W XVII wieku w malarstwie europejskim dominował barok i związane z nim: przepych, przesadne dekoracje, teatralne pozy, a także popularne tematy: sceny religijne, mitologiczne i historyczne. Wyjątkowym miejscem na artystycznej mapie starego kontynentu była wówczas Holandia, w której malowano raczej scenki z życia mieszczan. To w Holandii właśnie tworzył jeden z najsłynniejszych, ale i najbardziej tajemniczych artystów w historii sztuki – Johannes Vermeer van Delft, zwany sfinksem z Delft.

Obrazy tego artysty wydają się być niemal identyczne, różnią się jedynie niewielkimi detalami. Widzimy na nich postacie ustawione w podobnych pozach, łudząco do siebie podobne wnętrza, te same wykwintne meble, wypolerowane podłogi, duże okna, wpuszczające do pomieszczenia światło dzienne, te same rekwizyty: ciężkie kobierce przykrywające stoły, cynowe misy pełne owoców, mapy na ścianie. Podobne są także stroje namalowanych postaci: przedstawiane przez niego kobiety, bo to przede wszystkim one są bohaterkami jego słynnych portretów, zazwyczaj noszą białe czepeczki oraz żółte domowe kubraczki. Zajmują się zwykłymi, codziennymi sprawami: czytają listy, grają na instrumentach muzycznych, robią koronki.

Co więc wyróżnia Vermeera? Przede wszystkim stopień perfekcji malarskiej, mistrzowskie wykorzystanie gry światła, poetycka atmosfera jego obrazów, a także, jak mawiają niektórzy, umiejętność namalowania ciszy. W dziełach delftyjskiego artysty ceniona jest także idealna perspektywa, którą ponoć uzyskiwał za pomocą camera obscura, tj. pierwowzoru aparatu fotograficznego. Vermeera uważa się także, jak pisała Maria Rzepińska, „za jednego z najznakomitszych mistrzów koloru w malarstwie europejskim”. Używał on bowiem bardzo szerokiej gamy kolorystycznej, potrafił uchwycić na płótnie najbardziej subtelne niuanse barwne, co w późniejszym czasie docenili impresjoniści.

O życiu Vermeera wiadomo bardzo niewiele. Znamy tak naprawdę jedynie datę jego chrztu, ślubu i śmierci. Zarówno jego życie prywatne, jak i zawodowe, owiane jest tajemnicą. Nie zachowały się do naszych czasów żadne dokumenty i zapiski, które pozwoliłyby dowiedzieć się czegoś więcej o jego życiu.

Johannes Vermeer (znany także jako Johannes van der Meer) przyszedł na świat prawdopodobnie na początku października 1632 roku, a 31 dnia tego samego miesiąca  został ochrzczony w głównym kalwińskim kościele Delft – swego rodzinnego miasta położonego kilka kilometrów na południe od Hagi. Ojciec artysty, Reynier Janszoon Vos (później zmienił nazwisko na Vermeer) był tkaczem i dorabiał jako handlarz dziełami sztuki. Rok przed narodzinami uzdolnionego syna został członkiem Gildii św. Łukasza – cechu zrzeszającego malarzy i rzeźbiarzy oraz ludzi związanych ze sztuką. Jego głównym źródłem utrzymania była jednak karczma.

O młodości malarza nie wiemy prawie nic. Przypuszcza się, że w wieku 10 lat podjął naukę u pewnego delftyjskiego malarza, którego nazwisko nie zapisało się na kartach historii. Kto uczył Johannesa dalej – nie wiadomo. Być może był to artysta z Utrechtu, być może z Amsterdamu, a może z Delft – to jednak tylko domysły.

Pewną informacją natomiast jest ta dotycząca ślubu Johannesa Vermeera, który odbył się 20 kwietnia 1653 roku. Wtedy to dwudziestojednoletni artysta poślubił Catharinę Bolnes, dziewczynę pochodzącą z zamożnego domu, córkę szlachcianki, Marii Thins i właściciela cegielni. Matka panny młodej sprzeciwiała się związkowi córki z ubogim artystą – prawdopodobnie przeczuwała, że młody malarz będzie miał problemy z zapewnieniem Catharinie dobrych warunków materialnych. Ślub jednak się odbył. Miał miejsce w kościele katolickim, więc Vermeer (ochrzczony w świątyni kalwińskiej) prawdopodobnie zmienił wyznanie. Młodzi zamieszkali w gospodzie, którą Johannes odziedziczył po zmarłym w 1652 roku ojcu. Artysta próbował też, podobnie jak ojciec, handlować dziełami sztuki. Nie wiodło mu się jednak najlepiej. Musiał utrzymać żonę i jedenaścioro dzieci, a że malował mało, równie mało sprzedawał i niestety nie miał też głowy do interesów, do końca swoich dni żył w ubóstwie.

Johannesowi brakło pieniędzy nawet na opłatę wstępną do Gildii św. Łukasza – cechu artystów i rzemieślników, którego członkiem został w grudniu 1653 roku. Całą kwotę wpłacił dopiero po kilku latach. Mimo to był wśród kolegów po fachu bardzo ceniony. Wybrano go nawet na przewodniczącego cechu.

Z pomocą rodzinie Vermeerów przyszła teściowa artysty, u której małżonkowie zamieszkali. To właśnie w jej domu powstały takie dzieła jak: „Mleczarka”, „Kobieta z dzbanem”, „Alegoria malarstwa”, „Koncert”, „Lekcja muzyki”, „Widok Delft” czy słynna „Dziewczyna z perłą”. Mimo to malarz popadł w długi, co wyszło na jaw po jego śmierci 15 grudnia 1675 roku. Wdowa po artyście uregulowała zadłużenie zmarłego męża jego obrazami – dwadzieścia dziewięć dzieł mistrza trafiło w ręce wierzycieli.

Pamięć o artyście zaczęła się zacierać. Sprzyjał temu fakt, że Vermeer nie sygnował swoich prac, których zresztą namalował w swym życiu niewiele – zachowanych i przypisywanych mu obrazów jest zaledwie ok. czterdziestu. W XVIII wieku już nikt nie pamiętał o kimś takim jak Johannes Vermeer van Delft. Na nowo odkrył go francuski krytyk i historyk sztuki, Étienne Joseph Théophile Thoré, który podczas swej podróży do Holandii w 1842 roku natknął się na obraz pt. „Widok Delft” i rozpoczął badania nad twórczością autora tego płótna. Za nim poszli inni, jednakże do dziś życie artysty jest dla historyków sztuki zagadką. Niepewne jest także datowanie większości dzieł Vermeera, który zaledwie trzy swoje obrazy opisał datą ich namalowania. Czas powstania pozostałych prac znany jest orientacyjnie – historycy sztuki określają go na podstawie badań kolorystyki i techniki pędzla, analizy fryzur i strojów namalowanych postaci lub też wieku stałych modeli malarza.

Również hipotetyczne jest datowanie  jednego z wczesnych obrazów Vermeera – „Dziewczyny czytającej list”. To niewielkie, bo mierzące 83 na 64,5 cm płótno, zostało namalowane prawdopodobnie w ok. 1657-1659 roku, a więc na początku dojrzałego okresu w twórczości artysty. Po śmierci Vermeera autorstwo obrazu się zatarło i w 1742 roku w Paryżu płótno zostało kupione dla elektora saskiego Augusta III jako dzieło Rembrandta lub artysty z kręgu Rembrandta. Jako pracę Vermeera rozpoznał je dopiero niemiecki historyk sztuki, Gustav Friedrich Waagen w roku 1858. Zawirowania wojenne sprawiły, że na kilka lat „Dziewczyna” znalazła się w ZSRR, jednak w 1955 roku powróciła do Drezna, gdzie do dziś można ją podziwiać w tamtejszej Gemäldegalerie Alte Meister (Galerii Obrazów Starych Mistrzów).

Podobnie jak w innych obrazach z końca lat 50. i pierwszej połowy lat 60. (np. „Mleczarka”, „Kobieta w błękitnej sukni czytająca list”, „Dziewczyna z naszyjnikiem z pereł”) malarz ukazał tu postać kobiety stojącą w narożniku pokoju, naprzeciw dużego okna, przez które wpada do środka jasne, rozproszone światło. Obraz ten jest też pierwszym spośród kilku innych dzieł malarza, w których pojawia się motyw listu (np. „Dziewczyna pisząca list”, „Dama ze służącą”, „List miłosny”).

Kim jest „Dziewczyna czytająca list”? To młoda kobieta o jasnych, wysoko upiętych włosach ubrana w złoto-czarną suknię o szerokich, bufiastych rękawach. Widzimy jej piękny profil, delikatne rysy twarzy i drobną, filigranową sylwetkę. Stoi ona naprzeciw otwartego na oścież okna i ze skupieniem czyta trzymany w obu dłoniach list. W szybie okiennej widać odbicie twarzy dziewczyny, ale nie z profilu, lecz en face. Nie jest to jednak błąd artysty, lecz pozostałość po pierwotnej wersji dzieła. Jak bowiem wykazały badania rentgenowskie, płótno było przemalowywane. Pierwotnie modelka ustawiona była tyłem do widza, a na ścianie nad jej głową wisiał niewielki obraz.

Przedstawioną scenę odgradza od widza bariera w postaci stołu przykrytego bogato zdobionym, mocno udrapowanym kobiercem, na którym znajduje się przechylona misa z wysypującymi się z niej owocami. Jest to zabieg typowy dla twórczości Vermeera, który dzięki ustawieniu na pierwszym planie ciężkiego, dużego przedmiotu uzyskał wrażenie głębi.

Dziewczynę od widza oddziela dodatkowo ciężka kotara, ni to zasłaniająca, ni to odsłaniająca przedstawioną na płótnie scenę. Została ona namalowana w taki sposób, że oglądający nie może być pewny, czy stanowi ona element pokoju, w którym znajduje się dziewczyna, czy też przesłania sam obraz i znajduje się po stronie widza. W XVII wieku, kiedy Vermeer malował „Dziewczynę czytającą list”, obrazy, szczególnie te cenne, przesłaniano właśnie takimi zasłonami bądź kurtynami, które miały chronić je przed blaknięciem. Kotary miały ponadto skłaniać widzów do podziwiania obrazów z należnym im poszanowaniem, a także z pewnym przygotowaniem i skupieniem, a nie w biegu, bez zastanowienia, pospiesznie tylko zerkając na dzieło zawieszone na ścianie.

Malując iluzoryczną kurtynę, Vermeer nawiązuje więc do tradycji, a przy okazji skutecznie „oszukuje” oko widza, pokazując w ten sposób swe znakomite umiejętności artystyczne. Nie to jednak, a może raczej nie tylko to było celem artysty. Na wpół zasłonięta zasłona wprowadza do treści dzieła element niedopowiedzenia. Każe domyślać się jakiejś ukrytej treści, jakiejś tajemnicy, zmienia scenkę rodzajową w alegorię. Wprawdzie artysta odsłonił przed widzem pewną scenę, pozwolił mu podejrzeć bohaterkę obrazu w sytuacji prywatnej, intymnej – podczas czytania listu. Z drugiej jednak strony namalowana przez niego kotara coś skrywa. Badania rentgenowskie przeprowadzone nad dziełem Vermeera wykazały, że zasłona zastąpiła umieszczony na tylnej ścianie pomieszczenia obraz Kupidyna. Potwierdzałoby to teorię, że dziewczyna z obrazu holenderskiego mistrza czyta list miłosny. Jaka to miłość: czyste uczucie małżeńskie bądź narzeczeńskie czy też uczucie zmysłowe, grzeszne, skierowane do kochanka? Tego nie wiemy na pewno, choć sugestią mogą być owoce wysypujące się z postawionej na stole misy – jabłka i brzoskwinie, mające przypominać nam grzech Ewy.

Zmiana koncepcji i wprowadzenie do dzieła kotary, na które zdecydował się Vermeer, pozwoliły mu na odrzucenie jednoznacznego przekazu dzieła. Motywem zasłony artysta rozpoczął przekorną grę z widzem, wprowadzając niedopowiedzenia, które podczas oglądania obrazu trzeba uzupełnić w swej wyobraźni.

Zamalowanie obrazu na ścianie wpłynęło także na kompozycję obrazu. Zasłona w prawej części płótna równoważy umieszczone po lewej wysokie, otwarte okno. Ponadto „poszerza” ona przestrzeń dzieła, podkreśla jego głębię, jednocześnie tworząc wrażenie wnętrza intymnie zamkniętego.

Głębię obrazu podkreśla także światło – element niezwykle ważny w twórczości Johannesa Vermeera. Światło to, jasne, naturalne i rozproszone, wpada do pokoju przez duże, wysokie okno po lewej stronie płótna. Jego górne, zamknięte skrzydło częściowo przesłania długa, czerwona zasłona, której koniec przewieszony jest przez otwarte na oścież dolne skrzydło okienne. Sączące się przez owo okno światło dzienne oświetla całe pomieszczenie, w którym znajduje się ustawione w narożniku zdobione krzesło z oparciem w skórze oraz okryty ozdobnym kobiercem stół z ustawioną na nim misą pełna owoców.

Światło to także miękko modeluje kształty i podkreśla faktury przedmiotów: matowość wzorzystej, suto udrapowanej tkaniny leżącej na stole, delikatny połysk sukni dziewczyny, zasłony przy oknie i zawieszonej na pierwszym planie kotary czy chropowatość jasnej ściany w tle. Wydobywa też ono lśniące refleksy w szybach okna i obramiających je ołowianych szczeblinach (tj. listewkach dzielących skrzydło okienne na mniejsze pola zwane kwaterami). Artysta uzyskał ten efekt, skrapiając namalowane już przedmioty i postacie jasnymi punktami. Ożywił dzięki temu strój i fryzurę modelki oraz kobierzec przykrywający blat stołu i znajdujące się na nim owoce.

Światło na obrazie Vermeera opływa postać dziewczyny, oświetla jej wysokie czoło, jasną, porcelanową cerę, dłonie i ściskaną w nich lekko wymiętą kartkę. Wzmaga ono wrażenie głębi, prześwietla przestrzeń obrazu słonecznym blaskiem. Podkreśla każdy detal, oddany przez artystę z niezwykłym kunsztem.

Światło wydobywa również kolory obrazu. A kolorystyka „Dziewczyny czytającej list” jest nietypowa w twórczości Vermeera. Dzieło to bowiem jest jedyną jego pracą o dominującej tonacji zielonej, a raczej zielonkawo-złotej i zielonkawo-perłowej.

Barwy na obrazie Vermeera są złamane, delikatne. Artysta zastosował bardzo delikatne kontrasty kolorystyczne: kobierzec, którym nakryty jest stół, utkany jest z błękitnych i czerwonych nitek, czerwona kotara okna skontrastowana jest z zielonkawej ramie okiennej. Całość jest jednak stonowana i wysublimowana kolorystycznie. Takie ukazanie barw podkreślonych przez sączące się do pokoju światło to prawdziwy popis techniki malarskiej Vermeera.

Popisowy jest również sposób ujęcia tematu – „zwykłej”, codziennej sceny z życia. Nikt tak jak on nie potrafił oddać na płótnie nastroju spokoju, ciszy i intymności. Choć w malarstwie holenderskim i flamandzkim niejednokrotnie pojawia się motyw kobiety czytającej list, to tylko Vermeer umiał ukazać go z taką wirtuozerią. Potrafił ująć na płótnie skupienie i jednoczesny delikatny półuśmiech na twarzy dziewczyny namalowanej w intymnej sytuacji, jaką jest czytanie listu (prawdopodobnie od ukochanego). Równie intymny charakter ma przestrzeń, w której umieszczona jest modelka – ogranicza ją okno, stół, kotara i ściana. Udało się więc Vermeerowi namalować intymność i tym samym ze „zwykłego” tematu stworzyć niepowtarzalne arcydzieło.

Karolina Stężalska

Bibliografia:

B. Fabiani, Dalsze gawędy o sztuce: XVII wiek, Warszawa 2013

P. Rapelli, A. Pallavisini, Vermeer, tłum. A. Rogalska, Warszawa 2016

M. Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1991

Tajemnica odbicia „Czytającej list” Vermeera, audycja M. Montowskiego z cyklu: Jest taki obraz, program II Polskiego Radia, emisja: 20.12.2015

M. Walicki, Obrazy bliskie i dalekie, Warszawa 1972

A. Ziemba, Obraz z kotarą: odsłanianie widoku, [w:] idem, Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580-1660, Warszawa 2005