Pierwsza połowa XX wieku była w Europie czasem gwałtownych wstrząsów i zmian. Doświadczeniem, które w znacznej mierze ukształtowało pokolenie Maxa Ernsta była I wojna światowa. Konflikt trwający od 1914 do 1918 r. zaangażował ogromną liczbę krajów i pochłonął niespotykanie wiele ofiar. Nie bez powodu w kolejnych latach nazywany był „wielką wojną”. Wojna była szokiem dla społeczeństwa, wydawała się niemal końcem cywilizacji. Wśród żołnierzy walczących na froncie znajdowali się także młodzi artyści, którzy osobiście musieli mierzyć się z okrucieństwem prowadzonych walk. Pewne było, że po tych doświadczeniach ich twórczość nie mogła być taka sama.

Ruchy awangardowe, a więc odchodzące od tradycyjnego pojmowania sztuki pojawiały się już od początku XX stulecia. W malarstwie kwestionowano między innymi zasady perspektywy i swobodnie eksperymentowano z kolorem. W okresie powojennym zaczęły powstawać nowe kierunki. Max Ernst związany był z dwoma z nich: dadaizmem i surrealizmem.

Dadaizm był ruchem artystycznym i literackim, który narodził się ok. 1915 r. w kilku miejscach jednocześnie. Początkowo dadaiści działali głównie w Stanach Zjednoczonych i Zurychu w Szwajcarii, po wojnie główny nurt ruchu przeniósł się do Paryża, pojawiły się także ośrodki w niemieckich miastach. Dadaizm powstał z buntu wobec wojny, jako reakcja na poczucie wszechobecnego rozkładu. Jego przedstawicieli nie łączyły żadne założenia formalne, a jedynie postawa oparta na swobodzie twórczej, ironii i prowokacji. Dziełem sztuki mógł stać się na przykład pokazany na wystawie pisuar („Fontanna” Marcela Duchampa). Do głównych przedstawicieli ruchu Dada zaliczyć można działających w Zurychu Jeana (Hansa) Arpa i Tristana Tzarę oraz Marcela Duchampa i Man Raya przebywających w USA.

Dadaizm wyczerpał się na początku lat 20., a wielu związanych z nim artystów stworzyło nowy kierunek: surrealizm. Jego oficjalny początek wyznacza „Manifest surrealistyczny” ogłoszony w 1924 r. przez poetę André Bretona. Surrealiści również niczym nie krępowali wyobraźni i nie wytworzyli spójnej formy dla swoich dzieł. Tematem, który ich fascynował była podświadomość. Artyści zwracali się ku irracjonalizmowi, analizowali swoje sny, aby odkryć niezbadane dotąd strony człowieka. Przedstawicielami surrealizmu w malarstwie byli na przykład René Magritte czy Salvador Dalí. Ich obrazy zapełniały fantastyczne wizje, przypominające koszmary lub marzenia senne.

Przyszły przedstawiciel obu kierunków, Max Ernst urodził się 2 kwietnia 1891 r. w niemieckim mieście Brühl, położonym między Bonn a Kolonią. Jego ojciec Philipp Ernst był gorliwym katolikiem, nauczycielem w szkole dla głuchoniemych i malarzem-amatorem. Zapewne to dzięki niemu Max malował od dziecka, choć nigdy nie kształcił się formalnie w tym kierunku. Po zdaniu matury rozpoczął studia filozoficzne na Uniwersytecie w Bonn. W czasie studiów rozwijał swoje zainteresowania artystyczne. Fascynowało go malarstwo Vincenta van Gogha, sam tworzył zaś w duchu zbliżonym do Pabla Picassa. Innym frapującym go tematem była sztuka chorych psychicznie, o której planował nawet napisać książkę. W 1911 r. Ernst poznał malarza Augusta Macke, który wywarł na niego duży wpływ. Macke z kolei zapoznał go z poetą Guillaumem Apollinairem i malarzem Robertem Delaunayem. W 1913 r. Ernst wziął udział w Berlinie w Salonie Jesiennym, gdzie wystawiał razem z takimi artystami jak Wassily Kandinsky czy Paul Klee. W kolejnym roku poznał Jeana Arpa - ta przyjaźń wpłynęła na późniejsze zbliżenie się Ernsta do dadaizmu.

Gdy w 1914 r. wybuchła I wojna światowa, artysta trafił do armii i dwa razy był ranny. Po wojnie zamieszkał w Kolonii i wziął swój pierwszy ślub z historyczką sztuki Louise Strauss. W naturalny sposób związał się z ruchem Dada, który w Niemczech miał dość polityczny charakter. Jedna z wystaw kolońskich dadaistów w 1920 r. była tak skandalizująca, że spowodowała interwencję policji. W tym czasie Ernst marzył już o wyjeździe do Paryża, gdzie znalazła się spora część uczestników ruchu Dada. Obracali się oni głównie w środowisku magazynu „Littérature” założonego przez André Bretona, Louisa Aragona i Phillipe’a Soupaulta w 1919 r. Ernst nie uzyskał jednak wówczas zgody na legalny wyjazd do Francji.

W tym okresie zaczął się kształtować jego własny styl, który już zawsze miał charakteryzować się skłonnością do eksperymentu. Od 1919 r. Ernst posługiwał się kolażem - techniką polegającą na wykonywaniu kompozycji z wycinków z gazet, ilustracji czy fotografii, czasem uzupełnianych rysunkiem czy malarstwem. Artysta łączył elementy w kompletnie irracjonalny sposób, tworząc prace takie jak „To kapelusz czyni człowieka” z 1920 r. Podobnie „kolażowy” charakter ma jego malarstwo z tego okresu - najsłynniejszy przykład to „Słoń Celebes” z 1921 r.

W 1921 r. André Breton urządził Ernstowi pierwszą wystawę indywidualną w Paryżu, a w kolejnym roku malarz nielegalnie przeniósł się do stolicy Francji. Obracał się tam w towarzystwie przyszłych twórców surrealizmu, których w 1922 r. uwiecznił na zbiorowym portrecie „Na spotkaniu przyjaciół”. Bardzo zbliżył się z poetą Paulem Éluardem, którego poznał jeszcze w Kolonii. W 1923 r. zamieszkał razem z nim i jego żoną Galą (późniejszą małżonką i muzą Salvadora Dalego), tworząc trójkąt miłosny. W 1927 r. artysta poślubił swoją drugą żonę, malarkę Marie-Berthą Aurenche.

W tym czasie twórczość Ernsta ewoluowała w kierunku surrealizmu. Nadal eksperymentował z różnymi technikami. Od 1921 r. posługiwał się frotażem, polegającym na przyłożeniu do jakiejś powierzchni kartki i zarysowaniu jej, na przykład ołówkiem, w celu uzyskania odbitki faktury. Wpływ autora na wygląd takiej pracy jest ograniczony. Inną techniką bazującą na przypadkowych efektach był grataż, który Ernst wykorzystywał od ok. 1927 r.: nanosił na obraz farbę, którą zdrapywał na przykład przy pomocy grzebienia. Czasem artysta ściskał farbę między dwiema powierzchniami (na przykład kartkami) - ta technika nazywana jest dekalkomanią. Dzięki tej swobodzie w eksperymentowaniu styl Ernsta był w tym czasie bardzo różnorodny. W dwudziestoleciu międzywojennym pojawił się w jego twórczości bardzo istotny i wielokrotnie powtarzany motyw hybrydy ptaka i człowieka. Do najbardziej znanych dzieł, na których się ona pojawia należy „Toaleta panny młodej” z 1940 r.

W końcu lat 20. artysta powrócił do tworzenia kolaży, a nawet kolaży-powieści. Pierwsza z nich to „La femme 100 Têtes” z 1929 r. Również w tym okresie zaczął interesować się rzeźbą.

Na przełomie lat 20. i 30. Ernst powoli zdobywał uznanie jako artysta. W 1938 r. wraz z młodą malarką Leonorą Carrington przeniósł się do Saint-Martin d’Ardèche, na północ od Awinionu, gdzie odnowił siedemnastowieczny dom, który udekorował płaskorzeźbami. Rok później wybuch II wojny światowej przyniósł kres tej sielance. Ernst został dwukrotnie internowany - najpierw przez Francuzów jako Niemiec, a później przez Niemców z powodów politycznych. W 1941 r. uciekł do Stanów Zjednoczonych, z pomocą kolekcjonerki Peggy Guggenheim, która została jego trzecią żoną.

W 1946 r. przeniósł się do Sedony w Arizonie ze swoją czwartą i ostatnią małżonką, malarką Dorotheą Tanning. W latach 40. jego twórczość stała się bardziej poetycka, czego przykładem jest obraz „Surrealizm i malarstwo” z 1942 r.

W 1953 r. Ernst wrócił do Paryża, a potem przeprowadził się na południe Francji. Był już wówczas bardzo wysoko cenionym artystą. W latach 50. odbyło się kilka jego wystaw, a w 1954 r. został uhonorowany Grand Prix na Biennale w Wenecji. Po przyjęciu tej nagrody został oficjalnie wykluczony z grupy surrealistów. W 1958 r. przyjął francuskie obywatelstwo. Zmarł 1 kwietnia 1976 r. w Paryżu, dzień przed swoimi 85. urodzinami.

Obraz „Madonna karcąca Dzieciątko w obecności trzech świadków” został namalowany przez Maxa Ernsta w 1926 r. W tym okresie mieszkał już od kilku lat w Paryżu i należał do grona surrealistów. Surrealizm, jako kierunek sztuki oficjalnie powstał dwa lata wcześniej. Twórczość Ernsta w tym czasie była bardzo zróżnicowana. Z jednej strony korzystał on z opisanych wcześniej technik, takich jak frotaż czy grataż, z drugiej zaś często zwracał się do tradycji malarstwa. Tak też jest w przypadku opisywanego obrazu, który namalowany został farbami olejnymi na płótnie i choć jest surrealistyczny, to w dużej mierze utrzymany jest w stylistyce nawiązującej do sztuki dawnej. Bardzo możliwe, że pomysł na temat podsunął Ernstowi poeta André Breton.

Obraz ma format pionowego prostokąta o wysokości 196 cm i szerokości 130 cm. Większość jego powierzchni zajmuje usytuowana w centrum na pierwszym planie kobieta - tytułowa Madonna. Siedzi ona na prostopadłościennej bryle, przypominającej piedestał rzeźby z wysokim podnóżkiem. Ubrana jest w czerwoną, dopasowaną suknię z długimi rękawami. Przez kolana przerzucony ma niebieski szal. Jej głowa jest pochylona do przodu, a twarz skryta w cieniu. Nad brązowymi włosami unosi się aureola w formie cienkiego, złotego nimbu. Kobieta z lewej wznosi swoją ugiętą rękę. Szykuje się do wymierzenia klapsa małemu Jezusowi, który leży na jej kolanach i którego przytrzymuje drugą ręką. Nagi Jezus odwrócony jest do nas tyłem. Pośladki są zaczerwienione od otrzymanych już razów. Ręce są ugięte, jakby Jezus próbował się wyrywać. Jego twarz jest niewidoczna, wciśnięta w lewe kolano matki. Jego aureola spadła znad jego głowy i leży obok stopy Madonny z prawej.

Przestrzeń za nimi jest surrealistyczna, sprawia dość odrealnione wrażenie. Podłoga wydaje się ostro wznosić w górę. W tle, po lewej stronie znajduje się ściana ustawiona ukośnie w głąb obrazu, a w niej prostokątny otwór okienny. W nim widać głowy trzech mężczyzn. Pierwszy od lewej zwrócony profilem w prawo, ma zamknięte oczy. Kolejny odwrócony jest profilem w lewo. Trzeci mężczyzna stoi z tyłu, ustawiony jest przodem i częściowo zasłonięty przez pozostałych. Żaden z nich nie wydaje się poruszony sceną, której są świadkami. Po prawej stronie obrazu znajduje się druga ściana, skierowana ukośnie w głąb, na końcu załamana. Przestrzeń pomiędzy ścianami wypełnia błękit nieba.

Poszczególne elementy kompozycji potraktowane są przez malarza jak gładkie bryły geometryczne, co nadaje postaciom wrażenie posągowości. Scena karania dzieciątka jest statyczna, pomimo gestu uniesionej ręki Madonny. Anatomia postaci jest nieco zaburzona (na przykład ręka kobiety wydaje się zbyt długa i wygięta pod nienaturalnym kątem), podobnie jak perspektywa wykorzystana przy malowaniu tła. Pogłębia to poczucie odrealnienia oglądanej sceny, przypomina ona raczej sen. Madonna ukazana jest w nasyconych, kontrastujących ze sobą kolorach czerwieni I niebieskiego. Pozostała część obrazu utrzymana jest w ciepłej gamie pomarańczy, brązów i żółci z akcentami błękitu.

Malując „Madonnę karcącą Dzieciątko” Ernst wykorzystał typowy dla katolickiej ikonografii motyw Matki Boskiej z małym Jezusem. Ponadto wprost odwołał się do włoskiej sztuki epoki renesansu. Mimo braku formalnego wykształcenia artystycznego, był dobrze obeznany z historią sztuki, na studiach uczestniczył w seminariach z tej dziedziny. Kolorystyka szat kobiety nawiązuje do wizerunków Madonny z Dzieciątkiem autorstwa  żyjącego na początku XVI w. Rafaela Santi. Z kolei wydłużenie proporcji postaci przywołuje na myśl obraz „Madonna z długą szyją” szesnastowiecznego artysty Parmigianina. Obraz Ernsta zasadniczo różni się od wymienionych dzieł treścią. Motyw Madonny z Dzieciątkiem tradycyjnie przepełniony był czułością i poczuciem jedności obu postaci. Tymczasem surrealista brutalnie zakłócił tę harmonię każąc Madonnie ukarać fizycznie małego Jezusa. To oczywiście mocno kłóci się z ideą jego świętości, na co  dodatkowo wskazuje zrzucona z głowy aureola.

Trzej świadkowie widoczni za oknem to wspominani już kilkakrotnie poeci André Breton i Paul Éluard oraz sam Ernst. Być może ich liczba nawiązuje do Trójcy Świętej lub trzech mędrców składających pokłon nowonarodzonemu Dzieciątku.

W dziwnej architekturze wypełniającej tło i jej zaburzonej perspektywie należy z kolei dopatrywać się wpływów malarstwa włoskiego prekursora surrealizmu, Giorgia de Chirico, które Ernst bardzo podziwiał.

Interpretując obraz „Madonna karcąca Dzieciątko w obecności trzech świadków” warto jeszcze przywołać doświadczenia samego Ernsta. Był on ponoć urodziwym dzieckiem i jego ojciec - malarz-amator - wykorzystał go jako modela do postaci małego Jezusa. Zarazem ten sam rodzic stosował wobec swoich dzieci surowe kary fizyczne. Być może obraz jest w jakimś stopniu odpowiedzią na te wspomnienia.

Praca została po raz pierwszy publicznie zaprezentowana w 1926 r. w Paryżu. Jeszcze w tym samym roku została wysłana na wystawę w Kolonii. Jak nietrudno się domyślić, taki obraz musiał wzbudzić skandal. Sama kara fizyczna zapewne nie raziła nikogo, ponieważ bicie dzieci uważane było wówczas za w pełni uprawniony środek wychowawczy. Szokujący był natomiast kontekst w jakim została pokazana. Przewrotne nawiązanie do tradycyjnej ikonografii chrześcijańskiej i całkowite odarcie jej ze świętości oraz sugestia, że mały Jezus mógłby być niegrzeczny, a jego matka brutalna, nie mogły pozostawić odbiorców obojętnymi. Do grona oburzonych należał między innymi ojciec artysty, który był konserwatywnym katolikiem. Ponoć po interwencji biskupa Kolonii wystawa została zamknięta, a sam Ernst ekskomunikowany. W następnych latach obraz znajdował się kolejno w trzech prywatnych kolekcjach, potem w szwajcarskiej Galerie Beyeler, a w 1984 r. trafił do Museum Ludwig w Kolonii, gdzie przechowywany jest do dziś.

Z dzisiejszej perspektywy trudno ocenić, czy Ernst chciał po prostu zabawić się znanym z historii sztuki motywem z typową dla surrealistów przekorą, czy może w jakiś sposób rozprawić się z własnymi wspomnieniami z dzieciństwa. Z pewnością „Madonna karcąca dzieciątko w obecności trzech świadków” jest przykładem obrazu, którego odbiór mocno zmienił się w czasie. Dziś już raczej nikogo nie szokuje takie potraktowanie Matki Boskiej i małego Jezusa, a praca weszła do kanonu najważniejszych dzieł surrealizmu.

Joanna Jaśkiewicz

Bibliografia

Janicka K., Surrealizm, Warszawa 1985.

Kulak M., Wodarczyk-Kulak A., O sztuce nowej i najnowszej. Główne kierunki artystyczne w sztuce XX i XX wieku, Warszawa - Bielsko-Biała 2010.

Max Ernst. A retrospective, red. W. Spies, S. Reward, New York - New Haven - London 2005.

Passeron R., Encyklopedia surrealizmu, przeł. K. Janicka, Warszawa 1997.

Richter H., Dadaizm, przeł. J. St. Buras, Warszawa 1986.

Waldman D., Max Ernst. A retrospective, New York 1975.