Kompozycja w  czerwieni, żółci i błękicie należy do licznej serii obrazów, które Piet Mondrian zaczął malować na początku lat 20. XX wieku, a które komentatorzy jego twórczości zgodnie uważają za reprezentujące dojrzały styl artysty, wypracowany w oparciu o  przemyślenia na temat harmonii, barwy i porządku rządzącego rzeczywistością. Te niewielkich rozmiarów płótna stanowiły nową jakość w poszukiwaniach istotnego dla sztuki i różnorodnego pod względem języka wypowiedzi kierunku, jakim był abstrakcjonizm. Ich nowatorstwo opierało się przede wszystkim na wprzęgnięciu geometrii do języka abstrakcji.

Piet Mondrian, właściwie Pieter Cornelis Mondriaan, urodził się w 1872 roku w Amersfoort w Holandii. Wychowywany w duchu wiary kalwińskiej, wczesne próby malarskie podejmował pod okiem ojca, a następnie wuja Fritza Mondriaana, przedstawiciela szkoły haskiej i uznanego pejzarzysty.

Symbolika religijna oraz teozofia

ej przedstawicieli A. van den Biela, M.H.J. Schoenemaekersa,

ukształtowały myślenie i duchowość Mondriana jako młodego człowieka. Duży wpływ na rozważania Mondriana poświęcone sztuce miały pisma teozofów: Heleny Bławatskiej, Rudolfa Steinera i Mathieu’a Hubertusa Josephusa Schoenmaekersa. Teozofia (z greckiego: „mądrość bogów”) to światopogląd religijno-filozoficzny o charakterze synkretycznym. Traktowana nierzadko jako nowy ruch religijny czy też przejaw okultyzmu, rozwijającego się w obrębie zachodnich ruchów ezoterycznych, teozofia czerpała z dorobku filozofii greckiej, zwłaszcza z neoplatonizmu, oraz z systemów religijnych Wschodu, takich jak hinduizm i buddyzm. Zwolennicy ruchu zakładali możliwość kontaktu człowieka ze światem nadprzyrodzonym, ich postawa była w znacznej mierze oparta na metafizyce i mistycyzmie. Główne motto ruchu sprowadzało się do stwierdzenia, że „nie ma religii ponad prawdę”. Teozofię propagowało Towarzystwo Teozoficzne założone w 1875 roku, w Nowym Jorku, przez Helenę Bławatską. Ruch ten bardzo szybko zyskał popularność w Europie, w środowiskach inteligenckich i artystycznych. W Niderlandach, w wystawie towarzyszącej kongresowi teozoficznemu odbywającemu się w Amsterdamie w 1904 roku, wzięło udział aż czterdziestu artystów.

Mondrian był członkiem Towarzystwa Teozoficznego od 1909 roku, a w jego bibliotece znajdowały się prace wszystkich wspomnianych wyżej autorów związanych z ruchem. Jego namysł nad sztuką był bliski zarówno idom głoszonym przez Bławatską, jak i tym formułowanym przez Schoenmaekera. Bławatska uznawała, że harmonia natury w każdym jej aspekcie uzależniona jest od równowagi przeciwieństw. Schoenmaeker z kolei wskazywał, że dwie podstawowe skrajności kształtujące naszą planetę sprowadzają się do linii horyzontalnych (wyznaczających drogę Ziemi wokół Słońca) oraz wertykalnych (znaczących promienie wysyłane przez Słońce). Trzy zasadnicze barwy spektrum sprowadził on, podobnie jak później Mondrian, do żółci, czerwieni i błękitu. Powinowactwa myśli Mondriana i założeń systemu teozoficznego są bardzo bliskie. Badacze ciągle jednak spierają się, na ile ta bliskość jest rezultatem genetycznych zależności, a na ile wynika ze wspólnoty myślenia, dążenia do podobnego celu. Należy tylko jeszcze wspomnieć, że Mondrian był jednym z licznych twórców, którzy dali się uwieść teozofii – poza nim wspomnieć można o Wassilym Kandinskym i Kazimierzu Malewiczu.

W latach 1892–97 Mondrian studiował w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych (Rijksakademie) w Amsterdamie. Jego początkowe krajobrazy z młynami, zachodem słońca i brzegami morza powstawały w duchu naturalizmu i symbolizmu, pod wpływem holenderskich mistrzów np. V. van Gogha. Twórcza droga Mondriana była przepracowywaniem zdobyczy różnych kierunków awangardowych. Do właściwej jego twórczości granicy obrazowania doszedł poprzez różnorodne interpretacje pejzażu. Zaczynał od doświadczeń tzw. Szkoły Haskiej i realistycznych scen rodzajowych osadzonych w pejzażu, malowanych zwykle z natury, wzorem francuskich Barbizończyków. Po krótkim epizodzie postimpresjonistycznym zwrócił się w stronę symbolizmu, a następnie kubizmu. Zwłaszcza spotkanie z kubizmem i poznanie jego przedstawicieli Pabla Picassa i Georgesa Braque'a, które miało miejsce w trakcie pobytu w Paryżu (1911–1914), było dla niego kształcące. Od spotkania z kubistycznym imaginarium Mondrian rozpoczął defragmentację przedmiotu, rozbijanie go na pryzmy, redukowanie do prymarnych zasad pionu i poziomu. Paradoksalnie kubizm był dla niego kierunkiem zbyt zorientowanym na rzeczywistość, wychodzącym od obiektu, ciągle odwołującym się do świata istniejącego poza obrazem. Mondrian szukał zaś istoty rzeczy, porządku rządzącego rzeczywistością, którego korzeni upatrywał w zasadach wyzwolonej sztuki. W ciągu trzech lat stopniowo eliminując przypadkowość koloru i formy wypracował zupełnie nowy styl. Jego pejzarze uległy uproszczeniu i geometryzacji, przechodząc do spokojnej geometrycznej abstrakcji. W 1914 roku powrócił do Holandii i umierającego ojca, gdzie wybuch I wojny światowej sprawił, że pozostał tam aż do 1938 roku.

W czasie wojny wypracował zasady swego nowego stylu zwanego neoplastycyzmem. Wyłożył je w środowisku artystów związanych z ugrupowaniem De Stijl, którego był współzałożycielem. Grupa została zawiązana w Lejdzie, w 1917 roku. Jej drugim członkiem-założycielem był Theo van Doesburg, pełniący jednocześnie funkcję redaktora magazynu De Stijl, na łamach którego artyści związani z grupą mogli publikować swoje prace oraz rozważania teoretyczne. W tym też piśmie, w1917 roku, Mondrian opublikował szereg artykułów, w których przedstawił swoje idee na temat „nowej sztuki plastycznej”. Powtórzył je, nieco rozbudowując, w napisanej po francusku broszurze Le néo-plasticisme, opublikowanej w Paryżu w 1920 roku.           

Zatrzymajmy się teraz nad Kompozycją w kolorze czerwonym, żółtym i niebieskim. Wyobraźmy sobie poziomo zorientowane, prostokątne płótno zbliżone do kwadratu. Wzdłuż prawej krawędzi płótna, ciągnie się bardzo wąski niebieski prostokąt. Od niego przesunięty lekko na prawo, duży biały kwadrat ujęty czarnymi liniami i zajmujący większą część płótna. Ponad górną linią określającą kwadrat, znajduje się wąskie pasmo, długi i bardzo niski prostokąt. Jego prawa nieco krótsza część, , pomalowana została na czarno, lewa na biało. Lewa strona kompozycji wydzielona jest grubą, czarną linią, pokrywającą się z lewym bokiem kwadratu. Wąski margines między krawędzią płótna, a lewym bokiem kwadratu wypełniają trzy prostokąty różnej wysokości, rozdzielone dwoma bardzo krótkimi czarnymi liniami. Na dolnej biały monogram artysty i data „PM 22”. Pod linią wąski i niski prostokąt w kolorze czerwieni, tuż nad nim, sięgający niemal do połowy płótna biały prostokąt. Nad górną czarną linią, najwyższy wąski prostokąt o barwie żółtej.

Żadna z grubych czarnych linii ani czerwony prostokąt, nie dochodzą do krawędzi obrazu, artysta zatrzymał się tuż przed krańcem płótna. Przestrzeń pomiędzy dwoma czarnymi pasami wypełnia biel, która tworzy biały prostokąt i wcina się między krawędź płótna a granice czerwonego prostokąta i dwóch czarnych linii. Kompozycja nie jest symetryczna, Mondrian nie dopuszczał symetrii w swoich płótnach. Jego głównym celem było takie zestawienie form i barw, które odda wewnętrzny porządek kompozycji, „dynamiczną równowagę”, harmonię poszczególnych elementów.

Zasady rządzące neoplastycyzmem wydają się proste do zdefiniowania. Podstawowe środki wyrazu zostały tu sprowadzone do linii poziomych i pionowych, które dzielą płaszczyznę płótna na prostokąty i kwadraty. W jego teorii linia pionowa jest wyrazem nieba, pozioma podobnie jak kolor czerwony wyrazem ziemi. Mondrian uznał je za podstawowe, najważniejsze elementy budujące kompozycję. Jako powszechnie zrozumiałe i uniwersalne mają zastąpić motywy figuralne, wszelkie odniesienia narracyjne i symboliczne do świata znajdującego się poza światem obrazu. Sztukę figuratywną, odwołującą się do rzeczywistości i tworzoną „wedle natury”, uznał za fałszywą. Tym samym postulował rezygnację ze wszelkich narzędzi pozwalających na uchwycenie trójwymiarowych przedmiotów i przestrzeni na dwóch wymiarach płótna. Sugerował zaniechanie operowania perspektywą, światłocieniem i planami (planem pierwszym, drugim, tłem). W miejscu sztuki przedstawiającej widział „sztukę nowej plastyki”, taką, która nie operuje rozpoznawalnymi kształtami, a która tworzona jest wedle zasad sztuki i oddaje zależności pomiędzy poszczególnymi elementami kompozycji, wyznaczanymi przez formę i barwę. Paletę barwną Mondrian ograniczył do barw podstawowych – czerwieni, żółci i błękitu, oraz do trzech „nie kolorów” – czerni, szarości i bieli. Kładł nacisk na używanie barw czystych, wolnych od gradacji tonów, załamań światła i cienia. W koncepcji neoplastycyzmu istotną była także idea „współistnienia przeciwieństw”. Ten wątek w rozmyślaniach Mondriana pochodzi z filozofii starożytnych Greków, zwłaszcza Heraklita, który rzeczywistość postrzegał jako ciągłą, ale zmierzającą w stronę równowagi, interakcję przeciwności: nocy i dnia, ciemności i światła, zła i dobra. W pismach Mondriana odnaleźć można wiele dwoistych, binarnych zestawień: kolor vs „brak koloru”, linie poziome vs linie pionowe, małe vs wielkie. Artysta dążył do osiągnięcia równowagi przeciwieństw, to ona miała stanowić istotę rzeczy i leżeć u źródeł porządku świata.  Zamierzeniem Mondriana było znalezienie takiego języka wypowiedzi, za pomocą którego będzie możliwe jej uchwycenie i przedstawienie treści wewnętrznych.

Rozważania Mondriana na temat sztuki były ściśle sprzęgnięte z jego namysłem nad społeczeństwem. Był bowiem przekonany, że uporządkowanie życia codziennego wedle zasad neoplastycyzmu – a więc prostoty i harmonii opartej na równowadze przeciwieństw – zaowocuje podniesieniem poziomu i higieny życia społecznego, tak w kategoriach etycznych, jak i szeroko pojętego dobrobytu. Dysharmonię świata łączył z brakiem równowagi między tym, co materialne a tym, co duchowe, brakiem równowagi między człowiekiem a naturą, a w końcu także z dysharmonią psychiczną, brakiem równowagi wewnętrznej. Jego pisma na temat sztuki odznaczają się istotnym rysem utopii – w sztuce widział narzędzie naprawy społeczeństwa. Oczyszczenie sztuki z jej dotychczasowych uwarunkowań, uprzedzeń i a priori przyjętych zasad ma prowadzić do jej wyzwolenia. Reguły „nowej sztuki” zaadaptowane do życia społecznego mają w rezultacie przynieść nowe społeczeństwo – harmonijne i pełne równowagi.

Izabela Kopania

Bibliografia

Michel Seuphor, Mondrian. Malarstwo, tłum. Helena Devechy, Warszawa 1973.

Paul Overy, De Stijl, tłum. Teresa Lechowska, Warszawa 1979.

Anna Buszko, Piet Mondrian. W sto dwudziestą rocznicę śmierci artysty, „Sztuka i Filozofia”, vol. 6, 1993, s. 190–202.

Anna Buszko, Teozoficzne treści teorii sztuki i malarstwa Pieta Mondriana, Warszawa 1994.

Mondrian and his studios. Colour in space, red. Francesco Manacorda, Michael White, London 2014.

Louis Veen, Piet Mondrian on the Principles of Neo-Plasticism, “International Journal of Art and Art History”, vol. 5, 2017 nr 2, s. 1–12. Tekst dostępny on-line:

http://ijaahnet.com/journals/ijaah/Vol_5_No_2_December_2017/1.pdf