Obraz Portret Stanisława Tęczyńskiego pędzla Tomasza Dolabelli datuje się na 1633/1634 r. Tego typu dzieła o charakterze reprezentacyjnym, przedstawiające całą figurę portretowanego, modne wśród magnatów, były często malowane w Polsce w pierwszej połowie XVII wieku.  Dwudziestokilkuletniego szlachcica Dolabella ukazał na wertykalnym (pionowym) płótnie. Mężczyzna znajduje się w pomieszczeniu. Artysta ujął postać, zwróconą nieco w lewo, w efektownym, kosztownym stroju, odpowiadającym jej pochodzeniu i majątkowi. Swoją pozą i spojrzeniem Tęczyński prezentuje powagę, majestat, dystans. Stoi wyprostowany, zwraca sylwetkę w lewo,  lekko wysuwa do przodu stopę z prawej strony. Zgina w łokciu rękę z lewej strony i składa na biodrze dłoń. Drugą rękę ma wyprostowaną, naprężoną, a dłoń trzyma na okładce ciemnozielonej księgi z pozłacanymi stronicami, złożonej na stoliku przykrytym tkaniną z orientalnym wzorem. Artysta tak namalował skórę, że wydaje się miękka.

Pociągłą, szczupłą, zupełnie gładką twarz, o jasnej cerze i regularnych rysach, arystokrata zwraca półprofilem w lewo. Ma oczy w odcieniu ciemnego kasztana, z wyraźnie zaznaczonymi powiekami; łagodne łuki brwi; długi, szlachetny nos; wydatne usta bez cienia uśmiechu; niewielki dołek w brodzie. Kontur twarzy z lewej został podkreślony morelowym cieniem, a na prawą stronę twarzy, począwszy od wysokości oka, ku policzkowi, na dół brody i na całą szyję pada roztarty cień, w odcieniach przechodzących od moreli do ciemnego brązu. Wydaje się, że Stanisław Tęczyński patrzy wprost na odbiorcę. Chłodnym spojrzeniem rzucanym spod powiek okazuje pewność siebie, dumę, zahaczające o poczucie wyższości. Franciszek Ksawery Prek, XIX-wieczny malarz i pamiętnikarz, zachwycał się tym, że twarz jest „(…) młodziuchna, wdzięczna, wzrok pełen ognia”, a „pędzel dokładny”. Rzeczywiście temu wizerunkowi nie da odmówić się urody i pewnego magnetyzmu.

 Mężczyzna nosi przekrzywioną na prawą stronę, aksamitną, ciemnobordową czapkę z otokiem z krótkiego, brązowego futra, zwaną kołpakiem. Zdobi ją trójkątna, złota brosza z szmaragdowym oczkiem wewnątrz, przypięta ponad futrem, pośrodku kołpaka. Przy broszy, z prawej strony czapki znajduje się druga ozdoba, kita składająca się z czarnych, cienkich piór czapli. Zebrane razem, umiejscowione tuż obok siebie, wydają się wystrzępione na końcach. Robią wrażenie puchatych, lekkich, sprężystych, miłych w dotyku.

Biały żupan szlachcica (rodzaj kaftana) został zapięty pod samą szyję na okrągłe guzy (ozdobne zapięcia), które mienią się perłowym blaskiem. Dekolt okala krótkie, brunatne futro, będące kołnierzem białej delii (wierzchniego okrycia, podobnego do płaszcza), opadającej do kostek, z przypiętą do niej peleryną z tego samego jasnego materiału w tej samej długości. Okrycie wydaje się być uszyte z grubej, ciężkiej, sztywnej tkaniny. Ma obcisłe rękawy. Jest zapięte na rząd okrągłych, wypukłych, metalowych, srebrzystych guzów. Od ostatniego z nich, dziesiątego, znajdującego się na wysokości pasa, delia rozszerza się ku dołowi.

Okrycie układa się po bokach w kilka sztywno uformowanych fałd. Z przodu, począwszy od ostatniego guza, delia została wywinięta w taki sposób, by ujawnić jej podbicie z brunatnego futra. Wygląda tak, jakby ktoś rozchylił na chwilę jej połę z lewej strony, a ona odgięła się i nie wróciła do pierwotnej postaci. Odgięcie to ma kształt wydłużonego trójkąta. Pada od niego cień na prawą stronę ubrania. Po prawej stronie, z wycięcia w płaszczu na wysokości biodra, wystaje złoto-czarna rękojeść karabeli (szabli). Sylwetkę w monochromatycznym płaszczu ożywia nie tylko kolor czapki, ale i złocistych, safianowych butów na niewielkich obcasach, sięgających kostki. Uzmysławiają one, że mężczyzna należy do zamożnej szlachty, ponieważ ta biedniejsza nosiła buty czarne.

Postać nie jest płaska. Wydaje się pełnoplastyczna dlatego, że jest wymodelowana za pomocą różnicowania partii oświetlonych i ocienionych. Cienie pojawiają się nie tylko na jej skórze, ale i na jasnym stroju, zaznaczając jego fałdy i marszczenia. Mocniej zacieniowana jest prawa część figury. Cienie utrzymane są w szarościach. Pokrywają pelerynę, rękaw z lewej od jego wewnętrznej strony - podkreślając przy tym zgięcia w łokciu - zaznaczają lekkie marszczenie się delii na tułowiu, rozcięcie ponad karabelą, część rękawa i fałdy delii po prawej stronie.

Od całej postaci bije majestat połączony z przepychem. Wszystkie elementy jej ubrania składają się na tradycyjny polski strój szlachecki. Na obrazie mamy do czynienia z jego wyjątkowo malowniczym wydaniem. Prestiż podkreśla tkanina przykrywająca stolik z książką. Jest to kobierzec importowany z Kaszanu. Miejscowość ta znajduje się na terenie dzisiejszego środkowego Iranu. Z niej pochodzą jedne z najpiękniejszych kobierców perskich. Kobierzec, z frędzlami na dole, charakteryzuje się intensywnymi barwami, żółciami, oranżami, zieleniami, błękitami. Na jego wzór składają się uproszczone, zgeometryzowane ornamenty roślinne, umieszczone wewnątrz oddzielnych, obramowanych konturami pól. Są to pąki kwiatów, zarówno zamknięte, jak i otwarte, rozwinięte, obwiedzione łodygami, poskręcanymi w fantazyjne wzory. Przy rogu stolika z lewej strony tkanina układa się w zwisający z blatu trójkąt, zakończony żółtopomarańczowymi frędzlami. Materiał ten stanowi jeden z najmocniejszych akcentów kolorystycznych na obrazie. W porównaniu z cieplejszymi odcieniami kobierca, kołpaka czy butów, śnieżna biel delii przejmuje chłodem.

Na prawo od głowy młodzieńca, przy prawym, górnym rogu dzieła znajduje się otwór okienny w grubej, brązowej ramie. Widok zza niego nieco przesłania bujna kita kołpaka. Po niebie utrzymanym w chłodnych odcieniach błękitu przesuwają się białe, kłębiaste obłoki. Szkicowo namalowany widok odstaje od realizmu, z którym malarz oddał postać czy kobierzec. Ciemne, prawie czarne ściany pomieszczenia i brązowa podłoga z kamiennych, czworobocznych płycin, na którą cienie rzucają sylwetka arystokraty i stolik, są płaskie, pokazane bez zachowania szczegółów. Pozostają ciemnym tłem, przed które wybija się jasna postać.

Przy lewym, górnym rogu obrazu znajduje się złoty napis, wskazujący, kim dokładnie jest sportretowany. Pisany jest majuskułą (wielkimi literami), po łacinie, a słowa umieszczone zostały w czterech rzędach, jeden pod drugim. Pierwszy rząd głosi „STANISLAVS COMES IN TEN: (tu następuje przeniesienie ostatniego wyrazu), drugi: „CZYN IOANNIS PALATINI”, trzeci: CRAC. VLTIMI VIRORUM”, czwarty: „DE TENCZYN FILIUS”, co w całości znaczy: „Stanisław pan na Tęczynie Jana wojewody krakowskiego ostatniego męża z Tęczyna syn”.

W chwili malowania swego wizerunku Stanisław miał około dwudziestu dwóch, dwudziestu trzech lat. Portret powstał przed jego śmiercią, prawdopodobnie po powrocie młodzieńca z wyprawy edukacyjnej do Włoch. Od XVI w. podróż po Europie traktowano jako dopełnienie edukacji młodych polskich arystokratów. Stanisław udał się do Italii ze starszym bratem, Krzysztofem, który został zastrzelony przez właściciela winnicy. Drugi z jego starszych braci, Gabriel, stracił życie wcześniej, w 1629 r., w pojedynku w Louvain. Sam Stanisław zmarł niedługo po stworzeniu swego portretu, w 1634 r., w Kamieńcu Podolskim, na skutek ran, które na polowaniu zadał mu dzik. Po tym wydarzeniu ojciec przedwcześnie i tragicznie zmarłych braci Tęczyńskich, Jan Magnus,  zaczął podpisywać się jako „ostatni mąż z Tęczyna”. Stąd przyjmuje się, że inskrypcja na obrazie powstała po śmierci Stanisława, najmłodszego z męskich potomków Jana Magnusa, zamykającego linię rodu.

Autorstwo płótna przypisuje się włoskiemu malarzowi, który przybył do Polski z Wenecji. W swojej ojczyźnie Dolabella działał w pracowni Antonia Vassilacchiego, zwanego Aliense, ucznia Paola Veronesego. Dolabella został pierwszym pomocnikiem Aliensa i wykonywał między innymi dekoracje w Pałacu Dożów w Wenecji, a dokładniej malowidła w Sali Wielkiej Rady, utrzymane w duchu manieryzmu weneckiego. Klientem Aliensa był Zygmunt III Waza, który pragnął, żeby malarz ten przybył do Polski w celu pracy nad malowidłami o tematyce mitologicznej i sakralnej w wawelskiej rezydencji. Aliense nie chciał wyjeżdżać z Wenecji, więc zaproponował tę pracę Dolabelli. Ten zgodził się i już pozostał w Polsce, działając tu przez pół wieku na zlecenia kolejnych królów: Zygmunta III Wazy, Władysława IV, Jana Kazimierza, magnaterii, Kościoła, bogatych zakonów. Na potrzeby dworu i arystokracji tworzył sceny historyczne i batalistyczne, do kościołów i klasztorów malowidła religijne, często w cyklach.  Działał dla jezuitów, franciszkanów, cystersów, dominikanów, bernardynów. Niestety duża część jego dzieł nie zachowała się, uległa zniszczeniu na skutek pożarów w Krakowie, inne były nieprawidłowo konserwowane w XVIII i XIX w. Obrazy Dolabelli były zgodne z potrzebami ideologicznymi zleceniodawców. Wysławiały osobę i czyny króla czy magnatów. Sceny biblijne, sceny z życia świętych wpisywały się w kontrreformacyjną propagandę Kościoła. Czasami obrazy łączyły propagandę świecką z religijną. Przez cały ten czas artysta mieszkał w Krakowie, polonizując się po ślubie z córką znanego miejscowego wydawcy i księgarza, Agnieszką Piotrowczykówną, dołączając do patrycjatu. Założył własny warsztat malarski. Stał się on popularny, konkurencyjny wobec innych, co bardzo nie podobało się krakowskiemu cechowi malarzy i stało się źródłem jego konfliktów z Dolabellą.

Władysław Tomkiewicz, historyk i historyk sztuki, autor monografii o artyście, uważa, że przewyższał on innych malarzy w Polsce talentem, techniką, odmiennym stylem. Od drugiej połowy XVI wieku w malarstwie polskim nastąpił kryzys. Wskutek reformacji zmalała liczba zamówień kościelnych. Krajowe cechy przestały kontaktować się z zagranicznymi ośrodkami, przez co obniżały swój poziom. Zatrzymały się w czasie, mianowicie na późnym średniowieczu. Obrazy cechowały się więc mocnym konturem, obejmującym płaskie postacie, nieporadną perspektywą. Malarze nie potrafili posługiwać się także światłocieniem. Na tym tle modelunek postaci, gra świateł i cieni, harmonia barwna w dziełach Dolabelli były nowością.

Artysta pracował w zgodzie z weneckimi tendencjami. Tamtejsi twórcy już dawno zdecydowali się przełamać dotychczasową tradycję malowania obrazu na desce, temperą, na gładkim gruncie, tak, aby pociągnięcia pędzla były niewidoczne. Postawili na technikę olejną. Kładli grubsze warstwy farby, wykorzystywali fakturę płótna zamiast starannie ją gruntować. Nie budowali obrazu na starannym rysunku, a na plamach kolorów. Zamiast gładkiej warstwy pozostawiali widoczne pociągnięcia pędzla. Niektórzy różnicowali powierzchnię płótna, malując jedne fragmenty  za pomocą delikatnych, cienkich, wielokrotnych pociągnięć pędzla – były to na przykład partie z subtelnymi przejściami między światłem a cieniem –  a inne  malując grubszymi smugami farby, np. kreując kontur postaci, draperie. Podobną metodę jak w warsztatach weneckich stosował Dolabella. Technika olejna, poza jej walorami estetycznymi, wzbogacaniem faktury dzieła, pozwalała krócej pracować nad wielkimi kompozycjami dzięki szybszym pociągnięciom pędzla. Do czasu przyjazdu weneckiego twórcy te nowinki w Polsce znane były głównie z dzieł importowanych.

Tomkiewicz, a za nim inni badacze, wytykali artyście, że najpierw prowadził dialog twórczy z dziełami Tycjana, Veronesego, Tintoretta, Bassanów, co dobrze podziałało na kompozycję, kolorystykę, efekty światłocieniowe na jego obrazach, zaś później odszedł od artyzmu w stronę powierzchowności, realizowania gustów lokalnych zleceniodawców, produkcji jak największej liczby dzieł na ich potrzeby. Razem z utratą sił twórczych wpłynęło to według jego krytyków na spadek poziomu dzieł. Stefan Kozakiewicz, historyk sztuki, muzealnik, uznaje Dolabellę za artystę o przeciętnym talencie, mało oryginalnego, eklektycznego. I Kozakiewicz, i Tomkiewicz zgadzają się w tym, że mimo wszystko wywarł on duży wpływ na zmiany w polskim malarstwie, utorował drogę jego dalszemu rozwojowi. Na dobre wprowadził do niego wielopostaciowe sceny, swobodniejszą technikę operowania pędzlem, wpłynął na upowszechnienie malarstwa olejnego na płótnie.

W Polsce zdobył nie tylko wielbicieli, ale też uczniów i naśladowców. W tak zwany „krąg Dolabelli” wchodzili powtarzający schemat kompozycyjny z jego dzieł Stanisław Wódka, Astolf Vaggioli, Antoni Brygierski, Zachariasz Zwonowski. Jednak przez potop szwedzki działalność polskich środowisk twórczych znów została sparaliżowana. Później malarstwo dworskie weszło pod wpływy sztuki holenderskiej, a kościelne pod wpływy rzymskiego baroku. Dolabella został na nowo odkryty w wieku XIX. Wizerunkiem Tęczyńskiego od czasów romantyzmu zachwycali się literaci (np. Julian Ursyn Niemcewicz nazwał go „dziwnie pięknym”), powielali go graficy. Został jednym z najsławniejszych portretów szlacheckich w Polsce, poza tym uważany jest za jeden z najpiękniejszych wizerunków.

Nie jest on jednak sygnowany nazwiskiem artysty, co rodziło rozmaite kontrowersje. W XIX wieku, nawiązując do tradycji ustnej, płótno przypisano Dolabelli, ale po II wojnie zaczęto rozważać, czy autorem nie jest malarz pochodzenia flamandzkiego. Z czasem polscy historycy zakwestionowali tę tezę, pozostając przy autorstwie malarza północnowłoskiego, związanego z dworem, a tym samym powracając do Dolabelli. Co ciekawe, badacze zagraniczni też proponowali inne autorstwo Portretu Stanisława Tęczyńskiego - Lucia Thijssen wskazała na Petera Danckersa de Rij, a Lucilla Conignello na ojca Wenantego z Subiaco.

W Polsce broni się jednak autorstwa Dolabelli zwłaszcza ze względu na związek portretu z malarstwem weneckim pod względem kompozycyjnym, stylistycznym - w pozie łączącej powściągliwość ze swobodą, delikatnych rysach twarzy postaci, harmonijnej kolorystyce, głębokim, ale łagodnie rozprowadzonym światłocieniu, położeniu farby starannie, a zarazem śmiało. Dolabella jako jedyny malarz w Polsce o pochodzeniu weneckim  był związany z dworem króla, czyli miał do czynienia z wizerunkami reprezentacyjnymi. Zwraca się przy tym uwagę na różnorodność jego inspiracji i presję lokalnych kanonów kulturowych.

Portret pierwotnie znajdował się w zamku Tęczyn, ale od zawarcia małżeństwa przez siostrę Stanisława, Izabelę, która go otrzymała, przechodził przez ręce wielu rodów szlacheckich: Opalińskich, Sieniawskich, Czartoryskich, Lubomirskich, Potockich. Ze zbiorów tych ostatnich po zakończeniu II wojny światowej przejęło go państwo, po czym trafił do Muzeum Narodowego w Warszawie, a od 1947 r.  do dziś pozostaje w zbiorach wawelskich. Obecnie eksponowany jest na zamku w Sali Bitwy pod Orszą. Dzieła Dolabelli po dziś dzień znajdują się także w kościołach Świętej Trójcy, Bożego Ciała i kamedułów na Bielanach w Krakowie, w kościele kanoników w Kraśniku, kościele dominikanów w Lublinie, Pałacu Biskupów Krakowskich w Kielcach.

Marta Motyl

Bibliografia

Dzieje sztuki polskiej, red. B. Kowalska, Warszawa 1987.

Portret Stanisława Tęczyńskiego, http://www.ratujtenczyn.org.pl/files/Portret_Stanis_awa_T_czy_skiego.pdf [23 października 2017].

Portret Stanisława Tęczyńskiego (1611-1634), http://cyfrowe.mnw.art.pl/dmuseion/docmetadata?id=32681 [23 października 2017].

Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. S. Kozakiewicz, Warszawa 1969.

Tomkiewicz Władysław, Dolabella, Warszawa 1959.

Wielkie Muzea: Polska. Zamek Królewski na Wawelu – Kraków, J. T. Petrus, K. Kuczman, Warszawa 2007.