W historii sztuki europejskiej niewielu jest w istocie artystów, których dorobek tak silnie tkwiłby w świadomości zbiorowej, jak oeuvre norweskiego malarza i grafika Edvarda Muncha (1863–1944). Spod jego pędzla wyszedł w końcu najczęściej reprodukowany obraz świata – osławiony Krzyk. Obraz ten, stanowiący inspirację dla poetów, prozaików i filmowców, wielokrotnie cytowany i reinterpretowany w obrębie popkultury, jest dziełem, które w znacznej mierze zdefiniowało wyobrażenia na temat strachu. Właściwa artyście, łatwo rozpoznawalna maniera interpretacji rzeczywistości zyskała status uniwersalnego wręcz stylu obrazowania lęku i najróżniejszych odcieni niepokoju egzystencjalnego.

Sztuka Muncha to sztuka ponura i posępna, zaglądająca w najbardziej ukryte zakamarki ludzkiej świadomości, obnażająca mroczne strony ludzkiej duszy. To także sztuka bardzo osobista, silnie naznaczona dramatycznymi wydarzeniami z życia artysty. Munch głęboko przeżył śmierć chorych na gruźlicę matki i siostry, a jako dorosły już mężczyzna dotkliwie odczuł odejście ojca, które doprowadziło go niemal do samobójstwa. Biografowie Muncha podkreślają też, jak istotne znaczenie dla psychiki i rozwoju artysty miała atmosfera domu rodzinnego – ojciec malarza był człowiekiem zaborczym i maniakalnie wręcz religijnym. Fundamentalistyczna, protestancka surowość zaszczepiła w artyście strach przed grzechem i potępieniem. Dzieciństwo spędzone w opresywnym domu malarz miał odreagować w skrajnie odmiennym środowisku bohemy artystycznej Oslo, Paryża i Berlina – wśród ludzi niepoddanych nakazom religijnym, ignorującym surowe normy obyczajowe, żyjącym w świecie używek i wolności seksualnej. Cieniem na jego życiu kładły się także nieszczęśliwe i nieudane relacje z kobietami.

Badacze twórczości Muncha zgodnie podkreślają, że w jego dziełach materializują się towarzyszące mu przez całe życie lęki i fascynacje. Jego myśli, wyobrażenia i odczucia krążyły wokół śmierci, grzechu, poczucia winy, zazdrości, miłości fizycznej mającej oblicze kobiety fatalnej, upadłej. Te wątki odnajdziemy w cyklu obrazów, który stał się dziełem życia artysty, jego opus magnum – we Fryzie życia. Malarz mówił o nim jako o „poemacie o miłości, życiu i śmierci”. Początek dał mu obraz Chore dziecko (1886, Nasjonalgalleriet, Oslo) przedstawiający śmierć siostry artysty. W latach 90. XIX wieku Munch konsekwentnie malował prace stanowiące kolejne ogniwa serii. Należy do nich nie tylko słynny Krzyk, ale także obraz zatytułowany Madonna, często traktowany jako jedno z centralnych dzieł Fryzu życia.

Pierwotnie płótno było opatrzone innym tytułem – Kochająca się kobieta – bezpośrednio odnoszącym się do aktu seksualnego. Eksponowane było w ramie ozdobionej motywami płodu i męskiego nasienia. Na obrazie przedstawiona jest naga kobieta uchwycona tak, jakby leżała pod ciałem kochanka, w pozie jasno sugerującej akt miłosny. Jej głowa jest lekko uniesiona do góry, oczy zamknięte, czarne długie włosy swobodnie, w niejakim nieładzie okalają twarz, spływają na ramiona i piersi. Prawą rękę ma ułożoną pod głową, lewą pod krzyżem. Artysta wyeksponował jej krągłe piersi, zaokrąglony brzuch, pępek, sutki i usta podkreślił plamami czerwieni. Głowę kobiety otacza niewielka, czerwona aureola. W rysach twarzy kobiety komentatorzy twórczości Muncha doszukują się podobieństwa do poetki, Dagny Juel-Przybyszewskiej i jej siostry, śpiewaczki Ragnhild Juel-Bäckström.

Kobieta wydaje się zawieszona w zdematerializowanej przestrzeni, jej postać okala coś na kształt bezforemnej, półpłynnej magmy. Sugestię bezkształtnej poduszki, namalowanej błękitem, złotą żółcią i oranżem, w którą postać zdaje się zapadać, artysta stworzył obwodząc ciało kobiety długimi, swobodnymi pociągnięciami pędzla, w których badacze upatrują reminiscencji secesyjnej kreski. Otaczające kobietę pierścienie barw sprawiają wrażenie nadnaturalnego promieniowania, uzewnętrzniania się mocy, emocji, siły, aury, która pochodzi od kobiety.

Tytuł obrazu, jak i czerwona aureola wokół głowy kobiety zdają się stać w sprzeczności z ewidentnie erotycznym wymiarem dzieła. Owa nieprzystawalność pierwiastków religijnych do sensualnej cielesności aktu fizycznego jest jednak pozorna. Munch nie był człowiekiem religijnym, nie akceptował credo religii chrześcijańskiej. W wymiarze religijnym postrzegał jednak życie jako takie, jego continuum, przemiany jakim ulega, następstwo pokoleń. Z interpretacją i odczytaniem znaczeń Madonny mierzyło się wielu badaczy twórczości Muncha i sztuki dekadenckiego 19. stulecia. Co do treści dzieła komentarz pozostawił także sam artysta. Wedle jego wykładni obraz miał symbolizować te epizody z życia kobiety, które Munch uważał za fundamentalne: miłość fizyczną prowadzącą do zapłodnienia, urodzenie dziecka i śmierć. Do aktu prokreacji odnosić miała zaginiona dzisiaj rama, w której osadzone było płótno. Miłość fizyczną Munch nieodmiennie łączył ze śmiercią. Dla mężczyzny było to w jego mniemaniu doświadczenie wyniszczające, wyjaławiające; w odniesieniu do kobiety twierdził zaś, że jej życie i rola kończą się w istocie z wydaniem na świat potomstwa. W wymiarze ogólnym obraz miał stanowić reprezentację nieustannie powielającego się cyklu życia, nieustannych narodzin i śmierci.  

Jeden z komentatorów oeuvre Muncha widzi w Madonnie dzieło gloryfikujące miłość – wolną, zmysłową, dekadencką. Przedstawioną przez artystę kobietę odczytuje jako figurę femme fatale, kobiety upadłej, lubieżnej, drapieżnej. Jedna z badaczek piszących z pozycji krytyki feministycznej podobnie traktuje kobietę jako femme fatale, tyle że sposób jej ukazania sytuuje w ramach ikonografii ofiary. Sposób ułożenia jej rąk odczytuje jako gest poddania (ręka za głową) i zniewolenia (z tyłu pleców). Wskazuje też na niejednoznaczność pozy kobiety – może ona równie dobrze leżeć, jak też stać przed mężczyzną. Taka interpretacja postaci ma świadczyć o postawie Muncha, swoistym łagodzeniu w obrazie przekonania o potędze kobiet. Jeszcze inni krytycy wskazują na sportretowany przez artystę świat doznań kobiety – jej ekstatyczną euforię, zamknięcie w zmysłowej rozkoszy, radość z niepoddanego skrępowaniu seksu. Męskie pożądanie miało być tu sprowadzone do nasienia namalowanego na ramie. Przymknięte oczy i nadrzeczywista, niezdefiniowana przestrzeń miały z kolei oddzielać uniwersum kobiety od świata widza. Wedle tej interpretacji Munch miał namalować kobietę samowystarczalną, odczuwającą pełnię, nietkniętą, rozkoszującą się przyjemnością płynącą z miłości fizycznej. Obecny we Fryzie życia silny pierwiastek erotyki, jawna seksualność przedstawień, często odczytywane są jako manifestacja lęków wobec seksualności i miłości, jakie trapiły artystę.

Edvard Munch był jednym z tych artystów, których historia sztuki nazywa twórcami osobnymi – niezależnym, sięgającym po nowe, mało eksploatowane wątki, poszukującym własnego języka wypowiedzi artystycznej. W trakcie studiów Munchowi bliska była poetyka realizmu i impresjonizmu, badacze wskazują, że na wczesnym etapie istotna była dla niego twórczość Édouarda Maneta. W czasie pobytu w Paryżu – malarz przybył tam w roku 1889, gdy odbywała się Wystawa Światowa – poznał dzieła Paula Gaugina, Vincenta van Gogha i Henriego de Toulouse-Lautreca. Inspiracje prymitywizującymi pracami Gaugina i grafikami niemieckiego artysty Maxa Klingera skłoniły go do eksplorowania grafiki jako narzędzia ekspresji artystycznej. Właściwy mu styl i język wypowiedzi Munch wypracował na początku lat 90. XIX wieku. Czasami badacze określają go mianem indywidualnego, munchowskiego syntetyzmu, sięgając po termin służący nazwaniu nurtu w malarstwie francuskim zapoczątkowanego przez Paula Gaugina w ostatniej dekadzie 19. stulecia. Syntetyzm opierał się na skrajnym uproszczeniu form, malowaniu płaskimi plamami, posługiwaniu się wyrazistym konturem. Dla artystów skupionych wokół tego nurtu istotne było także przekazywanie poprzez sztukę subiektywnych odczuć twórcy, jego wewnętrznych rozterek. 

Munch chętnie operował płaską plamą barwną, często też sięgał po kontury. Szczególną siłę wyrazu linia zyskiwała w tworzonych przez niego grafikach. Co jednak istotne, kolor miał dla artysty wymiar symboliczny, niósł ze sobą określone znaczenia. Przestrzeń w obrazach Muncha jest zwykle płytka, znajdujące się na pierwszym planie postaci bądź inne elementy świata przedstawionego są często ukazane bardzo blisko krawędzi obrazu, niejako bardzo blisko widza. Munch upraszcza formy, rezygnuje z niepotrzebnych detali, postaci zatrzymuje w takich pozach, które w jego odczuciu najlepiej oddają stany emocjonalne i kondycję psychiczną. Postaci ludzkie z czasem stają się bardziej symbolami czy też nośnikami emocji niż rzeczywistymi osobami. Swoją pozę ma strach, lęk, melancholia, niechęć, miłość, nienawiść, zdrada, smutek. O Munchu często mówi się jako o malarzu duszy, tym, który w najbardziej przekonujący sposób potrafił przelać na płótno, zmaterializować w kolorze ludzkie wnętrze. Nie jest to bynajmniej opinia sformułowana przez współczesnych krytyków. Twórczość Muncha w takich kategoriach postrzegali także współcześni mu, jego przyjaciele. Najdobitniej wyraził to Stanisław Przybyszewski pisząc, że „Munch jest pierwszym malarzem, który odważył się wyrazić najsubtelniejsze, ale i najskrytsze stany duchowe człowieka, nie uciekając się do aluzji czy metafory, lecz wprost, konturem i kolorem”.

Izabela Kopania

Bibliografia

Edvard Munch. The frieze of life, red. M.H. Wood, London 1992.

C. Gerner, Die “Madonna” in Edvard Munchs Werk. Frauenbilder und Frauenbild im ausgehenden 19. Jahrhundert, Morsbach 1993.

Totenmesse. Munch-Weiss-Przybyszewski, red. Ł. Kossowski, Warszawa 1995.

S. Prideaux, Edvard Munch. Behind the Scream, New Haven-London 2005.

A. Naes, Munch: biografia, tłum. I. Zimnicka, Warszawa 2007.