Sztuka lat trzydziestych różniła się od twórczości z poprzedniej dekady. W 1929 roku wybuchł ogólnoświatowy kryzys, który tylko wzmógł lęki i niepokoje społeczeństwa spowodowane kryzysami idei postępu, rozwoju miast, a co miało za tym iść polepszeniem się sytuacji obywateli. W kryzysie były również tereny Drugiej Rzeczypospolitej, na których postępowało ubożenie społeczeństwa, narastały konflikty polityczne oraz narodowościowe. Twórcy i twórczynie nie wychwalali już pędu nowego życia, a raczej skłaniali się ku problemom zwykłych obywateli. Także sztuka radykalna, awangardowa musiała przewartościować swoje zasady. Część artystów i artystek odeszła od racjonalizowania sztuki, a przeszła w stronę malarskiej poezji, fantazji. Jedną z najciekawszych grup twórczych tego okresu było środowisko lwowskie, które, w odróżnieniu od wielkich ośrodków jak Warszawa, Łódź czy Kraków, kreowało własne style czerpiące ze sztuki zaangażowanej i surrealizmu.

Henryk Streng urodził się we Lwowie w 1898 roku w żydowskiej rodzinie. Na początku lat dwudziestych kształcił się w Wolnej Akademii Sztuk Pięknych w rodzinnym mieście, studia kontynuował w Państwowej Szkole Przemysłowej pod okiem Kazimierza Sichulskiego, wybitnego malarza realisty. Aż do wybuchu wojny mieszkał w żydowskiej części miasta, przy ulicy Balonowej, w której mieszały się wpływy różnych kultur: żydowskiej, polskiej, ukraińskiej oraz lokalnej, nie przypisującej sobie żadnej z narodowości. W 1924 roku twórca wyjechał do Paryża, gdzie kształcił się w Academie Moderne pod okiem wielkiego awangardowego twórcy Fernanda Legera. W tej niezależnej prywatnej uczelni Streng miał szansę poznać artystów z różnych zakątków świata. Leger nie narzucał swoim uczniom konkretnych stylów, nie oczekiwał naśladowania własnych prac. Studia w Academie Modern dawały raczej szansę na międzynarodową komunikację, wymianę doświadczeń i inspiracji. Ze stylu Legera Streng niewątpliwie zaczerpnął fascynację technologią, groteskowe motywy i inspiracje codziennym plebejskim życiem miasta, nazywanym przez historyka sztuki Andrzeja Turowskiego „poetyką społeczną”.

            Już po ukończeniu studiów i przełomowej wizycie w Paryżu, Streng współzałożył grupę „Artes” zrzeszającą lwowskich artystów i artystki, których łączyło wspólne umiłowanie do eksperymentów w sposobie przedstawiania. Do grupy należeli między innymi: Jerzy Janisch, Aleksander Krzywobłocki, Otto Hahn, Ludwik Lille, Tadeusz Wojciechowski. Twórcy i twórczynie nie stworzyli manifestu, nie wydawali periodyków teoretycznych, swoje zrzeszenie traktowali raczej jako rodzaj artystycznej kooperatywy. Za rodzaj tekstu programowego ugrupowania można uznać artykuł Jerzego Janischa opublikowany na łamach „Słowa Polskiego” pod tytułem „Dlaczego obecnie maluje się tak, a nie inaczej?”. W tekście artysta wzywał do porzucenia sztuki realistycznej i jednocześnie wychwalał twórczość francuskiego surrealizmu, opisywał wartość emocji w sztuce. W latach 1930-1932 ugrupowanie zorganizowało aż jedenaście wystaw na terenie całej Drugiej Rzeczypospolitej, a Streng wziął udział w niemal wszystkich. Prace twórców łączyło wspólne upodobanie do absurdu, inspiracje sztuką nieprofesjonalną, nieeuropejską oraz polski, ukraiński i żydowski folklor. W drugiej połowie lat trzydziestych twórczość artystów zaczęła się jednak znacznie różnić, część z członków i członkiń zaczęła tworzyć prace kolorystyczne, inni wyemigrowali lub poświęcili się działalności społecznej. Choć ugrupowanie nigdy nie zostało oficjalnie rozwiązane, twórcy przestali wystawiać pod wspólną nazwą około 1936 roku.

Henryk Streng przeżył większość wojny w rodzinnym mieście, które mocno cierpiało pod wpływem zmieniających się frontów wojennych i kolejnych okupacji. Podczas Kampanii Wrześniowej służył jako ochotnik w armii, w późniejszym okresie, musiał się ukrywać i zatajać swoją żydowską tożsamość. Mimo że znalazł schronienie w mieszkaniach przyjaciół, nie uchroniło go to przed deportacją do obozu janowskiego, skąd najprawdopodobniej uciekł około sierpnia 1942 roku. Jako żydowski uciekinier zmuszony był zniszczyć swoje dokumenty i od tego czasu posługiwał się przybranym nazwiskiem Marek Włodarski, którego używał aż do śmierci. W latach 1942-1944 ukrywał się u swojej przyszłej żony Janiny Brosch, członkini Żegoty, która narażała swoje bezpieczeństwo i życie ratując przedwojenny dorobek artystyczny Włodarskiego. W tym okresie artysta przebywał niemal w całkowitej izolacji, tworzył rysunki ze wspomnień okupacyjnych oraz, symbolicznie, wydrapał swoje stare nazwisko z ocalałych prac.

            W 1944 roku Włodarski wraz z Brosch udali się do Warszawy, gdzie zastało ich powstanie. Artysta został aresztowany, a następnie osadzony w obozie Stutthof. Po wyzwoleniu powrócił do Warszawy, gdzie pozostali z żoną już do śmierci. Po wojnie tworzył prace w stylu socrealistycznym, od 1947 roku wykładał na stołecznej Akademii Sztuk Pięknych, a w 1956 roku uzyskał tam tytuł profesora. Artysta zmarł w Warszawie w 1960 roku, został pochowany w obrządku katolickim.

            Twórczość Strenga/Włodarskiego ukształtowały wpływ Fernanda Legera, fascynacja konstruktywizmem, zaangażowanie polityczne oraz transkulturowość tożsamości artysty. Jego pierwsze rysunki i drobne prace malarskie odnosiły się do ikonografii, czyli zestawienia znaków i symboli danej kultury żydowskiej, polskiej i ukraińskiej. Artysta był uważnym obserwatorem otoczenia i przedstawiał na swoich dziełach ujrzane wyrywki i absurdy dnia codziennego. Przed wyjazdem artysty do Paryża, na sposób przedstawiania w jego obrazach główny wpływ miała sztuka ludowa, nieprofesjonalna, w której artysta dopatrywał się szczerej i poruszającej formy. Już w swoich pierwszych pracach Streng odchodził od przedstawiania świata w sposób realistyczny, jego kompozycje przypominają raczej świat z marzenia sennego.

            Wyjazd do Paryża, kontakt z Legerem oraz jego uczniami oraz nowoczesnymi ruchami awangardowymi odmieniły styl malarza. Streng zaczął wykorzystywać estetykę montażu, która w przypadku malarstwa wiązała się z zestawianiem różnych form i stylów malarskich na jednej płaszczyźnie obrazu. Artysta przedstawiał dynamikę współczesnego świata, ale łączył ją z lokalnym folklorem Lwowa. Pod względem formalnym Streng zaczerpnął od Legera upodobanie do technologii oraz sztuki nieprofesjonalnej. Tak jako on używał płaskich plam barwnych, czyli bez realistycznego światłocienia. Stosował również kubistyczne, zgeometryzowane kształty.

            Po powrocie artysty z Paryża, a jeszcze przed oficjalnym zawiązaniem grupy „Artes”, Streng kontynuował kubistyczne poszukiwania formalne. Obraz komponował z geometrycznych form obwiedzionych zazwyczaj grubym konturem. Wciąż czerpał z tematyki życia codziennego, ale eksplorował również konwencje marzenia sennego, absurdu. Tak opisywał swoją twórczość: „zawsze określam siebie – a nie fikcyjne idee, ogólniki. Zacieram sprzeczności między rzeczywistością a fikcją poetycką. Między realnością kształtów, form, przedmiotów – a ich irracjonalnym oddziaływaniem”.

W 1930 roku Streng przyłączył się do grupy „Artes”. Jak pisał Turowski, „radykalizm artesowców nie wyrażał się w ich abstrakcyjnej stylistyce, lecz w koncepcjach teoretycznych i nowych obrazach i fotomontażach, które odgrywały istotną rolę między 1933 a 1935 rokiem, a dotyczyły ideologii faktorealizmu oraz przedstawiania szarego, codziennego życia”. Działalność ugrupowania, z twórczością Strenga na czele, należy do wybitnych przykładów sztuki zaangażowanej społecznie. Młodzi artyści i artystki byli zafascynowani działalnością estetyczną poprzedniego pokolenia awangardzistów–konstruktywistów i ich ideą budowania nowego języka wizualnego, zrozumiałego dla wszystkich warstw społecznych. Jednocześnie wyrzekali się i demonstracyjnie zrywali ze wciąż hołubioną w murach akademii artystycznych estetyką realizmu. Streng oraz inni artesowcy dostrzegali jednak dotychczasowe błędy awangardy, która nie umiała tworzyć języka inkluzywnego, otwartego na wszystkich odbiorców. W osiągnięciu klarownego komunikatu miały pomóc nowe środki twórcze łączone z nowymi technologiami i techniką, przede wszystkim montaż.

Około połowy lat trzydziestych podjęli próby stworzenia wspólnego stylu zwanego „nowym realizmem”, który łączyłby awangardowy styl z zaangażowaniem politycznym. Działacze „Artes”, a przede wszystkim Streng i Otto Hahn, rozpoczęli również działalność polityczną nawiązując współpracę z Czerwoną Pomocą oraz Komunistyczną Partią Zachodniej Ukrainy. W tym intensywnym okresie Streng pisał: „zmieniamy treść naszych dotychczasowych poglądów na treść nową, która nie będzie już odbiciem nas samych, ale także odbiciem głębokich i żywych sił społecznych. Siły te, które świadomie dążą do wytworzenia nowych warunków życia, opartych na innych podstawach socjalnych i ekonomicznych aniżeli dotychczasowe, zmieniają tym samym istniejące formy życia. […] Sztuką tą jest owy realizm… Dlatego nowy realizm nawiązuje do sił idących z dołów społecznych, do zorganizowania mas robotników i chłopów, gdyż ta klasa i jej założenia są awangardą nowej kultury”. Z tego okresu pochodzą polityczne prace artysty przedstawiające działaczy lewicowych, robotników czy policjantów i żołnierzy.

Przed wybuchem wojny Streng tworzył liczne rysunki i gwasze, część z nich odchodziła od przedstawienia świata rzeczywistego, była już niemal abstrakcyjna. W czasie wojny artysta nie zaprzestał tworzenia, szkicował nawet w czasie izolacji, na swoich realistycznych rysunkach ukazywał sceny z okupowanego miasta, wspomnienia z obozu oraz szkice związane z przestrzenią, w której się ukrywał.

Po wojnie artysta zaangażował się w ruch socrealistyczny. Jak wskazuje biograf artysty, historyk sztuki Piotr Słodkowski, polityczna działalność Strenga/Włodarskiego wynikała bezpośrednio z jego przedwojennej działalności. Malarz kontynuował działalność apologetyczną wobec ruchu robotniczego i pokładał wielkie nadzieje w ustroju socjalistycznym. Jednocześnie twórca wciąż wykorzystywał awangardowe, przedwojenne sposoby obrazowania – geometryzację i uproszczenie formy. W tym okresie powstały znakomite dzieła malarza jak Palacze czy liczne wersje Barykady odnoszących się do przedwojennych wydarzeń krwawo tłumionych protestów robotniczych. Biograf malarza postuluje, by w przypadku powojennej twórczości Strenga/Włodarskiego używać określenia „socjalistyczna”, a nie „socrealistyczna”, ponieważ łączy konsekwentnie przed i powojenne modernistyczne przekonania malarza. W okresie odwilży politycznej malarz zaczął tworzyć oniryczne pejzaże bliskie całkowitej abstrakcji.

Znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie obraz Czarodziej przy zielonej skale, to jeden z najwybitniejszych przykładów surrealistycznej konwencji w sztuce polskiej. Praca ta została namalowana przez Strenga/Włodarskiego farbą olejną na płótnie o wymiarach wysokość 60 centymetrów, szerokość 81 centymetrów, o kształcie prostokąta w orientacji poziomej. Samo przedstawienie znajduje się w rodzaju malarskiej ramy wykonanej zamaszystymi, nierównymi pociągnięciami farby w kolorze beżowym, które sprawiają wrażenie, jakbyśmy oglądali obraz zza brudnej, źle wytartej szyby. Zabieg ten dodaje obrazowi aury tajemniczości, jakby to, co widzimy w centrum mogło być tylko złudzeniem, przewidzeniem. Tłem kompozycji jest niebieskie niebo namalowane zamaszystymi, jakby niedbałymi pociągnięciami pędzla, spod których przezierają niezamalowane części płótna. Elementy przedstawienia znajdują się na brązowym podłożu przypominającym surową, jałową ziemię. W lewej części obrazu wzbija się tytułowa zielona skała. Ma ona bryłę przypominającą prostopadłościan, jej boki są jednak nieregularne, mają formę kamieni w kolorze dojrzałej zieleni. Ten zaskakujący, nietypowy dla skał kolor nadaje bryle wygląd jak ze świata organizmów, niczym wielka oddychająca roślina.

Po prawej stronie obrazu znajduje się kilka zagadkowych elementów. Na drugim planie ukazana jest chmura, być może dymu, złożona z miękkich, podłużnych form. Ułożone są na kształt odwróconej piramidy, pokryte poziomymi białymi i szarymi pasami. W części centralnej umieszczona została dziwaczna, surrealistyczna figura odwrócona do nas tyłem, zapewne tytułowego czarodzieja. Ma ona przypominające ludzkie nogi, maczugowate, obłe łydki i uda oraz stopy zwrócone lekko na boki. Zamiast tułowia i głowy artysta przedstawił niepokojące formy.  W dolnej części tułów ma kształt zaokrąglonego dołem kociołka, wyżej z wcięciem tworzącym przewężenie. Jego brązowa powierzchnia z białymi przetarciami górą łączy się z poziomym owalem z ukazującymi się na nim brązowymi kreskami, przywodzącą na myśl chropowatą strukturę organiczną. Głowa ma kształt odwróconej, pękatej górą gruszki, zwężającej się dołem. Na niej kolejne brązowe, załamujące się brązowe kreskowanie. Po bokach zwisają ręce. Lewą kończy obła struktura złożona z pojedynczych kolorowych kropek dających efekt rozedrgania. Wpadają one do rodzaju brązowego pudełka, z którego zaś odchodzą cienkie rurki. Wiją się one w dół po stopach czarodzieja na prawo i owijają swego rodzaju korbę. Jedna z rurek opada za niski horyzont, druga łączy się z stojącym z prawej szklanym naczyniem. Z naczynia kolejna rurka wiedzie w górę, łącząc się z obłą, czerwoną formą, wnikającą pod ramię czarownika z prawej. Z ramieniem i na wysokości ucha czarownik trzema rurami jest połączony dodatkowo z brązową skrzynią, stojącą na wysokiej podstawie za naczyniem. Skrzynia zamknięta okiennicami niczym okno, pokryta jest  podłużnymi żłobieniami, poprzetykanymi drobnymi, granatowymi liniami. Sylwetka czarodzieja jest więc zmontowana z dziwacznych organicznych i technicznych elementów. Pośrodku dolnej partii obrazu artysta złożył swoją sygnaturę „Włodarski 1930”. Znając tragiczną historię życia malarza wiemy, że podpis ten został zmieniony kilkanaście lat później, by zataić oryginalne nazwisko „Streng”, ujawniające żydowską tożsamość twórcy.

Czarodziej przy zielonej skale to obraz zagadkowy, złożony z absurdów i figur niemożliwych. Praca Strenga/Włodarskiego nie ma w sobie ukrytego kodu ani symboliki jasnej jedynie dla obeznanego widza. Cudowność przedstawionych elementów można tłumaczyć magią odprawianą przez tytułową postać. Późniejsze wersje obrazu mogą również wskazywać, że centralna postać jest murarzem, a odbywająca się akcja jest absurdalnym zestawieniem pracy człowieka z maszyną. Celem surrealistycznej gry jest wprowadzenie w zdumienie, gra z aparatem poznawczym obserwatora. W takiej konwencji przedstawienia autor inspirował się mocno surrealizmem, kierunkiem artystycznym, który narodził się w latach dwudziestych w Paryżu. Dla twórców i twórczyń tego kierunku podstawą działania była kompilacja różnych, zaskakujących elementów, burzenie logicznego porządku. Surrealiści i surrealistki dążyli do zwiększenia roli wyobraźni i podświadomości w życiu człowieka, które pozwoliłyby na rozwój kreatywności i duchowości. Surrealizm członków ugrupowania „Artes”, ze Strengiem/Włodarskim na czele, nie był jednak zwykłą próbą naśladownictwa zachodniego kierunku. Jak zauważa Piotr Słodkowski, lwowski nadrealizm z jednej strony odwoływał się do twórczości Fernanda Legera, z drugiej jednak odnosił się do realiów życia w byłej Galicji, czerpał z obiektów i widoków lokalnych. Badacze wskazują, że lwowscy artyści doskonale orientowali się w dokonaniach paryskich surrealistów, być może bardziej niż jakiekolwiek inne polskie środowisko artystyczne.

Już podczas studiów w Paryżu artysta zafascynował się techniką. Na swoich pracach z tamtych czasów przedstawiał figury geometryczne, które łączyły się w rodzaj maszyny. Wielokrotnie na swoich obrazach zestawiał groteskowo postaci ludzkie z przedmiotami. Malarstwo Strenga bulwersowało lwowskich widzów, którzy na jego pierwszych wystawach mieli rzucać katalogami i wykrzykiwać inwektywy. Dziwaczne zestawienia oraz toporny, antyestetyczny sposób malowania miały wzbudzać sprzeciw publiczności przyzwyczajonej do akademickiej uładzonej estetyki.

Czarodziej powstał w czasie najbardziej fantazyjnego okresu twórczości Strenga. Od 1929 roku artysta stworzył serię onirycznych kompozycji z manekinami, w których łączył absurd ze scenami z życia codziennego lwowskiej dzielnicy żydowskiej. Około 1930 roku, czyli w czasie powstawania opisywanego obrazu, malarz tworzył coraz bardziej wymyślne kształty, już mniej przypominające rzeczywiste przedmioty. Typowe dla tego okresu elementy odnaleźć można właśnie w kompozycji z Muzeum Narodowego. Organiczne kształty, jak w przypadku tytułowej skały oraz pokawałkowane, zdeformowane formy nawiązujące do sylwetek ludzkich. Streng świadomie grał ze skojarzeniami widzów, pozornie nawiązywał do antropomorficznych sylwetek, jednocześnie pozbawiał je cech ludzkich. Wielu historyków sztuki zestawia twórczość malarza tego okresu z literaturą Brunona Schultza, podobnie groteskową. Jadwiga Głowa tak opisywała te podobieństwa: „można także zastanawiać się nad duchem infantylizacji u obu artystów. Wspólne im są też pewne obsesyjne powracające obrazy. Schultz przedstawia poszczególne postacie jednakowo w różnych odcinkach zrytmizowanego poetycko tekstu. Włodarski tworzy zrytmizowane kompozycje, tym samym rytmom poddając tańczące postacie i przedmioty o wrzecionowatych kształtach. Efektem rytmizacji i wizualnego upodobnienia przedmiotów, zwierząt oraz ludzi jest degradacja tych ostatnich”.

Streng/Włodarski jest jedną z najbardziej tajemniczych postaci dwudziestowiecznej polskiej historii sztuki. Wciąż niewiele wiadomo o przedwojennym życiu twórcy o jego inspiracjach i biografii. Czarodziej przy zielonej skale nie ujawnia nam sekretów Strenga, ale pokazuje go jako śmiałego, niezważającego na krytykę twórcę gotowego podważać zasady malarskie i odważnie przekształcać style w sztuce.

Julia Harasimowicz

Bibliografia

Jadwiga Głowa, Marek Włodarski. Między groteską a „faktorealizmem”, „Estetyka i Krytyka” (7/8) 2004-2005, s. 199-212

Ewa Gorządek, Marek Włodarski (Henryk Streng), culture.pl https://culture.pl/pl/tworca/marek-wlodarski-henryk-streng [data dostępu: 2.07.2021]

Piotr Słodkowski, Modernizm żydowsko-polski. Henryk Streng/Marek Włodarski a historia sztuki, Warszawa 2019

Andrzej Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce Polskiej, Kraków 2000

http://streng.artmuseum.pl/pl/ [data dostępu: 5.07.2021]