Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), jeden z najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego ekspresjonizmu, w zasadzie nigdy nie odebrał formalnego wykształcenia w zakresie malarstwa. Ukończył architekturę w Królewskiej Wyższej Szkole Technicznej (Königliche Technische Hochschule) w Dreźnie. W trakcie studiów nawiązał kontakt z Fritzem Beylem, Erichem Heckelem i Karlem Schmidtem-Rottluffem. W 1905 roku ta czwórka studentów i absolwentów drezdeńskiej szkoły założyła kluczowe dla niemieckiego ekspresjonizmu ugrupowanie Die Brücke (Most). Dla każdego z artystów praca w grupie stała się platformą poszukiwania nowego języka artystycznego, odchodzącego od tendencji akademickich, wyrażającego prymat emocji i służącego zobrazowaniu świata przeżyć wewnętrznych. Członków grupy łączyła niechęć do abstrakcji i potocznie pojętego realizmu, charakterystyczny styl wypracowali w oparciu o intensywne kolory, którym nadawali znaczenie emocjonalne, sięgali po niepokojącą tematykę, a kompozycję budowali w oparciu o wewnętrzne napięcia zachodzące pomiędzy jej poszczególnymi elementami. Jak większość przedstawicieli europejskiej awangardy odkrywali dla swoich potrzeb tradycje pozaeuropejskie. Zainteresowani też byli dawną sztuką terenów niemieckojęzycznych. Ugrupowanie Die Brücke przetrwało do 1913 roku. Między członkami ruchu dochodziło do niesnasek, a czarę goryczy przelało opublikowanie przez Kirchnera Kroniki Die Brücke, w której, wedle opinii pozostałych członków grupy, niedostatecznie docenił ich wkład w tworzenie tej wspólnoty artystycznej.

Jeszcze przed rozpadem grupy, w 1911 roku, Kirchner wyjechał do Berlina, rozwibrowanej, nowoczesnej, rosnącej w siłę metropolii. Tam też, dwa lata po przybyciu do miasta, rozpoczął pracę nad tzw. scenami ulicznymi. Ze szczególną intensywnością przyglądał się miastu między 1913 a 1916 rokiem. Wówczas powstało jedenaście obrazów olejnych oraz około setka szkiców, rysunków i rycin dokumentujących nowoczesne życie Berlina. Badacze awangardy uważają je za jedne z najważniejszych dzieł niemieckiego ekspresjonizmu. Miastem jako takim zainteresował się Kirchner już kilka lat wcześniej, w ostatnich latach 1. dekady 20. wieku. Zaczął wówczas rejestrować wewnętrzny rytm miasta, obserwował zachowania przechodniów, codzienne rytuały uczestników miejskiego życia. Już wówczas przestrzeń miasta miała dla Kirchnera szczególny wymiar – postrzegał ją przez pryzmat emocji, traktował w kategoriach przestrzeni psychologicznej.  

Pięć kobiet na ulicy to chronologicznie pierwsza z cyklu prac Kirchnera, w których mierzy się on z Berlinem początków 20. wieku. Malarz z dużą czujnością rejestruje proces prowadzący do narodzin metropolii. Różnego rodzaju grupy i zjawiska społeczne pokazuje poprzez filtr przeżyć wewnętrznych, nadaje im zarówno rys indywidualny, jak też tworzy uogólniony obraz zagmatwania wielkiego miasta, zabawy, szalonej prędkości życia i niepohamowanego rozwoju, a także zagubienia, melancholii i osamotnienia.

Kobiety zostały ukazane na ulicy w bliżej nieokreślonym miejscu. Kompozycja obrazu jest ograniczona z lewej strony kołem samochodu, z prawej domknięta fragmentem wystawy sklepowej. Na niewielkiej przestrzeni artysta uchwycił pięć kobiet o wysokich, szczupłych sylwetkach. Ubrane są w czarne płaszcze z futrzanymi kołnierzami. Każda z nich ma na głowie kapelusz innego kształtu, przystrojony piórami. Kobiety mają zindywidualizowane rysy twarzy, aczkolwiek uproszczone i schematycznie ujęte, co sprawia, że namalowanych postaci nie możemy postrzegać w kategoriach indywidualnych portretów, a raczej uogólnionych typów. Ich twarze, zaznaczone czarnym konturem, nieco kanciaste i kościste, przypominają maski charakterystyczne dla plemion zamieszkujących Afrykę i Oceanię. Początek 20. wieku to czas ich odkrycia i rosnącego wśród uczonych zainteresowania rdzennymi kulturami pozaeuropejskimi. Do nowego świata wyobrażeń sięgali także awangardowi artyści znajdując źródło inspiracji w maskach, przedmiotach rytualnych i zdobiących je ornamentach. Wielu przedstawicieli ekspresjonizmu widziało w nich nie tylko szansę na odnowę języka formalnego i znalezienie środków właściwych do opisu świata, ale także traktowali je jako wyraz pierwotnych instynktów.

Sposób ujęcia postaci jest dalece zmanierowany, artysta uwypuklił przesadne gesty i spojrzenia. Kobiety wydają się zesztywniałe, zatrzymane w przypadkowej pozycji, z przypadkowym grymasem twarzy, wyraźnym przekrzywieniem głowy. Podobnie manieryczna jest przestrzeń obrazu: klaustrofobiczna, zdefragmentowana, każda z kobiet, wydaje się wycięta z własnego otoczenia, zatrzymana w kadrze i wklejona do obrazu. Kirchner operuje zawężoną gamą barw. W przypadku omawianego płótna w rozwiązaniach kolorystycznych dominują czerń, biel, odcienie żółci i zieleni. Barwy są ze sobą skontrastowane, stanowią dla siebie przeciwwagę, a artysta za ich pomocą wyraźnie wydobywa każdą z kobiet. Szczególnie istotna jest tu cytrynowa żółta barwa w zielonym odcieniu, która zdaje się spajać całą kompozycję, tworzy mglistą poświatę potęgującą tajemniczość uchwyconej sceny. Artysta nadaje jej wymiar pozazmysłowy. Wydobyte z mroku, oświetlone cytrynowo żółtym światłem  blade, muśnięte pudrem twarze i pożółkłe, kanciaste sylwetki kobiet, wydają się „zepsute”. Swoista „nieświeżość” ma wymiar moralny – odsyła do społecznej degeneracji i degradacji przedstawionych kobiet.

Kirchner maluje szybko, pozostawia wyraźne ślady pędzla. Twarze i figury kobiet, kroje płaszczy i formy kapeluszy zaznacza zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. Tak w barwie, jak i w linii wyczuwalne jest napięcie, silny ładunek emocjonalny. Dzięki takiej manierze malowania kompozycja wydaje się przepełniona ruchem, dosadnymi gestami, szybkimi zmianami póz, uciekającymi spojrzeniami. Owo poruszenie, jak też ostrość form sprawiają, że przyglądając się płótnu widz doznaje uczucia niepokoju, silnego dyskomfortu i niepewności.

Poczucie lęku obecne jest niemal we wszystkich pracach składających się na dorobek Kirchnera. Wydaje się też być odczuciem uniwersalnym, uogólnionym, właściwym twórczości całej przedwojennej awangardy. W znacznej mierze generowała je ówczesna sytuacja społeczno-polityczna i narastające w całej Europie, a w szczególności w Niemczech, tendencje nacjonalistyczne. Silnym napięciom politycznym towarzyszyła narastająca industrializacja poszczególnych państw, zwiększające się tempo życia, rozwój technologii, a także militaryzacja codzienności. Obraz Kirchnera powstał w czasie, gdy nadchodząca wojna była już bardzo wyczuwalna. Wpisane w obraz emocje – strach, poczucie czegoś złego i nieuniknionego – były też w znacznej mierze odzwierciedleniem nastrojów społecznych.

Bohaterki obrazu Pięć kobiet na ulicy to kobiety anonimowe, Kirchner nie zdradza ich tożsamości. Jedynie poprzez ekstrawagancki strój, zalotne spojrzenia i gesty sugeruje, że sportretował prostytutki. Wskazują też na to normy społeczne – ówczesnym kobietom nie przystało poruszanie się po mieście w nocy, bez towarzystwa mężczyzny. Prostytutki jeszcze w połowie 19. stulecia, po wprowadzeniu w Prusach zakazu działania domów publicznych, stały się nieodłącznym, a przy tym nielegalnym, elementem pejzażu modernizujących się miast. Od lat 70. XIX wieku mogły uprawiać swój zawód pod warunkiem rejestracji na policji. Kirchnera fascynowała ciemna strona życia berlińskiej metropolii. Z upodobaniem portretował te obszary miasta, które przyciągały „kokoty” zmuszone wyjść na ulice: Friedrichstrasse, Leipziger Strasse czy w końcu najpopularniejszy, tak wśród kobiet lekkich obyczajów, jak i ich klientów, Plac Poczdamski. Kirchner żywo reagował na zachodzące w miastach procesy. Obserwacje prostytutek oraz rytmu nocnego życia newralgicznych i modnych rejonów Berlina stanowiły też pretekst do tego, by przyjrzeć się miejskiemu blichtrowi, nierzadko tandetnemu przepychowi, rozbuchanej konsumpcji i rozświetlonym wystawom sklepowym. Te ostatnie w znacznej mierze, nie tylko w sensie ekonomicznym ale także estetycznym, tworzyły wizerunek nowoczesnego miasta.

Jak wspomnieliśmy wyżej, Berlin jest dla Kirchnera przede wszystkim tłem służącym obserwacji ludzkiej psychiki. Jeszcze w okresie wczesnej aktywności w Die Brücke artysta mówił, iż jego celem jest wychwycenie sił, prądów oraz mechanizmów obecnych w rzeczywistości i odzwierciedlenie ich poprzez pryzmat autentycznych odczuć. Diagnozy, jakie czyni na temat miejskiego życia, są zbieżne z interpretacjami współczesnych mu socjologów i filozofów, choćby Georga Simmela. Simmel określił nowoczesne miasto jako przestrzeń szybko zmieniających się obrazów, narzucających się wrażeń, zawrotnego tempa. W 1922 roku pisał, iż „każdy mieszkaniec wielkiego miasta – niezależnie od swych właściwości indywidualnych – musi wyrobić sobie pewien organ ochronny przed wyobcowaniem, jakim grozi mu zmienność i niejednorodność środowiska zewnętrznego”. Kirchner miał naturę spacerowicza. Jego studia miejskiej rzeczywistości były poparte dziesiątkami szkiców, notatek obserwatora. Tak z płócien, jak i ze studiów przygotowawczych, wyłania się jednostka, którą miasto w jakiś sposób przerasta: wyobcowana, samotna, zagubiona w wielkomiejskim zgiełku. Masowa prostytucja, którą rejestruje artysta, to zaledwie jedno z oblicz niepohamowanego rozwoju i pędu ku nowoczesności, któremu towarzyszy wykluczenie licznych grup metropolitalnej społeczności.

Izabela Kopania

Bibliografia

Scherwin Simmons, Kirchner’s Streetwalkers: Art, Luxury, and Immorality in Berlin, 1913–1916, “The Art Bulletin”, vol. 82, 2000 nr 1, s. 117–148.

Norbert Wolf, Ernst Ludwig Kirchner 1880–1938. On the Edge of the Abyss of Time, Köln-London 2003.

Deborah Wye, Kirchner and the Berlin Street, New York 2008.

http://ozkultura.pl/wpis/716/16