego. Pojawiały się panoplia, czyli elementy zbroi i broni, często ułożone symetrycznie wokół herbu rodowego.

Czym był jednak portret trumienny i dlaczego nie występował w innych krajach? Jak już wspomniano, w XVI wieku częste były przedstawienia rzeźbiarskie i dotyczyło to głównie portretów pośmiertnych (zresztą często zamawianych przez samego zmarłego na wiele lat przed śmiercią). Nagrobki polskich szlachciców z XVI wieku zazwyczaj przedstawiają rycerzy ubranych w pełną zbroję i wyposażonych w broń. Taka tendencja utrzymywała się do początku XVII wieku. Nagrobki rzeźbiono w kamieniu, alabastrze i marmurze. Pojawiały się także epitafia, czyli upamiętniające tablice, często bogato zdobione, z inskrypcjami i portretem zmarłego. Dzisiaj są eksponowane niemal w każdym kościele w miejscach, w których zostały umieszczone przed wiekami. Także kaplice grobowe, będące swoistymi mauzoleami możnych rodzin, czy biskupów należą do zabytków upamiętniających zmarłych. Same portrety trumienne malowane na blasze, rzadziej na desce były składowym elementem staropolskiej „sztuki pogrzebowej”. Pod koniec XVI wieku uroczystości stawały się coraz bardziej teatralne, powstawały księgi inskrypcyjne, pogrzeb stawał się coraz bardziej dekoracyjny przypominając mroczne widowisko. Wspomnijmy, że w czasach baroku myśl o śmierci towarzyszyła ludziom przez całe życie, a powiedzenie memento mori było obecne w życiu, sztuce i literaturze baroku. Wówczas to pojawił się portret trumienny, przeważnie malowany na blasze mocowanej później do trumny. Stojąca na ozdobnym katafalku trumna była tak ustawiana, by wizerunek zmarłego był widoczny podczas czuwania i mszy żałobnej. Sposób ustawienia katafalku i trumny zwano castrum doloris (łożem boleści). Kult zmarłych, a temu służyły przecież uroczyste pogrzeby, był znany już w okresie wczesnochrześcijańskim. Najstarsze zachowane słowa wyrażające dziękczynienie za dobre życie chowanej osoby, nadzieję na zmartwychwstanie i życie wieczne pochodzą od Arystydesa Ateńczyka, chrześcijańskiego poety żyjącego w II wieku n.e.: „gdy sprawiedliwy chrześcijanin rozłączy się z tym światem, wtedy jego najbliżsi cieszą się i dziękują Bogu, a zwłoki zmarłego czczą takim pogrzebem, jak gdyby on zmieniał jedynie miejsce swej egzystencji”.
Według dzisiejszego stanu badań portret trumienny pochodzi z Wielkopolski, a stamtąd rozpowszechnił się na Pomorze, Ziemię Chełmińską, Kujawy i wreszcie na Mazowsze. Charakterystyczny jest kształt podłoża, bowiem umieszczony zwykle w miejscu głowy zmarłego bywał dostosowywany do trumny. Zdarzały się portrety o kształtach okrągłych, kwadratowych, czy ośmiobocznych, ale przeważał sześciobok. Poza portretem w miejscu głowy, w nogach pojawiały się kartusze inskrypcyjne, w których podawano informacje o zmarłym. Po bokach trumny umieszczano tablice herbowe zmarłego i rodzin, z których się wywodził, zarówno po mieczu, jak po kądzieli. Sam pogrzeb, poza uroczystym ozdobieniem trumny, także miał swoją oprawę, niemal teatralną scenografię i dekoracje. Nieboszczyka często upamiętniano wizerunkiem całej jego postaci na chorągwi pogrzebowej niesionej w kondukcie. Były to postaci stojących lub klęczących zmarłych osób, czasem w półpostaci, a rzadziej w medalionie w towarzystwie wyobrażeń jego czynów za życia. Niestety, ze względu na nietrwałość materiału, zachowało się niewiele takich pamiątek. Istniał także zwyczaj cięcia chorągwi na pasy i rozdawania po pogrzebie najbliższej rodzinie. Tego rodzaju pasy zwano konkluzjami. Konkluzjami nazywano także miniatury chorągwi malowane olejnymi farbami na atłasie i darowane bliskim zmarłego po pogrzebie. Taki zabytek znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie i upamiętnia Piotra Sapiehę, wojewodę smoleńskiego zmarłego w 1771 roku.
Sam portret twarzy (w portrecie trumiennym) wyglądał podobnie: zmarłego ukazywano przodem do widza, czasem ujmowano jego głowę i ramiona, nie uzupełniając tła, które pozostawiano błyszczące, choć czasem pojawiały się także tła malowane. Bywało, że na tle malowano także herby rodowe, niezależnie od tych umieszczanych na bokach trumny. Charakterystyczne we wszystkich portretach trumiennych było bardzo naturalistyczne ukazanie zmarłego, a ponieważ na niewielkiej blasze, czy desce malowano głównie twarz, malarz skupiał się na realistycznym wzroku portretowanego. Miało to sprawiać wrażenie, że zmarły znajduje się wśród żałobników, umieszczenie portretu na trumnie w miejscu, gdzie spoczywała głowa powodowało pozorną obecność podczas pogrzebu. Wywodzi się to z tradycji dawnego chrześcijaństwa, zwyczaju umieszczania symboli i znaków wizualnych przemawiających do wyobraźni żałobników słowami hic et nunc, czyli zmarły jest obecny. Przedstawiano go więc nie jako zmarłego, ale jako osobę, którą był za życia. Dlatego też portrety trumienne ukazują zwykle osoby pełne życia, o wyraźnych cechach charakteru, jak temperament, spokój, ciekawość świata. Zdarzało się, że malarz malował podobiznę zmarłego z innego, istniejącego już portretu reprezentacyjnego, który znajdował się w posiadaniu rodziny. Tłumaczyłoby to „żywość” twarzy na trumiennych wizerunkach.
Portrety trumienne nie były szczególnie ozdabiane. Blachę na obrzeżach młotkowano w dekoracyjny, skromny wzór, a w połowie XVII wieku, kiedy były one nader popularne, zaopatrywano je w ramy zdobione ornamentem, liśćmi akantu (motyw zdobniczy, bardzo popularny w sztuce od czasów antycznych, obecny we wszystkich epokach pochodzący od dekoracyjnego gatunku ostu, rośliny rosnącej w krajach śródziemnomorskich), ale także kwiatami, czy panopliami.

W Polsce największy zbiór portretów trumiennych znajduje się w Muzeum Narodowym w Poznaniu, także muzea w Krakowie i Warszawie mają spore zbiory. Portrety po pogrzebach były na ogół mocowane na ścianach kościoła, gdzie często znajdują się do dzisiaj, na przykład w niektórych świątyniach w Krakowie, Toruniu, czy Poznaniu. Ciekawy, bo uzupełniony inskrypcją oraz kartuszem herbowym portret trumienny znajduje się w muzeum w Wilanowie i przedstawia Stanisława Woyszę zmarłego w 1677 roku. Poniższa analiza dotyczy tego właśnie wizerunku.

Portret trumienny Stanisława Woyszy z Bzowa z około 1677 roku to obraz nieznanego malarza wykonany na blasze o kształcie nieforemnego sześciokąta. Przedstawia popiersie mężczyzny w starszym wieku, bogato odzianego w płaszcz wykończony kołnierzem z futra gronostaja i złotymi guzami, bez nakrycia głowy. Woysza ma siwe, gęste włosy ostrzyżone równo wokół głowy i sumiaste wąsy. Patrzy bezpośrednio na widza ciemnymi oczami o bystrym spojrzeniu. Nad lekko opadającymi powiekami gęste siwe brwi. Nos duży, twarz owalna o wystającej nieco brodzie i podwójnym podbródku. W brodzie dołeczek zaznaczony światłocieniem. Gęste grube wąsy przysłaniają górną wargę, ale dolna jest dobrze widoczna. To mężczyzna o słusznej tuszy, ale nie przesadnie gruby. W lewym górnym rogu kartusz herbowy i otaczające go inicjały: „S W Z B P S”, co może oznaczać: Stanisław Woysza z Bzowa Podstoli Smoleński. U dołu pole z inskrypcją: „Jegomość pan Stanisław ze Bzowa Woysza, Podstoli Smoleński pocieszenia P. Przenajświętszej godzinek fundator życie doczesne skończył R 1677”.

Portret jest niemal monochromatyczny. To wizerunek szlachcica malowany różnymi odcieniami szarości. Twarz blada, ale z zaznaczonymi lekko rumieńcami na policzkach, nieco zaróżowionymi uszami i dolną wargą w rozbielonym koralowym odcieniu. Białe plamy imitują refleksy świetlne. Silne kontrasty szarości z bielą i dość ostro malowane rysy twarzy i kontury to celowy zabieg we wszystkich portretach trumiennych. Oświetlone podczas pogrzebu dużą ilością świec były bardzo widoczne. Jedynie kartusz z herbami jest malowany jasnobrązową odcinającą się od szarego tła barwą. Cztery pola herbowe: dwa górne w barwach szarości, monochromatyczne, dwa dolne o dwóch odcieniach czerwieni. Kartusz herbowy to jedyny silny barwny akcent portretu. Dookoła sześciobocznego pola portretu powtarzający się wybity w blasze ornament tworzący ozdobny brzeg, niejako ramę.

Stanisław Woysza był podstolim smoleńskim i sekretarzem królewskim. Należał do szlachty i był współwłaścicielem ziem Bzowa. Członkowie jego rodziny piastowali wysokie urzędy. W kościele w Kromołowie zachowała się marmurowa tablica wmurowana w ścianę z informacją, że „Albert Woysza, prepozyt chełmiński, kanonik płocki, naprzód sekretarz Władysława IV, następnie prałat domowy Karola Ferdynanda oraz Stanisław Woysza również sekretarz królewski, swym rodzicom – panom ze Bzowa, pogrzebanym w Kościele w Kromołowie, tę tablicę ufundowali”. Woysza zmarł w lutym 1677 roku, a jego portret trumienny znajdował się w Warszawie w kościele pw. Świętego Marcina. Zabytek po II wojnie światowej trafił do zbiorów Galerii Portretu w muzeum w Wilanowie.

Tradycja portretu trumiennego na blasze lub desce przetrwała w Polsce do początku XIX wieku. Słusznym wydaje się porównanie polskiego portretu trumiennego z wizerunkami Egipcjan z Fajum, czyli portretami trumiennymi z I wieku n.e., które były chowane wraz z ciałami zmarłych. W obu przypadkach oczy stanowią punkt wspólny, najważniejszy w całej twarzy, patrzą bezpośrednio na widza, przedstawiają zmarłego jako żywego człowieka. Pod względem ideowym polski portret jest całkowicie chrześcijański. Prawdopodobnie pojawienie się fotografii wyparło zwyczaj malarski. Wydaje się jednak, że tabliczka z imieniem i nazwiskiem zmarłego oraz jego datami urodzin i śmierci umieszczana dziś na trumnie stanowi pewnego rodzaju spuściznę po portrecie trumiennym. Tabliczki umieszczano na krzyżach stawianych na grobach, ale później wyparły je nagrobki, przeważnie kamienne, które zdominowały cmentarze. Dzisiaj krzyże z tabliczkami w kształcie kartuszu z podstawowymi informacjami o zmarłych można zobaczyć albo na kilkudziesięcioletnich grobach, albo na grobach ludzi pochowanych przed kilkoma dniami, czyli jeszcze przed wykonaniem nagrobka.

Wszystkie zwyczaje pogrzebowe, portrety fajumskie z Egiptu z I wieku n.e., antyczne maski pośmiertne, popularne także w czasach średniowiecza i renesansu (słynna maska pośmiertna Dantego przechowywana w Palazzo Vecchio we Florencji), następnie portrety trumienne w Polsce – to wszystko służyło i nadal służy temu, by zmarłego jak najdłużej zachować w pamięci potomnych.

Anna Cirocka

Bibliografia

Fragment wiersza na początku tekstu Witolda Dąbrowskiego z tomu Portret trumienny, Warszawa 1982 (wybór dokonany pośmiertnie z teki poety)

Tadeusz Dobrzeniecki, Geneza polskiego portretu trumiennego [w:] Portret. Funkcja – Forma – Symbol, SHS, Toruń 1986

Jan K. Ostrowski, Myśli o portrecie staropolskim. Na kanwie wyników II Seminarium Niedzickiego [w:] Portret. Funkcja – Forma – Symbol, SHS, Toruń 1986

Tadeusz Chrzanowski, Portret staropolski, 1995

http://culture.pl/pl/dzielo/portret-trumienny (dostęp w dniu 10.08.2017)

http://bzow.blox.pl/2015/02/HISTORIA-BZOWA.html (dostęp w dniu 10.08.2017)