Przełom XIX i XX wieku, określany mianem Pięknej Epoki (La Belle Epoque) zaznaczył się w dziejach sztuki jako okres poszukiwania nowych rozwiązań w zakresie formy i środków plastycznego wyrazu. W malarstwie, obok dominującego przez całe stulecie akademizmu, rozwijających się w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych impresjonizmu czy neoimpresjonizmu, rodziły się nowe kierunki: postimpresjonizm, symbolizm, fowizm i ekspresjonizm. Istotnym nurtem artystycznym, który choć krótkotrwały, silnie oddziaływał na architekturę, plastykę, rzemiosło oraz sztukę użytkową była również secesja. Pochodzące od łacińskiego słowa secessio określenie, oznacza oddzielenie i w symboliczny sposób wyraża dążenia artystów do oderwania się od tradycji. Dystans wobec minionych epok akcentowały także inne nazwy stylu, funkcjonujące w różnych krajach Europy: Modern Style w Anglii, Art Nouveau we Francji czy Jugendsil w Niemczech. Szczyt popularności secesji przypadł na lata 1900-1905 ale jej korzenie, poprzez liczne nawiązania do dokonań angielskiego ruchu Sztuk i Rzemiosł (Arts and Crafts) oraz malarstwa Bractwa Prerafaelitów, tkwiły w połowie stulecia. Idee głoszone przez zwolenników Arts and Crafts stanowiły odpowiedź na zagrożenia wynikające z postępującej rewolucji przemysłowej a ich postulaty dotyczyły m.in powrotu do tradycyjnego rzemiosła i rękodzieła. Artyści związani z Bractwem Prerafaelitów, występując przeciw sztywnym regułom sztuki akademickiej, zwracali się ku twórczości mistrzów wczesnego renesansu. Bohaterkami wielu ich prac były tajemnicze, długowłose kobiety otoczone pełnymi ukrytej symboliki przedmiotami, kwiatami i klejnotami. Motyw ten powróci w sztuce secesyjnej, która uduchowione, ezoteryczne heroiny z płócien angielskich mistrzów przemieni w drapieżne i niebezpieczne kusicielki. Na rozwój unikatowego stylu secesji miały wpływ rozmaite czynniki jak fascynacja japońskim drzeworytem, regionalne tradycje artystyczne, malarstwo i literatura symbolizmu, jednak prawdziwą siłą nowej sztuki był jej związek z nauką i przemysłem, których rozkwit w omawianym okresie był możliwy dzięki finansowemu zaangażowaniu zamożnego mieszczaństwa. Postęp technologiczny i innowacyjne zastosowanie materiałów, pozwoliły w różnych dziedzinach artystycznych osiągnąć nieoczekiwane rezultaty. Pod koniec XIX wieku, w wielkich europejskich metropoliach: Paryżu, Brukseli, Wiedniu, Berlinie czy Pradze, jak grzyby po deszczu wyrastają okazałe kamienice, domy handlowe, teatry, dworce, prywatne wille i stacje kolejki podziemnej. Zaburzają spokojny rytm klasycznie ukształtowanych kamiennych fasad, lśnieniem szkła i stali, falującą linią gzymsów i łuków asymetrycznie rozmieszczonych okien. Na ścianach nowych budynków rozkwitają pąki kwiatów, rosną drzewa, gną się roślinne wici, fruwają ptaki – malowane, rzeźbione, wplecione w barwne kompozycje mozaik. Wykreowana przez architektów i malarzy natura, wdzierająca się w zakamarki domów i na bulwary miast, manifestowała  twórczą siłę i energię życia, pragnienie nasycenia pięknem całego otoczenia. Głównymi środkami wyrazu w sztuce secesyjnej była linia – płynna i dynamiczna, naśladująca pędy roślin lub abstrakcyjna, zaznaczająca wyrazistym konturem kształty. Charakterystyczna dla dekoracyjnego nurtu Art Nouveau, dominowała w dziełach twórców francuskich, belgijskich, niemieckich. O specyfice stylu wiedeńskiego decydowała skłonność do form zgeometryzowanych. Stosowane przez artystów ornamenty nie tylko ozdabiały, lecz także podkreślały strukturę przedmiotów, przeciwstawione pustej przestrzeni, tworzyły wyrafinowane, estetyczne kompozycje. Znamienną cechą secesji była potrzeba zintegrowania różnych dyscyplin artystycznych: malarstwa, architektury, rzeźby, sztuki użytkowej i wzornictwa. Zgodnie z założeniami ideowymi nurtu, każdy detal kształtujący przestrzeń życiową człowieka powinien tworzyć stylową jedność z pozostałymi elementami. Dlatego wielu artystów zajmowało się równolegle różnymi dziedzinami sztuki, projektując budynki meble, szkło, ubiory, biżuterię,  plakaty i dekoracje teatralne.

Jednym z najbardziej wszechstronnych reprezentantów Art Nouveau był Alfons Mucha (1860-1939) – malarz, grafik i projektant rzemiosła artystycznego. Urodził się w Iwanczycach na Morawach, zmarł w Pradze, ale jego międzynarodowa kariera rozwinęła się podczas pobytu we Francji, dokąd wyjechał w 1887 roku. Wcześniej, jako młody człowiek pobierał lekcje śpiewu, próbując bez sukcesu dostać się do praskiej Akademii, następnie pracował  w Wiedniu malując dekoracje teatralne. W 1886 roku, dzięki finansowemu wsparciu hrabiego Khuen-Belassiego rozpoczął studia artystyczne w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, z których jednak szybko zrezygnował, by w 1887 roku pojawić się w Paryżu. Pod koniec lat osiemdziesiątych XIX stulecia francuska stolica jak magnes przyciągała artystów z całego świata. Przyjeżdżali tam by się kształcić ale także w poszukiwaniu sławy i zarobków. Większość z nich zasiedlała ubogie przedmieścia, klepiąc biedę w oczekiwaniu na odkrycie talentu, tylko nielicznym udało się osiągnąć sukces. Po przyjeździe do Paryża, Mucha zapisał się na kursy w popularnej Académie Julian a następnie w Académie Colarossi, które opłacał pracując w charakterze ilustratora. Momentem przełomowym w jego karierze okazało się zlecenie na plakat do przedstawienia Gismonda, jakie otrzymał od dyrektorki i gwiazdy Théâtre de la Renaissance, Sary Bernhardt pod koniec 1894 roku. Wykonany w ciągu kilku dni projekt zachwycił aktorkę i zaowocował kilkuletnim kontraktem, zgodnie z którym Mucha stworzył plakaty do kilku kolejnych sztuk wystawianych w teatrze. Od 1901 roku artysta projektował dla Bernhardt kostiumy, biżuterię sceniczną i scenografię, realizował także prywatne zamówienia aktorki. Popularność jaką zdobył dzięki pracy dla „Boskiej Sary”, uczyniła z niego najbardziej poszukiwanego rysownika i ilustratora w Paryżu. Otrzymywał zlecenia na reklamy,, dekoracje wnętrz, ubiory, biżuterię. Uczestniczył w wielu wystawach, wygrywał konkursy, za swoje zasługi otrzymał też Legię Honorową. W 1906 roku opuścił Paryż, cztery lata mieszkał w Nowym Jorku, następnie wrócił do Europy i osiedlił się w Pradze, gdzie do końca życia tworzył prace poświęcone tematyce narodowej i słowiańskiej mitologii. Nigdy nie udało mu się powtórzyć sukcesu jaki osiągnął w Paryżu.

Zaprojektowany przez Muchę plakat do sztuki Victoriena Sardou pt. Gismonda pod wieloma względami był dziełem rewolucyjnym, choć jego twórca wyraźnie nawiązywał do wcześniejszych dokonań Julesa Chéreta (1836-1932), Eugene Grasseta (1841-1917) czy Pierre Bonnarda (1867-1947). Wykonany w technice barwnej litografii, charakteryzował się  wąskim formatem o długości ponad dwóch metrów i szerokości ok.74 centymetrów. Centralną oś kompozycji wyznacza sylwetka Sary Bernhardt, grającej tytułową rolę w sztuce Sardou. Stworzone przez Muchę wyobrażenie Gismondy cechuje majestat, którego siłę podkreśla wspaniały kostium – biała szata i udrapowany w dolnej partii płaszcz ze złotym kołnierzem, pokryte wyrafinowanym złocistym ornamentem. Bujne, rozpuszczone włosy bohaterki zdobi bladoróżowy wieniec, odcinający się niespokojnym konturem od złotego, ukształtowanego na podobieństwo mozaiki tła z motywem krzyża, ujętego od góry łukiem z nazwiskiem aktorki, który niczym aureola nad głowami świętych, przywodzi na myśl przepych sztuki Bizancjum. Projektując plakat, Mucha wybrał scenę procesji z ostatniego aktu dramatu. Jest to kulminacyjny moment spektaklu, rozgrywający się w świątyni. Twarz Gismondy promieniuje spokojem, prawa dłoń bohaterki trzyma smukły liść palmy – symbol męczeństwa ale i triumfu sprawiedliwości.

W górnej partii kompozycji, Mucha umieścił tytuł sztuki. Stylizowane szafirowe litery, harmonijnie współgrają z tłem złotej mozaiki ujętej błękitną bordiurą. U dołu, pas dekoracji imitujący cokół, na którym stoi Gismonda ozdobiony został fryzem z błękitno-szafirowo-czerwonym, geometrycznym ornamentem i błękitną banderolą podtrzymywaną przez niezidentyfikowaną postać wynurzającą się z lękiem spod kaskady udrapowanych szat.

Plakat do Gismondy, ujawnia główne źródła inspiracji Alfonsa Muchy. Strój przypominający szaty liturgiczne, sposób ujęcia postaci z lekko przechyloną głową i oczami wzniesionymi ku górze oraz charakterystyczne tło, wywodzą się ze sztuki religijnej, którą artysta wychowany w tradycyjnej, wierzącej rodzinie, chłonął od najmłodszych lat. Linearyzm i płaska kompozycja wskazują na zainteresowanie drzeworytem japońskim, wspólne większości artystów tworzących w nurcie secesji. Ukryte znaczenia przedmiotów i specyficzny, trudny do określenia nastrój, to dziedzictwo symbolizmu. W opisywanym plakacie można także dostrzec kilka elementów, które wpłynęły na ukształtowanie charakterystycznego „Stylu Muchy”, takich jak: centralnie umieszczona, stylizowana kobieca sylwetka, z głową otoczoną bujną fryzurą, dekoracyjne tło, teatralna poza i gesty, drobiazgowo przedstawiony kostium o bogatej ornamentyce.

Plakaty i reklamy stworzone przez Alfonsa Muchę zacierały granicę pomiędzy sztuką a reklamą, ukazując niejednoznaczność łączących je relacji. Jako wytwory kultury masowej nie przestawały być dziełami sztuki, które do dziś budzą zachwyt odbiorców.

Irmina Gadowska

Bibliografia

M.Comstantino, Secesja, Kraków 1989

G.Fahr Becker, Secesja, 2007

A,Kisielewski, Sztuka i reklama, Białystok 1999

R. Ulmer, Alfons Mucha (1860-1939) Mistrz Art  nouveau, Kolonia 2002

M.Wallis, Secesja, Warszawa 1974