Dwie Fridy to jeden z najbardziej znanych i intrygujących obrazów jakie wyszły spod pędzla Fridy Kahlo (1907–1954), artystki o zagmatwanej tożsamości narodowej i równie powikłanym życiu osobistym. Obraz powstał w 1939 roku, niedługo po tym, gdy Kahlo rozwiodła się ze swoim mężem, Diego Riverą. Frida Kahlo jest jedną z artystek, których twórczości nie da się jednoznacznie zaklasyfikować w obrębie rozwijających się równolegle nurtów artystycznych. Język malarski, jakim posługiwała się, próbowano łączyć z surrealizmem, realizmem magicznym i sztuką naiwną. Etykietkę surrealistki odrzucała sama Kahlo twierdząc, że to, co maluje, to jej własna rzeczywistość. Doskonała większość badaczy komentujących twórczość Kahlo omawia jej dzieła w odniesieniu do wydarzeń z jej życia. Biografia artystki daje ku temu wiele powodów. Jako dziecko zapadła na polio, przez co jedna z jej nóg była nieco krótsza i cieńsza niż druga; wypadek tramwajowy, któremu uległa w wieku 18 lat, uczynił z niej osobę częściowo niepełnosprawną, zmagającą się do końca życia z potężnym bólem; małżeństwo z Riverą, słynnym meksykańskim malarzem murali, było dla niej źródłem tak inspiracji i radości, jak lęku i swoistego uzależnienia.

Dwie Fridy to podwójny autoportret artystki. Kahlo przedstawiła swoje dwa wizerunki – dwie Fridy siedzące na ławce, połączone arterią biegnącą z ich odsłoniętych serc. Kobiety trzymają się za dłonie. Kompozycja obrazu jest symetryczna – oś symetrii przebiega pośrodku, w miejscu gdzie spotykają się ich dłonie. Postaci zostały ukazane antytetycznie – w tej samej pozie, lekko zwracają się w swoją stronę. Siedzą dość sztywno, nie ma między nimi kontaktu wzrokowego. Obydwie mają śniadą cerę, odpowiadającą karnacji artystki, której matka była Metyską (pół-Indianką i pół-Hiszpanką). Hebanowe włosy obydwu kobiet są zaczesane wysoko do góry, a szczególnym rysem twarzy są czarne, gęste, stykające się ze sobą brwi, będące także cechą charakterystyczną Kahlo.

Tradycyjna Frida, siedząca po prawej stronie oliwkowej ławeczki bez oparcia, ubrana jest w barwną suknię składającą się z obszernej, oliwkowej spódnicy z białą falbaną na dole oraz zakrywającej ramiona niebieskiej bluzki, ożywionej złoto-żółtymi pasami biegnącymi wzdłuż dekoltu, u dołu i po bokach. Na piersi anatomicznie oddana pełna połowa serca. Tradycyjna suknia to suknia noszona przez kobiety w meksykańskim mieście Tehuantepec (stan Oaxaca), uważanym za społeczność matriarchalną, w której kobiety opanowały lokalny rynek i zdobyły znaczną społeczną, ale nie polityczną, siłę. Po drugiej stronie siedzi jej alter ego – Frida ubrana w wiktoriańską, białą suknię ślubną, niezwykle zdobną i bogatą, z koronkową bluzką, falbaniastymi rękawami sięgającymi łokcia i obszerną spódnicą ozdobioną na dole motywami czerwonych kwiatów. W jej dłoni z prawej kleszcze chirurgiczne, zaciśnięte na jednej z uciętej żył, opadających na kolana z przeciętego, odsłoniętego wnętrzem w naszą stronę serca, ukazanego w rozdarciu koronki.   Serca są połączone biegnącą między kobietami cienką tętnicą; dwa końce drugiej tętnicy opadają luźno. Jeden po lewej zawija się na ręku tradycyjnej, meksykańskiej Fridy, łącząc się w dłoni z portretem jej męża ukazanego jako dziecko. Podobny portret został znaleziony po śmierci artystki w jej domu. Druga tętnica z prawej, opada na białą suknię drugiej Fridy. Z tej aorty, przytrzymywanej przez kobietę kleszczami, obficie kapie krew, pozostawiając plamy współgrające z dekoracją spódnicy sukni.

Autoportret został osadzony w nieokreślonym miejscu, nadającym mu nieco surrealistyczne zabarwienie. Kobiety siedzą na oliwkowozielonej ławce, stojącej na brązowej ziemi. Tło obrazu przypomina burzowe niebo usłane skłębionymi, czarno-szarymi chmurami. To ono nadaje przedstawieniu groźny, dramatyczny ton, zdaje się sugerować pogmatwane, nieprzyjemne emocje leżące u źródeł powstania obrazu.

Intrygujące przedstawienie doczekało się wielu interpretacji, które krążą wokół dwóch głównych wątków: tożsamości etnicznej artystki i jej burzliwego związku z Diego Riverą. Dwie postaci Fridy, zanurzone w dwóch różnych tradycjach, mają być wizualizacją jej podwójnej tożsamości. Jej ojcem był Niemiec, Luteranin, matka zaś – jak wspomniano wyżej, była Metyską, córką rdzennego Indianina i kobiety o korzeniach hiszpańskich. Etniczna suknia jest interpretowana także jako wyraz postawy Kahlo, której bliskie były ideały ruchu feministycznego, antykolonializmu i komunizmu. Tradycyjne kobiece stroje Frida nosiła przede wszystkim ze względu na męża, Diego Riverę. Zanim go poznała i związała się z nim, ubierała się raczej w stroje europejskie, czasami nosiła męskie ubranie ugruntowując swój wizerunek niezwykłej, a przede wszystkim niezależnej kobiety. Strój z regionu Przesmyku Tehuantepec służył także potwierdzeniu i wzmocnieniu tego wizerunku, zwłaszcza ze względu na silnie matriarchalne postawy noszących go kobiet. Strój ten wyjątkowo mocno odpowiadał nacjonalistycznym poglądom współczesnej Kahlo elity intelektualnej Meksyku – wielu jej przedstawicieli i przedstawicielek, w ramach manifestacji tożsamości narodowej, nosiło takie właśnie ubrania. W kontekście sukni, komentatorzy obrazu przywołują postać męża Kahlo – Diego Rivery. Rivera miał uwielbiać i cenić meksykańską twarz Fridy, odrzucać zaś europejską. Frida w europejskiej sukni to Frida odrzucana i zdradzana. Obraz miał być wyrazem bólu artystki, jej leków i poczucia osamotnienia w burzliwym, pełnym zdrad i wzajemnych oskarżeń związku z Riverą. Kahlo pokazała dwie siebie, ale w istocie sportretowała jedną osobę – świadczą o tym jedno, pęknięte serce i jedno z naczyń krwionośnych wiążące kobiety. Dwie Fridy to portret artystki rozdartej, której tożsamość sytuowała ją na pograniczu dwóch światów: europejskiego i meksykańskiego, postępu i tradycji, imperium i kolonii.

Te dwie podstawowe interpretacje obrazu są nieustannie podważane i uzupełniane o nowe wątki. Jedna z badaczek twórczości Kahlo zauważyła, że binarny podział na dwie Fridy nie jest w tym obrazie tak oczywisty. Zwróciła uwagę na to, że kobieta ubrana w białą suknię nosi wprawdzie wiktoriańską koronkową bluzkę, ale jej spódnica to tradycyjna spódnica z regionu Tehuantepec. Z kolei „meksykańska” Frida trzyma w rękach amulet z naklejoną fotografią męża – wytwór europejskiej technologii. Kahlo konfrontuje więc swoich widzów z właściwym jej, hybrydycznym procesem autoidentyfikacji – dwie Fridy łączy jedna z tętnic; zwisające końce drugiej tętnicy jedna z kobiet stara się zamknąć kleszczami, druga zaś powstrzymuje krwawienie portretem męża z lat dzieciństwa. W relacji między nimi związek i współzależność zmagają się z przerwaniem ciągłości i przemocą. Dualizm tożsamości nie jest w tym obrazie gloryfikowany, Kahlo problematyzuje go. Artystka przygląda się Metysce – osobie o zmieszanej krwi, funkcjonującej w różnych tradycjach kulturowych. Tożsamość ta nie jest dla Kahlo czymś oczywistym, nie jest harmonią, a niesie ze sobą zakłopotanie. Artystka staje tu w poprzek porewolucyjnej idei Metysa jako stabilnego pod względem tożsamości potomka autochtonów i Hiszpanów.

Doskonała większość spuścizny artystycznej Fridy Kahlo to autoportrety. Przyciągające ze względu na skupienie na wyrazistych rysach i enigmatycznym wyrazie twarzy artystki. Kahlo operowała wyrazistymi, zmysłowymi kolorami, fascynowała się krwią i ranami, sięgała po ilustracje medyczne, dużą uwagę przywiązywała do detalu. Posługiwała się płaską plamą barwną i wyrazistymi liniami rysunku. Chętnie nawiązywała do autochtonicznego dziedzictwa kulturowego – inspirowały ją niewielkich rozmiarów obrazki wotywne, silnie osadzone w meksykańskiej kulturze religijnej, dziewiętnastowieczne, meksykańskie malarstwo portretowe, jak też sztuka prekolumbijska. Sięganie po motywy azteckie miało w wypadku Kahlo – tworzącej w realiach porewolucyjnego Meksyku – także wymiar nacjonalistyczny. Artystka chętnie sięgała po motywy nawiązujące do meksykańskiej flory i fauny – papugi, Xoloitzcuintle (charakterystyczne psy pozbawione sierści). Fascynowała ją organiczność życia, stąd też w wielu jej obrazach występuje motyw korzeni jako elementu łączącego człowieka z ziemią i drugim człowiekiem. Wszystkie te cechy sprawiają, że jej obrazy, nasycone wielowarstwową symboliką, wydają się osadzone poza rzeczywistością, w jej własnym uniwersum wyobrażeń i doświadczeń.

Izabela Kopania

Bibliografia

Janice Helland, Aztec Imagery in Frida Kahlo’s Paintings. Identity and Political Commitment, “Woman’s Art Journal”, tom 11, nr 2 (jesień 1990 – zima 1991), s. 8–13.

Liza Bakewell, Frida Kahlo. A Contemporary Feminist Reading, “Frontiers. A Journal of Women Studies”, tom 13, 1993 nr 3, s. 165–189.

Andrea Kettenmann, Frida Kahlo, 1907–1954. Cierpienie  pasja, tłum. Edyta Tomczyk, Warszawa 2003.

Hayden Herrera, Frida. Życie i twórczość Fridy Kahlo, tłum. Barbara Cendrowska, Warszawa 2003.

Ronald J. Friis, "The Fury and the Mire of Human Veins". Frida Kahlo and Rosario Castellanos, “Hispania”, tom 87, 2004 nr 1, s. 53–61

Corrine Andersen, Remembrance of an Open Wound. Frida Kahlo and Post-revolutionary Mexican Identity, “South Atlantic Review”, tom 74, 2009 nr 4, s. 119–130.

Suzanne Barbezat, Frida Kahlo prywatnie, tłum. Anna Basara, Warszawa 2017.