Po skandalach, jakie wywoływały na salonach dzieł malarzy francuskich prace impresjonistów przyszła pora na kolejne pokolenia. Przełom, jaki zapoczątkowany został w drugiej połowie XIX wieku – uważany przez niektórych za początek modernizmu w sztuce – trafił na podatny grunt i dał możliwość rozwoju kolejnym kierunkom.

W roku 1905 na paryskim III Salonie Jesiennym pojawia się kilku młodych malarzy, których obrazy szokują sposobem ujęcia jak i użyciem jaskrawych żywych kolorów. Są to Charles Camoin, Andre Derain, Henri Manguin, Albert Marquet, Marcel Vlaminck i Henri Matisse.

Dziennikarz “Le Figaro” Camille Mauclair na widok tych dzieł stwierdzi, że „Puszka żółtej farby została wylana na głowy publiczności”. Z kolei znany krytyk Louis Vauxelles zaskoczony kontrastem pomiędzy klasycznymi popiersiami autorstwa Marqueta, a jaskrawą kolorystyką płócien pozostałych artystów wypowie słowa krytyki nazywając prace malarzy „dzikimi bestiami” – fauves.

Od tego sformułowania wzięło się określenie ruchu artystycznego jak i stylu noszącego miano fowizmu. Stylistyka malarska tej grupy niezależnych artystów odnosiła się do dokonań malarzy postimpresjonistów takich jak Vincent van Gogh czy Paul Gauguin, którzy stali się wzorem do naśladowania. Choć podobnie jak u impresjonistów, w nowej sztuce to kolor odgrywał najważniejszą rolę, to jego użycie było nieco inne. Znaczenie traci walor i gra świateł tak ważne w przypadku uchwycenia wrażenia u impresjonistów. Światłocień i subtelność zostają zastąpione zestawianiem dużych plam barwnych często przy użyciu jaskrawych kolorów. Zniesiona zostaje także perspektywa, przestrzeń oraz realizm przedstawień. Od współczesnych fowistom ekspresjonistów różni ich natomiast mniej abstrakcyjna tematyka dzieł oraz inny sposób traktowania koloru, jako środka wyrazu. Symbolika i ukryte znaczenie przedstawienia nie są tak istotne dla fowistów. Ich studia nad kolorem są bliższe założeniom impresjonistów i są ich rozwinięciem. Kolor w postaci plamy barwnej to główny komponent obrazu – budulec formy i całej kompozycji.

Na słynnym salonie jesiennym Henri Matisse zaprezentował prace, które miały być preludium nowego stylu. Setki, tysiące migocących punktów, wibrujących jak świetlne promienie po tafli wody. Granaty, czerwień, żółcienie i róże – czyste nakładane prosto z tuby na płótno, niezłamane żadnym innych kolorem. Odważne zestawienia dużych barwnych plam. Tak, mnie więcej, wyglądał przegląd prac artysty na wystawie w 1905 roku. Matisse wystawił wtedy m.in.: „Przepych, spokój i rozkosz” – inspirowany twórczością dywizjonistów, „Wnętrze w Collioure” czy „Kobietę w zielonym kapeluszu”. Był to zaczątek jego intensywnych studiów nad kolorem i formą. Z czasem Matisse stał się niejako parnasem – symbolem artystycznej doskonałości fowistów.

Po krótkim epizodzie impresjonizmu Matisse pod wpływem malarzy dywizjonistów – Paula Signaca i Paula Cezanne’a w latach 1899-1903 wykształcił stylistykę pierwszej fazy fowizmu, w której starał się posługiwać prostymi formami, kontrastując je za pomocą planów barwnych, ale jeszcze o spokojnej gamie. Dopiero przez kolejne dwa lata podczas pobytów na południu Francji, wypracował dojrzały styl fowizmu. Główną rolę w budowaniu obrazu zajmuje tu kolor. Plama barwna jest według Matisse’a główną składową każdego dzieła. To ułożenie kolorów na płótnie tworzy formę. Dodatkowo każdy kolor nabiera właściwego znaczenia i wyrazu w zestawieniu z drugim. Pogląd ten podzielał Matisse za Gauguinem, który twierdził ze dopiero poprzez odpowiednie zestawienie kolorów na płaszczyźnie każdy z nich nabiera odpowiedniego znaczenia i wpływa na odbiór całości dzieła. Wiele z jego najwspanialszych dzieł powstało około dekady po 1906 roku, kiedy to opracował rygorystyczny styl, który podkreślał spłaszczone formy i dekoracyjny wzór. Z tego też okresu pochodzi namalowany na zamówienie rosyjskiego kolekcjonera „Czerwony pokój” nazywany też „Harmonią w czerwieni”.

Na obrazie artysta przedstawił wnętrze pokoju z widokiem na ogród. W pokoju znajduje się stół, dwa krzesła i postać kobieca. Kompozycja obrazu jest dość chaotyczna, raczej swobodna o układzie horyzontalnym, o czym decyduje pozioma linia blatu stołu dzieląca obraz na dwie części. Więcej niż trzy czwarte powierzchni płótna stanowi wnętrze, którego kolorem bazowym jest malinowa, intensywna czerwień. Pozostałą przestrzeń, poczynając od lewego górnego rogu dzieła, wypełnia krajobraz widoczny za znajdującym się w pomieszczeniu oknem. Znaczną część dolnej partii dzieła zajmuje stół nakryty malinowo czerwonym obrusem w ciemnoniebieskie, roślinne wzory. Na stole rozsypane są kolorowe i koliste owoce i dwie owalne, pomarańczowe plamy pieczywa leżące przy prawej krawędzi. Na stole umieszczone zostały także dwie szklane karafki i dwie szklane patery. Do prawej kobieta, służąca stojąca z prawej strony stołu w czarno granatowej sukience z białą stójką i białymi falbankami przy końcach długich rękawów, układa owoce. Na sukience na wysokości pasa kobiety, przewiązany pożółkły, biały fartuszek. Postać służącej częściowo przesłania oparcie czerwono brązowego krzesła, stojącego za stołem w głębi lekko z prawej. Drugie krzesło zwrócone do nas przodem stoi po lewej stronie stołu, zapraszając nas skierowanym ku nam żółtym siedziskiem. Malarz dość szczegółowo oddaje jego wygląd, utrzymany w XIX wiecznym prowansalskim stylu z wyplatanym siedziskiem, konstrukcją złożoną z pionowych, toczonych elementów i oparciem z czterech szerokich, poziomych szczebli. Całość przedstawienia potraktowana jest jednak niezwykle syntetycznie. Formy są uproszczone, a modelunek pozbawiony światłocienia. Na pierwszy rzut oka obraz przypomina nieudolny rysunek dziecka, które po wykonaniu obrysu poszczególnych kształtów wypełnia je kolorem. Jest to celowy zabieg artysty, który dąży do maksymalnego uproszczenia przedstawienia.

Pomimo użycia żywych intensywnych barw w tym w przeważającym stopniu czerwieni – obraz emanuje spokojem, który da się wyczytać również z twarzy kobiety zajętej układaniem owoców na paterze. Troska o dekoracyjność i piękne ciemnoniebieskie arabeski wijące się na malinowo czerwonym tle, zdradzają zamiłowanie do nastrojów pogodnych i do zbytku. „Chcę – mówił Matisse – aby sztuka była zrównoważona, czysta, aby nie wnosiła niepokoju ani zamieszania, chce, aby zmęczony człowiek patrząc na moje malowidło mógł zaznać spokoju i wypoczynku”. Statyczność całego przedstawienia i cała przestrzeń zostaje złączona przez roślinny ornament pokrywający obrus, ścianę pokoju oraz odbijający się we wzorze liści w ogrodzie. Dynamiczne rozłożenie wici roślinnych oraz rozwiane liście i łodygi kwiatów, utrzymane w zimnej tonacji błękitów granatu i czerni, stanowią istotne dopełnienie malinowej intensywnej czerwieni i budują klimat dzieła. W ten sposób Matisse stworzył syntetycznie ujęty, dekoracyjny obraz o potężnej wymowie. Stąd też drugi, nieprzypadkowy tytuł dzieła „Harmonia w czerwieni”. Wyzwanie, jakie stawia przed sobą artysta to takie ułożenie kolorów i form, które spowoduje, iż obraz stanie się skończoną i stabilną kompozycją. Nic tu nie jest przypadkowe, a zarówno kolory jak i formy pozostają ze sobą we wzajemnej korelacji. Wnętrze pokoju podporządkowane kolorystyce ognistej czerwieni zostaje skontrastowane z chłodnymi odcieniami, w jakich utrzymany jest krajobraz za oknem. Powoduje to, iż widz odczuwa wnętrze pokoju, jako przytulne i bezpieczne. Matisse wzmacnia to wrażenie, umyślnie malując puste krzesło przy stole. W ten sposób jakby zaprasza patrzącego by zasiadł przy stole. Proszę, usiądź i rozgość się.

Obraz Matisse’a choć nowatorski i utrzymany w stylistyce fowizmu posiada wiele odniesień do innych dzieł i stylów sztuki. Z nurtów mu współczesnych można doszukać się wpływu secesji, który widoczny jest w falującej wici roślinnej i dość wyraźnej linii obrysowej. Podporządkowanie całości przedstawienia wzorowi roślinnemu umieszczonemu na obrusie i ścianie nadaje całości dzieła dekoracyjności w taki sam sposób jak w dziełach stylu art noveau. Za twórcami secesji Matisse inspiruje się także sztuką pozaeuropejską, w tym japońską. Początek XIX stulecia to rozkwit japonizmu w sztuce europejskiej. Po traktacie z Kanagawy z 1854 roku dochodzi do otwarcia Japonii na świat. Po ponad 200 letniej izolacji tego kraju Europa odkrywa na nowo jego kulturę. Odmienna estetyka staje się inspiracją dla wielu malarzy europejskich. Już van Gogh pisał, iż: „sztuka japońska upada w swojej ojczyźnie, a ożywa na nowo wśród impresjonistów francuskich”. Również Matisse w swym dziele prowadzi dialog z twórczością japońskich mistrzów. Jest to widoczne chociażby w oszczędnej (jak na fowistów) gamie kolorystycznej, uproszczonym sposobie ujęcia przedstawienia oraz braku światłocienia. Obraz przywodzi na myśl japońskie drzeworyty – ukiyo-e – których estetyka podporządkowana została filozofii prostoty i oszczędności środków wyrazu.

Płótno koresponduje także z dziełami dawnych mistrzów. Dzieje się tak głównie poprzez otwarcie na krajobraz z wykorzystaniem otworu okiennego. Ten zabieg kompozycyjny chętnie wykorzystywany był przez mistrzów renesansowych m.in. Domenica Ghirlandaio, Leonarda da Vinci czy Sandro Botticelliego. Umożliwiało to jednoczesne ukazanie krajobrazu przy okazji tworzenia portretu lub sceny dziejącej się wewnątrz pomieszczenia. Ten typ kompozycji zostaje rozwinięty w kolejnych wiekach m.in. w sztuce flamandzkiej. Poprzez spokój oraz sposób ujęcia służącej, czerwony pokój przywodzi na myśl dzieła Vermeera takie jak „Mleczarka” czy „Dziewczyna czytająca list”.

Dzieło Matisse’a bez wątpienia zalicza się w poczet arcydzieł epoki. Zarówno jego forma, rozwiązania plastyczne jak i szerokie odniesienia artystyczne świadczą o olbrzymiej erudycji twórczej artysty. Osiągnięcie, jakiego dokonał Matisse w „Czerwonym pokoju” stawia go w poczet jednych z największych artystów XX wieku. Obok Picassa należy on do tych twórców, którzy otworzyli ukryte drzwi do sztuki nowoczesnej i wytyczyli nieznane kierunki w sztukach plastycznych.

Matisse jako artysta wszechstronny i wciąż rozwijający swoją twórczość wymyka się ścisłej kategoryzacji. Przyporządkowanie jego dorobku do jednej szkoły czy maniery jest niemożliwe. Choć uważany jest za najsłynniejszego fowistę, dzieła tworzone w okresie dwudziestolecia międzywojennego i wczasach po II wonie światowej są kolejnymi odsłonami nieskrępowanej wyobraźni artysty i owocem jego nieustannej wędrówki w świecie sztuki. Jak sam mawiał „fowizm nie jest wszystkim, ale jest podstawą wszystkiego”.

Szymon Swoboda

Bibliografia

Jean Paul Couchoud, „Sztuka francuska II”, Warszawa 1985

Jean Leymarie, „Fowizm”, Warszawa 1993

Wojciech Włodarczyk (red.), Sztuka Świata, Tom 9, Warszawa 1996

Walter Gudagnini, Heri Matisse – Życie i Twórczość, Warszawa 2000