XIX-wieczna sztuka rosyjska kształtowała się w odniesieniu do głównego ośrodka, jakim była Akademia Sztuk Pięknych w Petersburgu. Założona w 1757 roku przez carycę Elżbietę na wzór najlepszych europejskich uczelni artystycznych tego czasu, szkoła od początku nauczała według restrykcyjnie przestrzeganych zasad sztuki klasycystycznej. Obowiązywała ścisła hierarchia gatunków (z dominacją tematyki mitologicznej i religijnej), rysunek uznawany był za najwyższą wartość, a podstawą szkolenia artystów było rysowanie „gipsów”, czyli kopii antycznych rzeźb, co miało wyrobić w młodych adeptach nie tylko techniczną biegłość, ale również zamiłowanie do idealnego piękna. Ścisła dyscyplina, wysokie wymagania stawiane studentom, a przede wszystkim bezwzględnie praktykowana doktryna akademicka przyniosły petersburskiej szkołą uznanie i szacunek, nie tylko w kręgu rosyjskim (gdzie z resztą przez długi czas miała monopol na wyższą edukację artystyczną). Jednak od połowy XIX stulecia z Europy Zachodniej napływać zaczęły zwiastuny nowych tendencji wypierających tam malarstwo akademickie, kuszący wydawał się zwłaszcza realizm, który zyskiwał we Francji coraz większą popularność dzięki szokującym wystąpieniom Gustave’a Courbeta. Na fali tych fascynacji studenci akademii w Petersburgu zaczęli sprzeciwiać się panującym w niej regułom, które uznawali za przestarzałe, niechętni byli kultywowaniu anachronicznych już wówczas formuł klasycystycznych, chcieli prawa do artystycznych eksperymentów, które w murach szacownej uczelni były źle widziane. Napięta atmosfera sprzeciwu wobec tradycji ostatecznie wybuchła w 1863 roku, gdy 14 uczniów ostatniej klasy pod przywództwem Iwana Kramskoja podniosło bunt. Protestując przeciwko narzucaniu przez komisję tematu obrazu, odmówili udziału w kończącym studia konkursie i odeszli z uczelni nie uzyskując ostatecznego dyplomu. Grupa ta, do której dołączyli później także inni artyści dążący do modernizacji sztuki rosyjskiej, w 1870 roku założyła Towarzystwo Objazdowych Wystaw Artystycznych (Товарищество передвижных художественных выставок). Organizacja, w skrócie nazywana Pieriedwiżnikami, przez blisko pół wieku działalności znacząco przyczyniła się do wprowadzenia na grunt rosyjski wielu nowoczesnych nurtów malarstwa, propagując realizm, impresjonizm, a w późniejszym okresie także symbolizm.

Od 1878 roku do grupy Pieriedwiżników należał także Ilja Riepin, jednak jego zainteresowanie aktualnymi tendencjami sztuki rozwijało się już znacznie wcześniej. Malarz urodził się w 1844 roku we wsi Czuhujiwie (obecnie Ukraina) w biednej rodzinie kolonistów wojskowych – jego ojciec należał do grupy żołnierzy, którzy oprócz wypełniania obowiązków na rzecz armii, prowadzili gospodarstwa rolne. Młody Riepin, od młodości czujący w sobie powołanie do malarstwa, swój talent początkowo rozwijał w jedyny dostępny dla niego wówczas sposób: terminując u miejscowego pisarza ikon. Jego ambicje były jednak znacznie większe, dlatego w wieku 19 lat przyjechał do Petersburga starając się o przyjęcie do akademii. Pierwsza jego próba spotkała się jednak z odmową, a Riepin postanowił poprawić swoje umiejętności rysunku, korzystając między innymi z rad Iwana Kramskoja, z którym się wówczas zaprzyjaźnił. Prawdopodobnie już wówczas największy wichrzyciel rosyjskiej sztuki zaszczepił w nim zamiłowanie do realistycznie ujętych scen z codziennego życia najuboższych warstw społecznych, co wszak odpowiadało osobistemu temperamentowi młodego malarza. W 1864 roku Riepin został przyjęty na studia w Akademii Sztuk Pięknych , szybko zdobywając uznanie wykładowców. Na ostatnim roku za kompozycję „Wskrzeszenie córki Jaira” otrzymał wielki złoty medal, najwyższe odznaczenie dla wychowanków uczelni, za który nagrodą było sześcioletnie stypendium zagraniczne. Na prośbę Riepina, który chciał poświęcić się malarstwu o tematyce narodowej, władze uczelni zgodziły się by trzy lata stypendium spędził w Rosji, a trzy – za granicą. 

Studia na petersburskiej akademii zapewniły Riepinowi bardzo wysoki poziom opanowania warsztatu malarskiego: był doskonałym rysownikiem, precyzyjnym w odtwarzaniu nawet najmniejszych detali, rozwinął talent do opracowywania złożonych wielopostaciowych kompozycji oraz biegle opanował ukazywanie emocji bohaterów swoich obrazów za pomocą mimiki i gestów, sugestywnie definiując nastrój całej sceny. O ile w ramach w ramach studiów akademickich swoje umiejętności musiał poświęcać na realizacje motywów historycznych lub biblijnych, to w pracach tworzonych na marginesie nauki mógł sobie pozwolić na większą swobodę doboru tematów. Wówczas ujawniła się jego wrodzona predyspozycja do przedstawień rodzajowych, czyli ukazujących życie współczesne; szczególnie chętnie zaś poświęcał się przedstawieniom obrazującym doświadczenia ludzi z grup społecznie wykluczonych. Prace nad Burłakami na Wołdze, jego najsłynniejszym obrazie o tej problematyce, Riepin rozpoczął jeszcze jako student Akademii.  

O genezie powstania tego przedstawienia wiele wiadomo dzięki przekazom samego autora. W spisanych później wspomnieniach (wydanych pod tytułem „Dalekie i bliskie”) dokładnie opisał moment, w którym narodził się pomysł późniejszego arcydzieła. Jeszcze w 1868 roku razem z kolegą malarzem wybrał się na rejs po Newie, rzece przepływającej przez Petersburg. Zaintrygowała go wówczas grupa mężczyzn, którzy holowali pod prąd puste barki ciągnąc je na owiniętych wokół ramion pasach. Zadaniem tych robotników, zwanych burłakami, było przeprowadzenie statków, nie mogących płynąć samodzielnie w górę rzeki, do miejsca, gdzie miały być załadowane towarem i ponownie spławione do punktu docelowego. Kolega Riepina miał mu wówczas powiedzieć, że najwięcej burłaków można spotkać nad Wołgą, która była wówczas ważnym szlakiem transportu. Dlatego dwa lata później, gdy po ukończeniu studiów Riepin otrzymał możliwość podróży po kraju, pojechał nad Wołgę w okolicach Stawropolu, by realizować zaplanowany obraz. Spędził tam kilka miesięcy obserwując codzienną pracę robotników rzecznych, z niektórymi się nawet zaprzyjaźnił. Wykonał wówczas wiele szkiców z natury oraz studiów poszczególnych postaci, którym za pozowanie płacił po 20 kopiejek. Po powrocie do stolicy część z tych rysunków przedstawił wiceprezesowi Akademii, wielkiemu księciu Włodzimierzowi Aleksandrowiczowi. Zrobiły one na tym słynnym mecenasie młodych talentów wrażenie tak duże, że zamówił u Riepina gotowy obraz. W następnym roku malarz ponownie pojechał nad Wołgę, a w 1873 roku ostatecznie ukończył swoje monumentalne dzieło, mierzące ponad 130 centymetrów wysokości na 280 centymetrów szerokości.

Kompozycja finalnej wersji Burłaków oparta jest na linii diagonalnej ciągnącej się od mniej więcej lewego dolnego rogu do połowy wysokości prawej krawędzi płótna. Wyznacza ją piaszczysty brzeg malowniczo rozlewającej się Wołgi, po którym z wysiłkiem idzie, zapadając się w sypki grunt, grupa jedenastu mężczyzn ciągnących na pasach widoczny na drugim planie jednomasztowiec. Zastosowany przez malarza układ był efektem starannie przemyślanej koncepcji. Świadectwem poszukiwań najlepszej formuły jest wykonana w 1872 roku wersja przechowywana obecnie w Galerii Trietiakowskiej w Moskwie, w której burłacy ukazani są od frontu, umiejscowieni niemal na osi pionowej płótna. Jednak to właśnie zamysł ostatecznie zrealizowany przez Riepina pozwolił w sensie plastycznym najlepiej wyrazić i wysiłek i upór mężczyzn. Zgodnie z regułami percepcji ich ruch, ukazany od prawej ku lewej stronie obrazu, przez odbiorcę postrzegany jest jako powolny i ciężki. Trud tej pracy wyraża również każda z bardzo indywidualnie scharakteryzowanych postaci. Riepin nie ograniczył się bowiem do ukazania stereotypowo potraktowanych tak zwanych „typów charakterystycznych”, lecz obdarzył swych bohaterów nie tylko odmiennymi cechami fizjonomicznymi, lecz również zróżnicowanymi emocjami i życiem wewnętrznym, oddanym z psychologiczną głębią. Choć wszyscy idą niemal jednakowo pochyleni w tym samym kierunku ich postawy są bardzo odmienne: niektórych ramiona są luźno opuszczone, inni podtrzymują wrzynające się w ciało pasy lub ocierają pot z czoła. Głowy prawie wszystkich są spuszone w dół, wzrok utkwiony w piasku pod stopami bądź w nieokreślonej dali. Tylko jeden, stojący na przodzie, kieruje intensywne spojrzenie wprost na widza. Sylwetki i twarze burłaków wyrażają całe spektrum różnych uczuć: od zajadłej determinacji, przez skrajne zmęczenie i pozbawioną nadziei rezygnację, po przepełnioną melancholią refleksję nad swym stanem. Wszyscy odziani są w jednakowo zniszczone, podarte i połatane, ubrania, co wyraźnie sugeruje, iż pracy tej podejmowali się ludzie wywodzący się z najniższych grup społecznych, niemających szansy na żadne inne zatrudnienie. Pejzaż w tle ukazany został z niezwykłą wrażliwością na ulotne wrażenia świetlne: przybrzeżny piasek, mieniące się w słońcu spokojne lustro wody i przestwór błękitnego, rozbielonego cienkimi obłokami nieba namalowane zostały lekkimi pociągnięciami pędzla. Partie te cechuje swobodna faktura i rozjaśniona, żółto-złocista roziskrzona kolorystyka, doskonale oddające efekt skąpanego w palącym słońcu krajobrazu, skądinąd niezwykle malowniczego. Kontrastuje z nimi grupa mężczyzn utrzymana w ciemnej tonacji (brunatna jest ich spalona słońcem skóra, brązowe potargane włosy i brody, zszarzałe ubrania), a przy tym malowana z wyraźną dbałością o każdy realistycznie ukazany detal. Ta dychotomia najmocniej podkreśla rozpaczliwą beznadziejność ich sytuacji. Daleko w tle, na rzece malarz przedstawił parowiec, stanowiący symbol technologicznego postępu oraz mechanizacji przemysłu, która w nieodległej przyszłości sprawi, iż przekraczająca ludzkie możliwości praca burłaków nie będzie już potrzebna.        

Gotowy obraz Riepin przedstawił w Akademii licząc na uzyskanie tytułu akademika, najwyższego wyróżnienia dla artystów w Rosji. Mimo iż pod względem maestrii wykonania w pełni spełniał on wytyczne akademickie, to jego realistyczny temat zaczerpnięty z współczesnego życia, a przede wszystkim postępowa wymowa treści nie spotkały się z uznaniem rady uczelni. Fiodor Bruni, jeden z profesorów Riepina, nazwał ten obraz „wielką profanacją sztuki”, odnosząc się do monumentalizacji z jaką malarz potraktował zwyczajnych robotników, która tradycyjnie zarezerwowana była dla przedstawień o tematyce sakralnej lub mitologicznej. Natomiast wielki książę Włodzimierz, zgodnie z wcześniejszą obietnicą, zakupił dzieło do prywatnej kolekcji, a inny współczesny mecenas sztuki, Paweł Trietiakow zlecił artyście wykonanie nieco zmniejszonej wersji za olbrzymie na ówczesne warunki wynagrodzenie wynoszące 4000 rubli. Niespełna kilka lat po zakończeniu studiów nad Burłakami na Wołdze Ilja Riepin rozpoczął swoją wielką karierę jednego z najlepiej opłacanych malarzy rosyjskich.

W 1873 roku dzieło Riepina zostało zaprezentowane publicznie podczas dorocznej wystawy w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Wzbudziło ono wówczas olbrzymią dyskusję dotyczącą nie tylko jego indywidualnej oceny, ale również kierunku rozwoju całego rosyjskiego malarstwa. Burłacy podzielili krytyków, szczególnie aktywnie debatujących o ewentualnych społeczno-politycznych podtekstach jego powstania. Dla reprezentantów obozu liberalnego i demokratycznego obraz miał być manifestem społecznych niesprawiedliwości oraz jawną krytyką bezdusznej polityki caratu. Inni jednakże widzieli w nim przede wszystkim walor artystyczny. I tak na przykład znany pisarz Fiodor Dostojewski, niechętny prądom rewolucyjnym i socjalistycznym, z zachwytem pisał o kompozycji Riepina, podkreślając siłę realistycznego, dokumentującego rzeczywistość ujęcia, odmawiając jej przy tym jakichkolwiek ideologicznych inklinacji: „Ledwie przeczytałem w gazetach o Burłakach pana Riepina, gdy zdjął mnie lęk. Już sam temat jest straszny: w naszym kraju jakoś tak przyjmuje się, że burłacy najlepiej nadają się do wyrażenia znanej myśli, iż wyższe warstwy mają niespłacony dług wobec ludu. No i? Z radością przekonałem się, że wszystkie moje lęki okazały się nieuzasadnione: to burłacy, prawdziwi i nic więcej. […] Wspaniałe, znajome postaci: dwaj pierwsi burłacy niemal się śmieją, a w każdym razie nie płaczą i na pewno nie myślą o swoim społecznym położeniu…”. Faktem jest, iż sam autor w swoich wspomnieniach podkreślał zainteresowanie tym tematem z powodów artystycznych, nie wspominając o żadnych ideologicznych motywacjach. Jednak jego późniejsza twórczość, zainteresowanie losem ludzi ze społecznych nizin (wynikające także z jego osobistych doświadczeń), wskazuje, iż dobór tematyki nie był dla niego przypadkowy i podyktowany względami czysto estetycznymi. Kilka lat później Riepin związał się z ugrupowaniem Pieriedwiżników, dla których nurt realistyczno-demokratyczny był bardzo charakterystyczny. Kramskoj uważał pracę swego młodszego kolegi za przełomową dla malarstwa rosyjskiego, a Władimir Stasow, krytyk i główny orędownik nowo powstającej grupy artystycznej, widział w Burłakach ucieleśnienie tych cech, których poszukiwał w nowej sztuce: było to przedstawienie krytyczne, realistyczne i narodowe.       

Pomimo odmiennych reakcji, jakie wzbudziło dzieło Riepina, było ono powszechnie podziwiane, wzbudzając w kręgach rosyjskich niemałą sensację. Jeszcze w 1873 roku książę Włodzimierz wypożyczył je na Międzynarodową Wystawę w Wiedniu, gdzie zdobyło brązowy medal. Pięć lat później obraz zaprezentowany był na Światowej Wystawie w Paryżu, również zbierając bardzo entuzjastyczne recenzje. Tymczasem sam autor wyjechał na trzyletnie stypendium do Włoch i Francji, gdzie zachwycił się między innymi impresjonizmem. Po powrocie do kraju był jednym z najbardziej uznanych i cenionych malarzy. W myśl założeń Pieridwiżników poświęcił się malowaniu scen rodzajowych (Procesja w guberni kurskiej, 1880-83; Powrót zesłańca, 1884), wątków historycznych (Zaporożcy piszący list do sułtana, 1878-91) czy scen współczesnych: realistycznych w formie i narodowych w treści. Z czasem jego sztuka zyskała też akceptację Akademii, której profesorem był w latach 1894-1907. Na jego twórczości, przełamującej skostniałe bariery akademizmu, wychowało się kilka pokoleń malarzy i miłośników sztuki. Wraz z całym stowarzyszeniem Pieriedwiżników walnie przyczynił się do wprowadzenia w Rosji nowoczesnych tendencji artystycznych w ostatniej ćwierci XIX wieku. Rewolucja ta zaczęła się od jego Burłaków na Wołdze.

Agnieszka Świętosławska

Bibliografia

- Sabine Fehlemann, Nicole Hartje, Ilja Repin und seine Malerfreunde. Russland vor der Revolution, kat. wyst. Von der Heydt-Museum, Wuppertal 2005.

- Piotr P. Gniedycz, Arcydzieła malarstwa rosyjskiego, Warszawa 2009.

- Rosalind P. Gray, Russian Genre Painting in the Nineteenth Century, Oxford 2000.

- Wojsław Mole, Sztuka rosyjska do roku 1914, Wrocław-Kraków 1955.

- Richard Pipes, Rosyjscy malarze pieriedwiżnicy, Warszawa 2008.

- Elizabeth Valkenier, Ilya Repin and the World of Russian Art, New York 1990.