Barok, epoka, w której przyszło tworzyć Berniniemu przypadła na czasy kontrreformacji, czyli walki Kościoła katolickiego o odbudowę własnej potęgi po zamęcie reformacji. Założenia i wskazówki zostały omówione i wydane po soborze trydenckim, który się rozpoczął w 1545 roku i trwał 8 lat. Reformacja natomiast była walką z przewinami Kościoła, czyli korupcją, sprzedawaniem urzędów kościelnych, specjalnymi przywilejami duchowieństwa. Doprowadziło to do wystąpień wielu duchownych i uczonych krytykujących ówczesny stan rzeczy, a w konsekwencji do powstania protestantyzmu. Stosunek do antycznych zabytków zmienił się diametralnie w stosunku do niedawnego renesansu. Umiłowanie antyku w renesansie, niezwykle popularne poszukiwanie starożytnych zabytków, w tym rzeźb, czy rękopisów, wzorowanie architektury na rozwiązaniach z czasów antycznych oraz malarstwo, które Michał Anioł doprowadził do perfekcji – to wszystko minęło wraz z kontrreformacyjnymi niepokojami o rozpad struktur Kościoła. Naturalnie artyści wciąż inspirowali się antykiem, a w wielu rzymskich pałacach zachowały się starożytne dzieła sztuki. Jednak wszelkie antyczne zabytki zaczęto oficjalnie traktować jako dzieła pogańskie. Papież Paweł V kazał rozebrać świątynię Minerwy, a kolejni papieże traktowali Koloseum jako materiał do budowy mostu. Kiedy papież Urban VIII zlecił Berniniemu zbudowanie w bazylice konfesji świętego Piotra, czyli rodzaju grobowca z baldachimem, do kolumn użyto brązu pozyskanego z Panteonu. Taka decyzja może się dzisiaj wydawać barbarzyństwem, a i wówczas ludność nie ukrywała swojego oburzenia. W Rzymie zaczęły krążyć złośliwe paszkwile, które doprowadziły do tego, że papież Urban VIII musiał wyjechać na jakiś czas do Castel Gandolfo. Brąz był popularnym materiałem rzeźbiarskim doby manieryzmu, który pojawił się na krótko po renesansie, a stylistycznie zwrócił się w stronę dynamiki i nienaturalnych gestów. Renesans był statyczny, harmonijny, zaś artyści manierystyczni, jak malarz Parmignianino, autor słynnej Madonny z długą szyją z 1535 roku, czy rzeźbiarz Giovanni da Bologna z jego Biegnącym Merkurym z 1564 – 1580, stosowali zasadę dynamiki, wprowadzali ruch, nienaturalne wygięcia ciała, żywe gesty.

Barok jest stylem najbardziej żywiołowym, wprowadził ogromną teatralność form artystycznych, nadał nową wartość światłu i przestrzeni. Jego nazwa pochodzi od portugalskiego słowa barocco i oznacza nieregularną perłę. Życie w baroku najtrafniej opisał hiszpański poeta w swojej sztuce wystawionej po raz pierwszy w 1645 roku. Theatrum mundi, czyli teatr świata to życie jako gra ludzi przed Bogiem Ojcem i jego niebiańskim dworem. Epoka jest  wyrazem przemian religijnych i społecznych, które nastąpiły po soborze trydenckim. Postanowienia soboru z lat 1545 – 1563 obejmowały, między innymi, żywą liturgię, którą zakon jezuitów użył jako punkt wyjściowy dla nowej architektury i rzeźby. Powstające traktaty o architekturze, autorstwa Vignoli, Scamozziego, czy Palladia, wybitnych architektów i teoretyków, dzięki drukowi mogły zostać rozpowszechnione na całą Europę w krótkim czasie. Bryły budynków nie istniały już same dla siebie, ale stawały się częścią większego założenia. Wszelkie fontanny, pomniki, okoliczne zabudowania miały służyć podkreśleniu architektury głównego gmachu. Rzeźba stała się tą dziedziną sztuki, która znakomicie odnalazła się przy przebudowach świątyń i dekoracjach pałaców świeckich. Przykładem jest jezuicki kościół Il Gesu w Rzymie, gdzie wnętrze i fasadę przystosowano do ówczesnych wymogów stylistycznych; świątynia stała się wzorcem dla architektonicznych założeń następnych dziesięcioleci. Ołtarze, kaplice, nagrobki projektowano tak, by stawały się integralną częścią wnętrza, przeważnie pochodzącego z innej epoki. Zadaniem artysty było dostosowanie tego wnętrza do nowej mody.

Gianlorenzo Bernini urodził się 7 grudnia 1598 w Neapolu. Pierwsze nauki pobierał w warsztacie swojego ojca - znakomitego rzeźbiarza Pietra Berniniego, który w 1605 roku na zlecenie papieża, Pawła V, przybył do Rzymu zabierając kilkuletniego syna ze sobą. Szczególne umiejętności Gianlorenza, nie tylko w dziedzinie rzeźby będącej jego naturalnym środowiskiem, ale również rysunku z wyczuciem efektów optycznych (jako młody chłopiec zapowiadał się na malarza, a ojciec, z pochodzenia florentczyk z pewnością wyrósł w tamtejszej tradycji rysunku), rozwiązań architektoniczno – urbanistycznych, które znajdowały się w kręgu jego zainteresowań oraz otoczenie, w jakim się wychowywał – to wszystko utorowało mu drogę na bogaty dwór papieski. W XVII wieku bowiem to papieże byli największymi mecenasami kultury. Pierwszym mecenasem twórczości młodego artysty stał się siostrzeniec papieża Pawła V - kardynał Scypion Borghese, wielki miłośnik sztuki. Jego niezwykła kolekcja jest dzisiaj dostępna w Galerii Borghese w Rzymie i można w niej oglądać niemal wszystkie młodzieńcze dzieła Berniniego, między innymi Dawida, Porwanie Prozerpiny, czy Apollo i Dafne. Warto zaznaczyć, że wszystkie te rzeźby powstały zanim artysta ukończył dwadzieścia lat.

Bernini tworzył w Rzymie przez dwadzieścia lat panowania papieża Urbana VIII i wywarł niebywały wpływ na sztukę, na rozwiązania kompozycyjne, architekturę, rzeźbę. Można powiedzieć, że osobowość Gianlorenzo Berniniego zdominowała barokową rzeźbę. Kiedy jednak kolejnym papieżem został Innocenty X z rodu Pamphili, a naczelnym architektem Rzymu mianował Borrominiego, rywala Gianlorenza, Bernini zwrócił się w stronę świeckiego mecenatu i zaczął tworzyć dla prywatnych zleceniodawców. W 1647 roku podjął prace przy dekoracji kaplicy rodziny Cornaro w kościele Santa Maria della Vittoria w Rzymie. Pomimo niszczenia pogańskich zabytków, w rzymskich kolekcjach zachowało się mnóstwo antycznych rzeźb i to one, poza literaturą, dostarczyły inspiracji Berniniemu. Renesansowy akt wzorowany na antyku i bliski humanizmowi stał się pewnego rodzaju punktem wyjścia dla marmurowej rzeźby Gianlorenza, ale artysta zaadaptował te wzorce dla nowych zadań. Jego postacie świętych, np. święta Bibiana, czy święty Longinus zostali ukazani w momencie kontaktu z Bogiem, a emocje widoczne na twarzach sprawiają, że mamy do czynienia z psychologicznym portretem postaci. Taka jest także święta Teresa z Avila w zaprojektowanej przez artystę kaplicy Cornaro.

Pochodzący z Wenecji kardynał Federico Cornaro zlecił Berniniemu dekorację kaplicy w kościele Santa Maria della Vittoria. Budowę kościoła ukończono w 1620 roku, a fundusze wyłożył kardynał Scypion Borghese. Rodzina Cornaro zdecydowała o poświęceniu kaplicy świętej Teresie z Avila. Jej sława dorównywała wówczas patronowi kościoła świętemu Ignacemu z Loyoli. Kaplica umieszczona po lewej stronie transeptu, czyli poprzecznej nawy, została oddzielona jedynie niską balustradą i zbudowana na wzór sceny teatralnej. Bernini, o czym rzadko się mówi, był bowiem także doskonałym kreatorem przedstawień teatralnych. Widownię tej sceny stanowią rzeźby przedstawiające członków rodziny Cornaro umieszczone w lożach poniżej. Bernini zaprojektował kaplicę w najdrobniejszych detalach, obmyślając nie tylko ustawioną na scenie grupę rzeźbiarską, ale także freski na sklepieniu i układ marmurowej posadzki. Ową scenę teatralną tworzy wysunięta do przodu aedicula, inaczej rodzaj niszy wspartej na kolumnach, w której w starożytności umieszczano posągi bóstw. U Berniniego nisza została ujęta w dwie pary kolumn o korynckich głowicach zdobionych liśćmi akantu, czyli popularnego od antyku gatunku ostu, bardzo dekoracyjnego motywu w sztuce. Wsparta naołtarzu ma kształt eliptycznego ośmiokąta i to tam znajduje się grupa rzeźbiarska z główną postacią przedstawiającą świętą Teresę. Czemu właśnie upodobano sobie świętą Teresę, hiszpańską mniszkę? Była postacią wyjątkową, bowiem do klasztoru karmelitanek, w którym przebywała, wprowadziła regułę pracy. Umartwianie się mniszek niejednokrotnie doprowadzało do śmierci z wycieńczenia, co ostatecznie skłoniło papieża do nakazania złagodzenia reguły klasztornej. Teresa z Avila uważała, że praca fizyczna zbliża do Boga. Proponowała zajmowanie się gospodarstwem, robótki ręczne i prace w obejściu stając się ideałem dla kobiet żyjących w Bogu. Bernini, zapewne po naradzie z kardynałem Cornaro, zdecydował o przedstawieniu świętej w momencie niezwykłej wizji, która została opisana przez nią samą i zachowała się do dzisiaj. Cytat: „Zobaczyłam tuż przy sobie, po lewej stronie anioła, zupełnie cielesną postać, jaka zwykle w mych widzeniach się nie ukazywała... Anioł nie był wysoki, owszem, mały, bardzo piękny, a jego oblicze takim jaśniało blaskiem, że musiał należeć do tych aniołów, którzy są całkiem rozpromienieni żarem miłości Boskiej, że musiał być jednym z tych, których zowią serafinami... Widziałam w ręku anioła długi, złoty grot i zdawało mi się, jakoby go utopił po razy kilka w mojem sercu, tak, że czułam, jak żelazo przeszywało mi wnętrzności. A gdy je wyciągnął, zabrał serce moje i pozostawił mnie całkiem płomieniejącą miłością do Boga. Ból był tak wielki, że wydałam okrzyk, ale zarazem uczułam słodycz tak nieskończoną, że nie chciałabym, aby ten ból ustał... Nie był to ból cielesny, lecz duchowy, pomimo, że do pewnego stopnia i na ciało działał. Była to najsłodsza pieszczota, jaką sobie między duszą a Bogiem wystawić można.”

Święta Teresa Berniniego unosi się na obłoku. Jej ciało jest niemal w całości okryte mocno udrapowaną tkaniną, z której wysuwają się bezwładnie jedynie lewa ręka i lewa stopa. Głowa odchylona do tyłu i lekko zwrócona w stronę widza; na twarzy o półprzymkniętych oczach i rozchylonych ustach maluje się ekstaza, wielkie oddanie, omdlewające uczucie rozkoszy. Całe ciało, mimo że niewidoczne pod silnie pofałdowaną szatą zwraca się w stronę strzały wymierzonej przez stojącego z lewej strony anioła. Anioł rzeczywiście jest niewielki, jak w wizji świętej, okryty tkaniną, która swobodnie faluje, bowiem strzała trzymana w prawej ręce kilkakrotnie uderzała w ciało mniszki; możemy domyślać się tego ruchu po sposobie ułożenia anielskiej szaty obnażającej prawy bark, rękę i pierś anioła. Lewą ręką trzyma habit mniszki, by dokładnie wycelować grotem w jej serce.

Rzeźba jest w całości wykonana z białego marmuru, który oświetlony podwójnie - poprzez światło rzeczywiste padające z ukrytego nad sceną okna oraz przez promienie słoneczne wykonane ze złoconego brązu i oddające refleksy - wydobywa pewną malarskość przedstawienia. Biały marmur został tak ukształtowany, by światło nań padające wydobywało z rzeźb więcej barw. Wielką sztuką jest wyrzeźbić scenę w białym marmurze tak, by naśladowała rzeczywistość. W renesansie popularne były dyskusje na temat wartości sztuk, tak zwane paragone. Traktat Leonarda da Vinci dotyczący malarstwa zaczyna się rozdziałem o tytule Paragone, w którym artysta dowodzi wyższości malarstwa nad rzeźbą. Bernini Zmarł w Rzymie pod koniec listopada 1680 roku. Nie pozostawił po sobie teoretycznych rozważań, wyrósł we florenckiej tradycji rysunku, ale wielce cenił kolorystów weneckich. Stanowisko w sporze o wyższość sztuki zajął swoimi pracami. Podczas, gdy uważał, że malarz pokazuje rzeczy nie istniejące, używa perspektywy, stwarza złudzenie czegoś, co nie istnieje, pokazuje trzeci wymiar (o tych słowach Berniniego pisał jego biograf, Filippo Baldinucci w książce wydanej po raz pierwszy we Florencji w 1682 roku), rzeźbiarz nie mając do dyspozycji całej palety barw, ma o tyleż trudniejsze zadanie w swoich przedstawieniach. Baldinucci opisywał Berniniego jako kawalera słusznego wzrostu, o śniadej cerze, krzaczastych brwiach i o czarnych włosach, z wiekiem przyprószonych siwizną. Podobno na rusztowaniu musiał zawsze towarzyszyć mu młody pomocnik, bo Bernini tak angażował się w pracę, że zapominał o wysokości, na jakiej się znajduje.

Marmur był bardzo popularnym materiałem rzeźbiarskim od czasów antycznych. Najsłynniejszy, ten pochodzący z Carrary we Włoszech był ulubionym marmurem Michała Anioła u schyłku renesansu, a później, w dobie klasycyzmu, Antoniego Canovy. Nietrudno się domyślić, dlaczego artyści, a za nimi mecenasi sztuki tak pożądali tego cennego surowca. Jest niezwykle dekoracyjny, pięknie odbija światło, a wysoka zawartość węglanu wapnia (nawet do 90%) sprawia, że bywa idealnie biały. W Carrarze, kamieniołomach w Alpach Apuańskich, przewodnicy dzisiaj pokazują miejsce, z którego wydobyto bloki kamienne na rzeźby Michała Anioła. Śnieżnobiały marmur, zwany statuari jest wciąż wydobywany przez artystów, a wiemy, że pierwsze bloki tego kamienia były używane jeszcze przez Etrusków.

Grupa rzeźbiarska Berniniego jest wykonana z bloku marmuru o delikatnym odcieniu kości słoniowej. Nieco krystaliczna struktura marmuru, podobnie jak w pracach Michała Anioła, nadaje rzeźbom świetlistości, wydaje się, jakby źródło światła znajdowało się wewnątrz postaci. Głębokość żłobień wydobywa cienie z marmurowej powierzchni. Szczególnie ten rozkwit barw wywołany światłocieniem widać w szatach świętej Teresy i serafina – utraciły one swoją materialność. Głębokość, na jaką Bernini drążył kamień, była wynikiem głębokich przemyśleń, bowiem ona właśnie decydowała o pojawianiu się cienia, czyli barwy.

Ekstaza świętej Teresy wywoływało skrajne emocje. Artyści chętnie powielali motyw pofałdowanych draperii by ukazać ruch ciała i wydobyć światłocień z rzeźb. Także obłoki pełne puttów – małych aniołków stały się popularnym w baroku w okresie rokoka motywem rzeźbiarskim. Zaledwie sto lat po prezentacji rzeźba stała się obiektem ogromnej krytyki. Rozkosz na twarzy świętej i erotyka uznana za gorszącą - te argumenty do dzisiaj pojawiają się w ocenie dzieła. Sam Bernini uważał Ekstazę świętej Teresy za swoje najlepsze dzieło. Zmysłowość świętej Teresy powoduje, że chce się do tej rzeźby wracać. W kościele Santa Maria della Vittoria, aby w pełni zobaczyć efekt zamierzony przez Berniniego, należy rzeźbę oglądać w dzień, kiedy naturalne światło z okna w głębi kaplicy rozjaśnia ołtarz. Wieczorem trzeba wrzucić monetę, która jest opłatą za światło w kaplicy. Bez tego światła, trudno mówić o pełnym zrozumieniu sceny; nabiera ono tutaj symbolicznego znaczenia wydobywając nie tylko ruch z postaci, ale przede wszystkim emocje.

Nie mamy w Polsce artysty tej rangi, co Bernini, chociaż wpływy włoskie, zwłaszcza w początkowej fazie baroku są widoczne. Wzorce napływały poprzez Wiedeń i Pragę. Szczególne zasługi dla rzeźby ma rodzina Brokoffów pochodzących z Pragi, a tworzących także na Śląsku. Ferdynand Brokoff jest znany z dekoracji rzeźbiarskich i architektonicznych w Krzeszowie oraz pracy, wspólnie z Fischerem von Erlach, wybitnym wiedeńskim architektem, przy kaplicy elektorskiej w katedrze we Wrocławiu. Uczniowie Brokoffa pozostali na Śląsku, tylko jeden z nich, Ignacy Müller, tworzył na Pomorzu zwracając się w stronę stylistyki rokoka. Przykładem jego pracy może być kaplica pw. Świętego Krzyża w katedrze oliwskiej, dzieło architektoniczno – rzeźbiarskie, założenie bardzo ambitne i świadczące o wielkim talencie twórcy.

Anna Cirocka

Bibliografia:

Kazimierz Chłędowski, Rzym. Ludzie baroku, Lwów, 1931
Red. Rolf Toman, Sztuka baroku. Architektura. Rzeźba. Malarstwo, 2007
http://www.polskieradio.pl/39/156/Artykul/1549036,Rzym-barokowy-Rzym-Ber...