Kamieniarze, nieistniejący już obraz francuskiego malarza Gustave’a Courbeta (1819–1877), należy do grupy dzieł, które były dla sztuki przełomowe, stały u progu nowych tendencji, zrywały z utrwalonym porządkiem, wywoływały skandale. W pompatycznej atmosferze II Cesarstwa, oficjalnych salonów zdominowanych przez monumentalne płótna akademików i odwiedzanych przez publikę rozmiłowaną w scenach historycznych, rozerotyzowanych przedstawieniach idealnie pięknych kobiet i patetycznych kompozycjach romantyków, Courbet maluje ogromnych rozmiarów płótno przedstawiające dwóch prostych mężczyzn wykonujących ciężką pracę fizyczną. Obraz został wystawiony w Salonie Akademii w 1850 roku, wywołując wśród widzów niesmak i duże poruszenie. Nieodpowiedni był nie tylko temat podjęty przez artystę, ale także sposób malowania i interpretacja rzeczywistości. Courbet skalał bowiem mit natury i wsi – sielskiej, malowniczej, funkcjonującej poza porządkiem czasu.

Inspiracją dla powstania obrazu miało być codzienne, przyziemne doświadczenie artysty. Jadąc powozem nieopodal miasteczka Maisières, w pobliżu rodzinnego Ornans, minął dwóch mężczyzn rozbijających skały na żwir mający służyć wyłożeniu koryta drogi. Artysta miał zaprosić ich do pracowni, gdzie pozowali mu do obrazu. Scena jest osadzona u stóp niskiego wzgórza, w krajobrazie typowym dla okolic, z których pochodził Courbet. Wzgórze wypełnia większą część płótna, sięga jego górnej krawędzi, jedynie w prawym górnym rogu widoczna jest błękitna plama nieba.  Brunatnozielone wzniesienie, na którym kładą się plamy cienia,  jest tłem dla wieśniaków pracujących przy skałach. Młodszy z nich znajduje się po lewej stronie płótna. Jest odwrócony do widza plecami. Stoi w wykroku, tak jakby robił krok do przodu. W rękach trzyma wiklinowy kosz wypełniony żwirem, wyraźnie ugina się pod jego ciężarem, opiera do na lewej, zgiętej w kolanie nodze. Chłopak, o którym Courbet pisał, iż cierpi na szkorbut, ubrany jest w brązowe spodnie w paski i białą, przybrudzoną koszulę, porwaną na plecach. Starszy klęczy na jednym kolanie, w rękach trzyma uniesiony młot, uchwycony został w momencie tuż przed uderzeniem w leżącą przed nim skałę. Na głowie ma kapelusz, na nogach niebieskie skarpety i drewniane chodaki. Nosi brązowe spodnie, na białawą koszulę założył kamizelkę. Z kieszeni kamizelki wystaje prosta tabakierka. Jego ubranie to w istocie łachmany: na spodniach widoczne są łaty, na kamizelce i w skarpetkach dziury. Wokół mężczyzn leży wiele rekwizytów: podniszczony wiklinowy kosz, szpadel, tuż przy prawej krawędzi płótna stoi cynowy garnek ze strawą nakryty pokrywką, obok niego leży łyżka i ciemny chleb. Cała scena rozgrywa się w pełnym słońcu. „Niczego tu nie zmyśliłem” – pisał Courbet.

Courbet oddaje prostych ludzi i ciężką pracę bez idealizacji i sentymentalnej ckliwości cechującej choćby obrazy Jeana-Françoisa Milleta. Wsi i natury nie umieszcza w Arkadii, krainie bezgranicznego szczęścia. Maluje chropawo, nijakość, biedę i brzydotę oddaje z całym weryzmem i dużą brutalnością. Praca nie ma w sobie nic z heroizmu, artysta jej nie wywyższa, nie hiperbolizuje, nie gloryfikuje. Pokazuje rzeczywistość brudną i ciężką, i dwóch mężczyzn, z których jeden wydaje się do tej pracy za stary, a drugi za młody. Między nimi nie ma żadnego kontaktu, artysta nie kreuje ich jako postaci indywidualnych, mających osobowość. Głowa starszego jest nakryta kapeluszem, ogorzałe twarze obydwu są ukryte przed widzami. Artystę o wiele bardziej interesuje ich brudne, postrzępione ubranie. W interpretacji Courbeta obydwaj stają się na swój sposób uniwersalnymi figurami wiejskiej biedoty. 

Maniera malarska Courbeta jest w wypadku tego obrazu doskonale zestrojona z tematem – niskim, podłym, pozbawionym patosu. Pędzel prowadzi tak, by możliwie sugestywnie oddać kanciaste, ostre kształty skał i żwiru, ubogą roślinność maluje miejscami szkicowo, niewielki fragment twarzy starszego mężczyzny spowija w plamach cienia, które pozwalają mu wydobyć chroniczne, fizyczne zmęczenie i apatię, bezwolne podporządkowanie losowi. Taki sposób malowania nie tylko odbiega od akademickiego fini – doskonałego opracowania, wręcz wylizania powierzchni płótna, do którego była przyzwyczajona paryska publiczność. W połowie 19. stulecia był w zasadzie nie do zaakceptowania. Tak jak przyjęcie wielkiego formatu płótna (obraz miał blisko 2 metry wysokości na ponad 3 metry szerokości), zarezerwowanego dla wielkich, heroizowanych kompozycji historycznych, mitologicznych, alegorycznych i religijnych, dla tematu niskiego, rodzajowego. Malując jedno płótno Courbet złamał przynajmniej kilka zasad malarstwa akademickiego.

Ze względu na temat podjęty przez Courbeta a także koincydencję historyczną – artysta namalował Kamieniarzy zaledwie rok po zrywach rewolucyjnych we Francji, Niderlandach, Niemczech, Cesarstwie Austriackim oraz Polsce i rok po opublikowaniu przez Fryderyka Engelsa i Karla Marxa Manifestu komunistycznego – obraz został uznany za sztandarowe wręcz dzieło krytyki społecznej prowadzonej z pozycji lewicujących. Filozof anarchista Pierre-Joseph Proudhon traktował płótno jako dosadne oskarżenie kapitalizmu i wyzysku, krytycy pisali o nim jako o motorze rewolucji, dosłownym wyniesieniu proletariatu na wyżyny. Ci piszący już z perspektywy widzieli w obrazie dzieło będące dalekim przodkiem realizmu socjalistycznego.

Jak na swoje czasy obraz Courbeta był tak nowatorski, że z czasem urósł do rangi mitu. Dzieła, które łamało konwencje, otwierało nowe drogi, przynosiło powiew świeżości i anarchii w spetryfikowane mury oficjalnych Salonów. Kamieniarze, podobnie jak Pogrzeb w Ornans (1849; Musée d’Orsay w Paryżu), to obraz manifest. Manifest nowego spojrzenia na świat, rolę i zadanie artysty, nowego spojrzenia na sztukę. To jedno z dzieł leżących u samych początków realizmu, pierwszej obrazoburczej tendencji, która narodziła się w kolebce akademickiej rzeczywistości. Realiści programowo odeszli od tematyki historycznej, religijnej i mitologicznej. Głosili, że artyści powinni skupić się na przedstawianiu świata realnego, istniejącego i mającego swój ciężar, a nie wyimaginowanego, osadzonego w legendach, mitach i tradycjach. Ów świat miał mieć swój ciężar, swą materialność i prawdę. O sile i randze Kamieniarzy, jak też o niezachwianej pozycji dzieła w kanonie historii sztuki świadczy choćby to, jak często obraz jest reprodukowany. Obraz, który, przypomnijmy, już nie istnieje.

Izabela Kopania

Bibliografia

L. Nochlin, Realizm, tłum. W. Juszczak, T. Przestępski, Warszawa 1974.

M. Fried, Courbet’s realism, Chicago and London 1992.

M. Ragon, Courbet. Peintre de la liberté, Paris 2004.