Michał Łarionov (1881–1964), życiowy partner artystki Natalii Goncharovej, współtworzył, wraz z nią, braćmi Burliuk, Wassilym Kandinkym, Aleksandrem Szewczenko, Kazimierzem Malewiczem, Markiem Chagallem i Lubow Popową, środowisko rosyjskiej awangardy. Wykształcony w moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury szybko odnalazł się w środowisku artystycznym. Istotnym przełomem w jego twórczości był pobyt w stolicy Francji, który pozwolił mu przedefiniować język wypowiedzi i wyjść poza moduł impresjonistyczny, jakim wówczas operował.  W 1906 roku wziął udział w zorganizowanej w Paryżu, przez Sergieja Diagilewa, wystawie sztuki rosyjskiej. Drogi impresaria i dyrektora Baletów Rosyjskich oraz moskiewskiego artysty ponownie zeszły się po kilku latach. Łarionow, wraz z Natalią Gonczarową, wyjechał do Paryża, gdzie, na zlecenie Diagilewa, projektował scenografię i kostiumy do przedstawień wystawianych przez zespół Baletów. Mimo iż Łarionow opuścił Rosję po nieco ponad dekadzie aktywności artystycznej (w 1915 roku) i nigdy już nie wrócił do kraju, to jego wpływ na charakter tamtejszego awangardowego środowiska jest nie do przecenienia. Był animatorem dwóch radykalnych grup artystycznych – Walet Karowy i Ośli Ogon, organizował w Moskwie wystawy malarzy reprezentujących zachodnioeuropejski modernizm (m.in. pokazywał prace André Deraina, Georgesa Braque’a, Paula Gaugina), w znacznej mierze to Łarionow odpowiada za przyswojenie na gruncie rosyjskim zdobyczy kubizmu i futuryzmu. Wraz z Natalią Gonczarową wypracował nową na gruncie rosyjskim tendencję artystyczną, rajonizm, który opierał się na przedstawianiu promieni słońca odbijających się od przedmiotów i przecinających w przestrzeni.

Około 1910 roku w twórczości Łarionowa dochodzi do głosu prymitywizm. Zapoczątkowany przez artystę kierunek poszukiwań był oparty na interesujących go doświadczeniach fowizmu, kubizmu i ekspresjonizmu, oraz odkrywanej w początkach XX wieku rosyjskiej sztuce ludowej. W język prymitywizmu wplatał także różne formy wypowiedzi nieprofesjonalnych – graffiti, inskrypcje, rysunki dzieci. Eksperymentował z technikami graficznymi, m.in. litografią, używając niewyszukanego warsztatu, prostych narzędzi własnej roboty. Skutkowało to ciekawymi rezultatami uwidaczniającymi ekspresję gestu, możliwości odręcznego pisma, nieprecyzyjnie prowadzonej, grubej kreski. W początkowym okresie wiele czerpał z języka formalnego właściwego pracom Paula Gaugina, Vincenta van Gogha i Henri’ego Matisse’a. Ich prace znał za pośrednictwem zbiorów wybitnych moskiewskich kolekcjonerów – Siergieja Szczukina i Iwana Morozowa.

W początkach 2. dekady XX wieku Łarionow stworzył cykl obrazów ukazujących Wenus. Poza omawianym przedstawieniem Wenus i Michał, znanym także jako Wenus Cygańska, powstały płótna Wenus (Ludwig Museum, Kolonia), Wenus Żydowska (Jekaterynburg, Muzeum Państwowe) i Wenus Kacapska (Niżny Nowogród, Muzeum Państwowe). Za pośrednictwem ówczesnej prasy wiadomo, że artysta deklarował też powstanie kilkunastu szkiców ukazujących m.in. Wenus Mołdawską, Turecką, Chińską, Grecką, Japońska, Ukraińską, czarnoskórą, a także Francuską. Projekt ten najpewniej zarzucił tuż po jego rozpoczęciu.

Prymitywizm okazał się formułą pojemną, a przy tym odpowiednią do prowadzenia wielopoziomowych dialogów właściwych modernistycznym rewizjom utartych konwencji obrazowania, stosunków społecznych czy narodowych. Obrazy Łarionowa z serii Wenus należy uznać za taką właśnie dyskusję na temat rosyjskiej tożsamości w ramach rozległego, wieloetnicznego i wielokulturowego imperium, na temat wewnętrznych składowych tejże tożsamości, a w końcu jej relacji do cywilizacji zachodnioeuropejskiej. Ponadto, eksploracja i różnorodna interpretacja motywu Wenus, bogini osadzonej w tradycji antycznej, której postać doczekała się wielu łatwo rozpoznawalnych schematów obrazowania, pozwalają widzieć ten cykl jako konfrontację z dziedzictwem antyku, europejskimi konwencjami ikonograficznymi, zachodnioeuropejskim modernizmem i prymitywizmem.

Wenera, na obrazie Wenus Cygańska, została ukazana na żółtym tle. Spoczywa na zawieszonej niejako w próżni białej kołdrze, głowę opiera na dwóch białych poduszkach. Jej ciało zostało ukazane po przekątnej, od lewego dolnego do prawego górnego rogu płótna. Jej wyprostowane nogi ułożone są luźno, podobnie jak ręce. Prawą dłonią zasłania łono. Na białych poduszkach można zauważyć dwa warkocze związane czerwonymi kokardami; w uszach kobieta ma kolczyki – duże koła. Rysy jej twarzy są wyraziste: ciemnymi liniami artysta podkreślił usta, oczy i nos. Jej ciało obwiedzione jest wyraźnym konturem, narysowane jest dość infantylnie, zaznaczone są jedynie piersi Wenus. Jej postać została namalowana płaską, niezróżnicowaną plamą żółci, artysta nie wydobył mięśni, nie podkreślił budowy anatomicznej kobiety. Biała kołdra, w lewej, górnej części obrazu, jest podtrzymywana przez kupidyna o czarnych skrzydłach. Na lewo od jego postaci widnieje zapisane cyrylicą słowo „Wenera”. Tuż za inskrypcją można dostrzec schematycznie narysowaną roślinę o łodyżkach zakończonych białymi kulkami. Ponad głową Wenus ukazany został biały ptak, trzymający w dziobie kopertę. Po prawej stronie, w dolnej partii obrazu, widnieje prosty stolik, na którym ustawiony jest biały wazon z niedużym czerwonym kwiatem. Na prawo od stolika widnieje zapisane cyrylicą słowo „Michaił”. Tuż przy dolnej krawędzi obrazu, w jego lewej części, można dostrzec datę 1912. To rok powstania obrazu.

Wenus Łarionowa nie przypomina bynajmniej antycznych rzeźb czy postaci znanych z dzieł mistrzów renesansu. Mimo iż spoczywa w pozie bliskiej Wenus doby renesansu, to jest jednak zwykłą kobietą, której ciało – nieforemne, w pewien sposób nawet zniekształcone – dalekie jest od piękna idealnego. Jej smagła, ogorzała skóra ma się nijak do alabastrowego, przyróżowionego ciała Wenus Tycjana i Giorgione’a, wydatne rysy twarzy, wyraźnie etniczne, nie mają wiele wspólnego z łagodnością kobiet z XV- i XVI-wiecznych obrazów. Sposób ujęcia ciała leżącej kobiety przypomina inny kanoniczny obraz – Olimpię Eduarda Maneta (1863). Na podobieństwo upozowania obydwu kobiet zwracała już uwagę współczesna Łarionowowi krytyka. Wenus Łarionowa jest lustrzanym odbiciem Olimpii Maneta. Obydwa dzieła łączy też fakt, iż ich autorzy ukazali prostytutki. W wypadku obrazu Wenus i Michał potwierdza to żółte tło, na którym ukazana została kobieta. W carskiej Rosji prostytutki zmuszone były nosić tzw. żółtą kartę. Manet pokazał akt oraz osobę z niskiej warstwy społecznej w sposób bezpośredni, bez uciekania się do konwencji akademizmu czy orientalizmu, które w jego czasach i środowisku stanowiły legitymizację nagości. Był to gest obrazoburczy, za który malarz został srogo skarcony przez krytykę. Łarionow dokonał podobnego gestu – nie dość, że pokazał prostytutkę, to jeszcze Cygankę. W przeciwieństwie do Maneta był za ten zabieg chwalony, podkreślano bezkompromisowość decyzji artystycznej, wskazywano, że oto pokazał prawdziwą kobietę z ludu.

W kontekście serii obrazów ukazujących Wenus istotne jest to, że tytuł każdego z płócien ma wyraźne konotacje etniczne. Współczesna krytyka wskazywała, że Łarionow był w tym projekcie piewcą etnicznej różnorodności i starał się oddać specyficzne, etnicznie warunkowane kanony piękna. Etniczny pierwiastek zawarty w pracach jest dla tej serii kluczowy. Ważne jest też to, że ikoniczną bohaterkę antycznych rzeźb, płócien renesansu i sztuki doby neoklasycyzmu artysta pokazuje za każdym razem jako postać sytuowaną wówczas na marginesach rosyjskiego społeczeństwa. W galerii Wenus znalazła się Żydówka, Cyganka, Kacapka (jak pogardliwie określano rosyjskie chłopki), kobieta smagła, czarnoskóra. Dostojna tradycja antyczna, leżąca u podstaw europejskiej tożsamości, ściera się tutaj z figurą Innego, egzotycznego, na swój sposób barbarzyńskiego.

W tym momencie warto zatrzymać się na chwilę nad etnicznym pochodzeniem Wenus ukazanej na omawianym obrazie. Wenera z przedstawienia Wenus i Michał to Cyganka. Łarionow pochodził z Tyraspola, prowincjonalnego, w kontekście dawnego imperium rosyjskiego, miasta tuż przy południowej granicy, należącego do rozległej historycznej krainy zwanej Besarabią. Besarabia – kraina podzielona dzisiaj między Mołdawię i Rumunię – stosunkowo wówczas nowy nabytek imperium rosyjskiego, była terytorium wieloetnicznym, a Romowie stanowili jedną z wyraźniejszych, zamieszkujących je grup. Romowie byli w imperium rosyjskim ludem z jednej strony wykluczonym,  z drugiej zaś poddanym romantycznej mitologizacji. Podejście Rumunów, Mołdawian i Rosjan do Romów było skrajnie negatywne, łącznie z ograniczaniem ich różnych praw powodowanym pochodzeniem etnicznym. Zupełnie inna jednak była konstrukcja postaci Roma w kulturze rosyjskiej. Rom stał się z jednej strony synonimem hulaszczego trybu życia, rozpusty i szeroko pojętego nadmiaru, z drugiej zaś, jak w poemacie Aleksandra Puszkina Romowie, wcieleniem szlachetności i tajemniczości. Ten ambiwalentny obraz, zwłaszcza w kontekście wielokulturowego imperium, uczynił figurę Cyganki szczególnie podatną do rozważań nad tożsamością narodową i społeczną. Egzotycznych bohaterów swoich płócien Łarionow odnajdywał w domu, nie udawał się, tak jak liczni francuscy czy brytyjscy artyści jego czasów, do zamorskich kolonii, by tam szukać alter ego własnej tożsamości. Jego koncepcja prymitywizmu była silnie osadzona na rodzimym gruncie.

Romka i prostytutka jako bohaterka płótna Wenus i Michał to nie tylko dość powszechny dla awangardy zabieg sięgania po „niskie” tematy i postaci z marginesu społeczeństwa. To też nie tylko właściwe prymitywizmowi poszukiwanie egzotyki i obcego. To także podejrzliwe spojrzenie w stronę imperium, którego tożsamość tworzyło wiele różnych grup etnicznych, często wykluczanych, kolonizowanych i poddawanych rusyfikacji. W kontekście sztucznego tworu, jakim było Cesarstwo, jego rosyjska tożsamość okazuje się niestabilna, zdecentralizowana, a mający dominować pierwiastek rosyjskości jest w rzeczywistości o wiele bardziej problematyczny. Nie stanowi źródła jedności, a źródło konfliktów. Miejsce, z którego pochodził Łarionow – kulturowy tygiel, jakim była Besarabia – wyczuliło go na społeczne niuanse, wyostrzyło spojrzenie na relacje swój-obcy a także czyniło świadomym ułudy, jaką stanowią polityczne rozstrzygnięcia i z góry narzucane podziały. Motyw Wenus można uznać za normatywny tak dla sztuki, jak i szerzej – kultury. Ma on wymiar dawno ustanowionego wzorca, wobec którego artyści zajmowali afirmatywne bądź negatywne stanowisko. Łarionow ów wzorzec rozbija, szuka innej Wenus, zwracając przy tym uwagę na to, że nie istnieje jeden kanon piękna, ani też wzorcowa tożsamość, które można uznać za uniwersalny punkt odniesienia.

Izabela Kopania

Bibliografia

John Bowlt, Neo-Primitivism and Russian Painting, “The Burlington Magazine”, vol. 116, 1974 nr 852, s. 132–140.

A. Parton, Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde, London 1993.

Sarah Warren, Spent Gypsies and Fallen Venuses: Mikhail Larionov's Modernist Primitivism, “Oxford Art Journal”, vol. 26, 2003 nr 1, s. 27–44.

Sarah Warren, Mikhail Larionov and the Cultural Politics of Late Imperial Russia, Burlington 2013.