Szereg rewolucyjnych zmian, które miały miejsce w europejskiej sztuce przełomu XIX i XX w. sprawił, że zakwestionowano samo jej pojęcie i poddano w wątpliwość mit artysty jako boskiego twórcy, który pod natchnieniem tworzy wspaniałe i wyjątkowe dzieła. Rozwój nowych ruchów estetycznych, kładących nacisk na kwestie formalne i eksperymentujących z materiałami i technikami artystycznymi, poszerzył także zestaw środków wizualnych, jakimi dysponowali artyści. Dynamicznie rozwijająca się awangarda doprowadziła do całkowitego przewartościowania w dziedzinie sztuki, wyzwalając jednocześnie twórców z wielu norm instytucjonalnych, społecznych i estetycznych, jakim podlegali wcześniej. Znaczna część ruchów artystycznych tego czasu za nadrzędne hasło obrała nowoczesność, wiele szło pod sztandarem wolności twórczej, inne zaś podążyły odmienną ścieżką – absurdu, pastiszu i nonsensu. Grupą, która łączyła wszystkie te postulaty i wartości, byli dadaiści, jedna z najbardziej wywrotowych, a przy tym wpływowych formacji artystycznych XX w. Dadaizm rozkwitł w kilku miejscach w niemal tym samym czasie, co czyniło z niego ruch prawdziwie międzynarodowy. W Zurychu działał założony przez niemieckiego artystę Hugona Balla Cabaret Voltaire, który stanowił rodzaj artystycznego i politycznego azylu dla twórców uciekających z innych części Europy przed szalejącą wojną. Zachowująca neutralność Szwajcaria była dla nich zarówno bezpiecznym schronieniem, jak i rajem dla eksperymentów, gromadząc przedstawicieli różnych kierunków artystycznych. W Stanach Zjednoczonych centrum dadaizmu stał się Nowy Jork, w Niemczech rozwijał się on w Berlinie i w Kolonii, a we Francji – w Paryżu. Jako spontaniczny ruch twórczy dadaizm postulował przede wszystkim otwartość na eksperymenty i wyzwolenie się z konwencji krępujących sztukę w imię całkowitej wolności; Hugo Ball był nawet osobiście przeciwny traktowaniu dadaizmu jako zorganizowanego kierunku artystycznego o określonych postulatach, uważając go za wyraz całkowicie niezależnej kreatywności. Celem artystycznych i ideowych ataków dadaistów stało się kapitalistyczne społeczeństwo wraz z jego masową produkcją przemysłową, ustabilizowanym systemem wartości i mieszczańską hipokryzją. Ich bronią była przede wszystkim parodia, ironia i pastisz, które ubierali w absurdalne i nonsensowne formy, posługując się przeróżnymi nowatorskimi technikami twórczymu. Działalność dadaistów wywoływała często oburzenie szerszej publiczności, ponieważ starali się oni w jak najbardziej spektakularny sposób podważać zastane normy społeczne – jednym z najgłośniejszych gestów artystycznych wiązanych często z dadaizmem było wysłanie przez francuskiego artystę Marcela Duchampa odwróconego pisuaru opatrzonego sygnaturą R. Mutt na nowojorską wystawę Stowarzyszenia Artystów Niezależnych. Rzeźba ta, uznawana w historii sztuki za najważniejszy przykład techniki ready-made, której istotą jest twórcze wykorzystanie gotowych już produktów, została przez Duchampa zatytułowana Fontanna i wywołała międzynarodowy skandal, gdy stowarzyszenie wstrzymało się od ekspozycji obiektu na wystawie. Programową wywrotowość i absurdalność ruchu wyrażała także jego nazwa. Słowo dada, od którego wziął się dadaizm, ma sporną etymologię. Jako jego źródło wskazuje się niekiedy francuski język dziecięcy, w którym dada oznacza zabawkowego konika zrobionego z kija, niekiedy zaś mówi się, że słowo to miało być całkowicie pozbawione znaczenia. Proste złożenie dwóch dźwięków, powtórzonych rytmicznie, przypomina słowa, które wydają z siebie uczące się mówić dzieci. O podobną prymitywność i absurdalność, ale też świeżość i przewrotność, zabiegali dadaiści. Rozrzuceni po różnych krajach twórcy starali się podtrzymywać istnienie ruchu dzięki swojej działalności artystycznej i politycznej, dzięki czemu liczne stolice dadaizmu dbały o jego żywotność, gdy jedno z centrów wygasało. Berlin, jako jeden z ważniejszych ośrodków sztuki ówczesnej Europy, również stał się ośrodkiem dadaizmu. To właśnie w tym środowisku zasłynął jako twórca Raoul Hausmann, austriacki artysta, pisarz i krytyk, autor dzieła Duch czasu: mechaniczna głowa.

Hausmann przyszedł na świat w roku 1886 w Wiedniu, ale już od 1901 roku mieszkał w Berlinie, do którego przeprowadził się wraz z rodzicami. Czternastoletni Hausmann uczył się fachu od swojego ojca, malarza, a później kontynuował naukę w prywatnym atelier w Berlinie. Poznał wówczas Johannesa Baadera, z którym współtworzyć miał później ruch dadaistów. Młody Hausmann zafascynował się wystawami niemieckich ekspresjonistów organizowanymi w słynnej galerii Der Sturm, będącej domem dla awangardowych twórców ówczesnych Niemiec. Ekspresjonizm kładł nacisk na subiektywne przedstawianie uczuć artysty w taki sposób, by wyobrażona w dziele rzeczywistość wypaczona była przez siłę osobistych przeżyć twórcy. Hausmann związał się na krótko z ekspresjonizmem i zaczął eksperymentować z technikami artystycznymi. Choć był żonaty ze skrzypaczką Elfride Schaeffer, wszedł w romans z Hanną Höch, twórczynią, która zaangażowała się, podobnie jak on, w ruch dadaistów. Ów burzliwy romans, rozpoczęty w rok po wybuchu pierwszej wojny światowej, zakończył się równie gwałtownie w roku 1922. W tym czasie Haussmann fascynował się psychoanalizą, uważał też, jak wielu awangardowych artystów tego czasu, że wybuch wojny pozwoli oczyścić burżuazyjne i pogrążone w hipokryzji społeczeństwa początku XX wieku, sam jednak nie brał udziału w walkach, jako obywatel Austro-Węgier uniknął bowiem wcielenia do armii w Niemczech. W roku 1917, gdy w Szwajcarii działał już Cabaret Voltaire, przyjaciel inicjatora dadaizmu Hugona Balla, Richard Huelsenbeck, przyjechał do Berlina i zaczął organizować lokalny ruch dadaistów, do którego dołączył również Raoul Hausmann, a także wielu innych słynnych niemieckich twórców, takich jak Hannah Höch, George Grosz czy John Heartfield. Hausmann zaangażował się całym sercem w tworzenie nowego ruchu – był jednym ze współorganizatorów Pierwszej Międzynarodowej Wystawy Dadaistów w roku 1920, został także redaktorem wydawanego przez grupę czasopisma Der Dada, pobłogosławionego przez szwajcarskie środowisko z Zurychu. Był to również dla Hausmanna czas wytężonych eksperymentów artystycznych i pracy przy użyciu nowych technik, zwłaszcza fotomontażu, a także kolażu i asamblażu. Ostatnia z technik, przestrzenny odpowiednik kolażu, polega na gromadzeniu gotowych przedmiotów i układaniu ich w trójwymiarowe kompozycje. To właśnie z tego okresu pochodzi jego słynna praca Duch czasu: mechaniczna głowa, wykonana około roku 1919. Mniej więcej w tym czasie poznał również Hausmann Kurta Schwittersa, wszechstronnego artystę tworzącego w wielu różnych stylach, z którym związała go głęboka przyjaźń. Wiele osób ogłaszało już w tym czasie koniec dadaizmu, a Huelsenbeck, inicjator ruchu w Berlinie, napisał jego historię i podsumowanie. Hausmann i Schwitters wybrali się w odpowiedzi do Pragi, gdzie ogłosili tour „anty-dada”, a po powrocie Hausmann poświęcił się fotografii i fotomontażowi. Żył w tym czasie w trójkącie ze swoją drugą żoną, Hedwig Mankiewitz, i Verą Broido, dwudziestokilkuletnią Rosjanką, która wraz z całą rodziną została wcześniej zesłana na Syberię z powodu działalności politycznej swojej matki w przedrewolucyjnej Rosji. Związek Hausmanna i Mankiewitz z Broido zakończył się około roku 1934, w czasach, gdy naziści gruntowali swoją pozycję w Niemczech po dojściu Hitlera do władzy. Ich stosunek do awangardy w ogóle, a dadaizmu w szczególe był całkowicie negatywny, nie zgadzał się bowiem z nazistowską wizją propagandowej sztuki głoszącej czystość rasową i wielkość narodu niemieckiego. Eksperymentalne ruchy artystyczne postrzegali jako zagrożenie i „sztukę zdegenerowaną”, produkt żydowskich i kapitalistycznych elit. Wielu artystów doświadczyło wówczas prześladowań, a ich dzieła – zwłaszcza te zgromadzone wcześniej na Pierwszej Międzynarodowej Wystawie Dadaistów z 1920 roku – eksponowane były na specjalnych wystawach „sztuki zdegenerowanej” mających dowieść wynaturzenia i zepsucia awangardy. W takiej atmosferze liczni twórcy opuszczali III Rzeszę w obawie przed represjami, a Hausmann nie był w tym przypadku wyjątkiem. Ostatecznie osiadł wraz z żoną pod Limoges w środkowej Francji, gdzie mieszkał z nią w ukryciu do końca wojny. Ze względu na żydowskie pochodzenie żony para mogła przeprowadzić się do samego Limoges dopiero u schyłku wojny, gdzie Hausmann pozostał aż do swojej śmierci w 1971 roku.

Duch czasu: mechaniczna głowa jest jedynym zachowanym do dzisiejszych czasów asamblażem Hausmanna, choć wykonał on ich znacznie więcej. Powstał w roku 1919, gdy artysta był jeszcze aktywnym członkiem prężnie działającego ruchu dadaistów. Naczelną zasadą asamblażu jako techniki artystycznej jest wykorzystywanie gotowych przedmiotów, niejako rzeczy z odzysku, które służą później do tworzenia trójwymiarowych kompozycji – tak też postąpił Hausmann, za podstawę pracy obierając głowę drewnianego perukarskiego manekina. Stworzona przez niego rzeźba ma zatem rozmiary zbliżone do ludzkiej głowy. Do obiektu dodał artysta kilka dodatkowych elementów, między innymi fragment centymetra krawieckiego naklejonego na samym czole drewnianej głowy, tak że zaczyna on biec od jej czubka, gdzie znajduje się niewielki metalowy cylinder, a kończy między brwiami, gdzie miara zatrzymuje się na dziesiątym centymetrze. Nad prawym okiem rzeźby, tuż przy centymetrze, przytwierdzony został kartonowy kwadrat z numerem 22, a obok niego – kawałek mechanizmu nakręcanego zegarka. W skronie wbito śruby i gwoździe. Zamiast prawego ucha w głowie manekina tkwi otwarta portmonetka z krokodylej skóry, z której wnętrza wystaje z kolei pokryty literami walec z maszyny do pisania. Lewe ucho zostało natomiast zastąpione składaną drewnianą linijką. Wszystkie te obiekty, zebrane w jedną kompozycję, tworzą groteskowy i trudny do jednoznacznego zinterpretowania obraz. Hausmannowska głowa jest mechaniczna, bowiem tworzą ją przeróżne części machin i urządzeń mierniczych, zastępujące niejako część narządów drewnianej głowy – za jej uszy służą linijka i kryjąca w sobie fragment maszyny do pisania portmonetka z krokodylej skóry. Tytułowy Duch czasu jest więc w pewnym sensie duchem maszyny, duchem przemysłu i rozwoju technologicznego, duchem świata wreszcie, w którym prym wiodą urządzenia mechaniczne i racjonalistyczny, skupiony na mierzeniu i badaniu rzeczywistości rozum. Jego praca przypomina działanie zegarka (stąd też mechanizm zegarka umieszczony na czole), a przebiegający przez środek głowy centymetr podkreśla metodyczność w poznawaniu rzeczywistości. Hausmann sam był zainteresowany nauką i techniką, zgłaszał opracowywane przez siebie wynalazki do urzędu patentowego, fascynował się również zachodzącą w jego czasach rewolucją w fizyce, której był jednak zagorzałym przeciwnikiem. Z drugiej jednak strony – w duchu dadaistycznej parodii i ironii – dzieło można interpretować również jako przewrotny atak na burżuazyjne, kapitalistyczne społeczeństwo, dla którego technologia i zmiany cywilizacyjne stały się elementem konsumpcji, a osiągnięcia techniki – kolejnymi elementami w międzynarodowym obiegu towarem. Portmonetka z krokodylej skóry, symbol luksusu i wysokiej pozycji społecznej, stanowi sarkastyczne nawiązanie do burżuazyjnej kultury Niemiec i – szerzej – Europy tego czasu. Twarz manekina, z pustymi oczami, płaskim nosem i nieokreślonym, nieco zaskoczonym wyrazem, wydaje się ukazywać całkowite niezrozumienie swojej roli i pozycji, a także zagubienie w wirze doczepionych do niej przedmiotów.

Głowa Hausmanna jest nie tylko artystycznym komentarzem na temat kultury Europy po pierwszej wojnie światowej – jest także sama w sobie doskonałym wyrazem atmosfery tej epoki. Tytuł, który nadał artysta swojej pracy, jest nawiązaniem do koncepcji ducha czasu, niezwykle popularnej w niemieckiej filozofii od końca XVIII w., obecnej szczególnie w myśli Hegla. Pojęcie to oznaczało rodzaj obiektywnej, zewnętrznej wobec ludzkiego osądu siły sprawczej przynależnej poszczególnym epokom w dziejach ludzkości, z których każda miała się odznaczać specyficznymi i właściwymi tylko jej cechami, a także ambicjami i celami. Tak pojęty koncept ducha czasu nie zaniknął bynajmniej w europejskiej myśli w początkach XX w., przeciwnie – za dziejową konieczność, odpowiadającą duchowi czasu, uznawano wybuch pierwszej wojny światowej, którego wielu artystów, w tym sam Hausmann, oczekiwało z niecierpliwością. Podobnym argumentem posługiwało się także wielu awangardzistów, uważających, że reforma sztuki powinna iść w parze z duchem nowych czasów. Naziści wreszcie, nawiązując do tej samej koncepcji, za wyraz ducha czasów uznawali wymarzoną przez siebie dominację Niemiec i rasy aryjskiej. Duch czasu był więc pojęciem obecnym w niemal każdym środowisku politycznym, artystycznym czy literackim pierwszej połowy XX w. i w tym kontekście nie powinno dziwić użycie go przez Hausmanna. Dwuznaczny i ironiczny stosunek artysty do terminu wyraża się przy tym jednocześnie w afirmacji technologii, której on sam hołdował, i krytyce owładniętego nią społeczeństwa, jakiej podjął się w swojej pracy.

Mechaniczna głowa Hausmanna stanowi jeden z najbardziej znanych przykładów sztuki dadaistycznej, której celem było podważenie zastanych poglądów na sztukę i jej twórców. Słynna Fontanna Duchampa, wspomniana wcześniej, przenosiła punkt ciężkości ze żmudnego, ale boskiego procesu artystycznego, na sam kreatorski akt twórczy autora, który potrafił uczynić coś dziełem dzięki własnej decyzji i konceptowi tak, jakby sztuką miało stać się to, co artysta uczyni nią dzięki swojej własnej decyzji. Podobnie rzecz się miała z Hausmannowską Mechaniczną głową, która jako asamblaż złożona była przecież z pozornie niezwiązanych ze sobą przedmiotów znalezionych przez artystę. Dopiero połączenie ich w jedną kompozycję, a także nadanie jej tytułu, konceptualizowało wszystkie obiekty i czyniło z nich dzieło artystyczne. Dadaizm, posługując się pastiszem, ironią, absurdem i – ponad wszystkim – eksperymentem artystycznym, starał się określić granice tego, co dozwolone w przestrzeni sztuki, a często wręcz przesunąć te granice na tyle, by otworzyć drogę do zupełnie nowych możliwości twórczej ekspresji.

Albert Kozik

Bibliografia

Dafydd J., Dada 1916 in Theory: Practices of Critical Resistance, Liverpool 2014;

Donguy J., Machine Head: Raoul Hausmann and the Optophone, „Leonardo”, 34/3 (2001), s. 217–220;

Hemus R., Dada’s Women, London 2009;

Jamiołkowski M., Oblicza dadaizmu, Warszawa 2009;

Kurt B., Dada Futures: Inflation, Speculation, and Uncertainty in Der Dada No. 1., „Transit”, 10/2 (2006), s. 1–13;

Richter H., Dadaizm – sztuka i antysztuka, przeł. J. St. Buras, Warszawa 1983;

Strożek P., Nic, to znaczy wszystko. Interpretacje niemieckiego Dada, Warszawa 2016.