W XVII wieku Flandria, region kontrolowany przez monarchię hiszpańską, z powodzeniem połączyła gusty i style obu wpływów: katolickiej Hiszpanii i protestanckiej Holandii. Kultura flamandzka była zdecydowanie jedną z najbardziej unikalnych w Europie, bowiem połączyła chrześcijańską tradycję z mieszczańską manierą i wpłynęła na całe malarstwo holenderskie XVII stulecia. Politycznie i artystycznie Holandia zaczęła się kształtować na przełomie XVI i XVII wieku, kiedy bunt przeciwko Hiszpanii (hiszpańscy Habsburgowie kontrolowali południowe prowincje Holandii) doprowadził do wojny osiemdziesięcioletniej w latach 1568 – 1648. Już podczas jej trwania i walki o niepodległość ustalono Hagę głównym ośrodkiem politycznym, gdzie odbywały się regularne posiedzenia warstwy rządzącej pod przewodnictwem wodza sił zbrojnych. Sytuacja jest dość ciekawa, bowiem na czele stał książę orański z rodu, który szczególnie zasłużył się podczas walki o niepodległość. Była to funkcja dziedziczna, ale w rzeczywistości nowo powstała republika mieszczańska zwana Zjednoczonymi Prowincjami nie pozwoliła na realną władzę. Bogate mieszczaństwo z dużych miast, jak Amsterdam kontrolowało wszelkie kluczowe stanowiska miejskie. Te rodziny, niezwykle bogatych kupców, bankierów i przemysłowców wpływały na decyzje na szczeblu państwowym, tworzyły bowiem potęgę ekonomiczną na skalę światową. W takiej atmosferze buntu przeciwko katolickiej Hiszpanii rozwijała się sztuka. Powstawały dzieła o tematyce mitologicznej, religijnej, czy historycznej, ale w Holandii dominowała religia kalwińska, która kładzie nacisk na skromność, czystość, brak dekoracji. Chociaż kalwinizm nie został jeszcze wówczas zalegalizowany, większość mieszkańców była jego wyznawcami. W tym mieszczańskim środowisku malarze zwrócili się ku przedstawianiu scen rodzajowych, rozwinęło się malarstwo portretowe, a także pejzażowe. Ogromna ilość martwych natur podziwianych dzisiaj w muzeach całego świata pochodzi z czasów tak zwanego Złotego Wieku Holandii. Sceny rodzajowe nie były tylko przedstawianiem codzienności, chociaż tak można je odczytywać, w ich pierwotnej warstwie. Warto jednak poznać ich ukryte znaczenie, które dzisiaj musimy wyjaśniać, ale w XVII – wiecznej Holandii nawet ludzie nie potrafiący czytać, a więc nie kształceni, mogli odczytać prawdziwe przesłanie zawarte w scenie rodzajowej. Długo jednak cała Europa uznawała malarstwo rodzajowe za odbicie mieszczańskich dążeń, bez doszukiwania się ukrytego sensu, chociaż nie ujmowano mu urody takimi opiniami. Dopiero XX – wieczni badacze przewartościowali spojrzenie na holenderską sztukę, popularyzując ją poprzez wystawy i liczne publikacje. W Zjednoczonych Prowincjach powstawały także wielkie tematy religijne, wojenne, historyczne. Takie obrazy tworzone były m.in. przez Johannesa Vermeera, czy Rembrandta, którzy inspirowali się Biblią. Idee i moralność przekazywano także na ogromną skalę w malarstwie rodzajowym, które w zawoalowany sposób niosło przesłanie.

Kiedy sir Joshua Reynolds, angielski malarz i arystokrata tworzący w epoce wiktoriańskiej poznał rodzajowe malarstwo holenderskie XVII wieku, był wielce rozczarowany. Uważał, że tacy artyści, jak Jan Steen, marnowali swój talent malując „wulgarne sceny” zamiast „naśladować wzniosłą naturę”. Takich głosów, jak powyższy było jednak niewiele i już początek XX wieku przyniósł malarstwu rodzajowemu XVII – wiecznej Holandii wielką popularność. Jak zatem zaczęła się twórczość malarska przedstawiająca codzienne sceny z życia mieszczaństwa i chłopstwa? Prawdopodobnie pierwszym artystą, który pokazał rzeczywistość mieszkańców miasta był tworzący w Haarlemie Willem Buytewech. Pozostało po nim zaledwie dziesięć obrazów, a jednym z nich jest Wesołe towarzystwo namalowane około 1620 – 1622 roku i przechowywane w Muzeum Sztuki w Budapeszcie. Kompozycyjnie obraz jest dokładnie przemyślany, a każdy element ma w nim swoje miejsce, bowiem artysta zaplanował go jako alegorię pięciu zmysłów człowieka reprezentowanych przez przedmioty otaczające osoby przy stole: wino, cygaro, instrumenty muzyczne, paląca się świeca i popielniczka z żarem. Wskazówki do odczytania takich scen można znaleźć w emblematyce, czyli gatunku wypowiedzi łączącym w sobie słowo i obraz. Emblematy powstały w Holandii w XVI wieku i składały się z trzech części: motta, czyli pewnego rodzaju sentencji najczęściej o tematyce moralizatorskiej, rysunku oraz epigramu, często w formie wiersza tłumaczącego powiązania rysunku z mottem. Najbardziej znanym artystą malarzem korzystającym z emblematów był Johannes Vermeer. W Holandii, podobnie jak w Italii, podjęto się kształcenia społeczeństwa. Nie odbywało się to na taką skalę, jak na przykład we Florencji, gdzie w XV wieku jedynie kilkanaście procent mieszkańców nie umiało czytać. Jednak w Holandii umiejętność „odczytania obrazów” była bardzo popularną rozrywką wszystkich warstw społecznych. Przedstawianie przez malarzy prostych chłopów było nawiązaniem do malarstwa Petera Breughla Starszego, flamandzkiego artysty XVI wieku. Za odnowiciela jego tradycji uchodzi Adriaen Brouwer. Mówi się, że malował on siebie samego jako uczestnika knajpianych rozrywek. Historia sztuki zweryfikowała malarstwo tego artysty. Uznano, że malował on w atelier, nie z natury, że dokładnie planował każdy element obrazu i precyzyjnie nakładał farbę.

Adriaen Brouwer urodził się w 1605 roku we Flandrii jako syn tkacza. Od najmłodszych lat pomagał ojcu w warsztacie projektując wzory tkanin. Kiedy w 1622 roku zmarł jego ojciec, szesnastoletni Adriaen udał się do Amsterdamu, gdzie rozpoczął swoją malarską karierę. W latach 1623 – 1624 pracował w Haarlemie w warsztacie Fransa Halsa, uznanego holenderskiego malarza, a kilka z jego wczesnych płócien zakupił sam Rembrandt. W Haarlemie można dzisiaj odwiedzać muzeum Fransa Halsa, gdzie poza płótnami samego mistrza zgromadzono pokaźną ilość dzieł ze Złotego Wieku Holandii. Adriaen Brouwer wrócił do Flandrii w 1631 roku, a dwa lata później został aresztowany przez wojska hiszpańskie jako holenderski szpieg. Z więzienia w Het Kasteel wyszedł dzięki wstawiennictwu Rubensa, malarza, który zaznaczył się na mapie Flandrii wielkim talentem malarskim. Rubens prawdopodobnie był pod wielkim wrażeniem malarstwa Brouwera, zaprosił go do swojego studia w Antwerpii i miał w swojej kolekcji sporo obrazów jego autorstwa. Obrazy Brouwera najczęściej przedstawiały włóczęgów, żebraków, bywalców tawern grających w karty, chłopów pijących alkohol. Paleta barw wydaje się być skromna, chwilami monochromatyczna, rozmiary jego płócien są niewielkie. Kompozycyjnie obrazy są wyważone, podporządkowane schematom geometrycznym. Jednym z obrazów Brouwera ilustrujących tą tematykę jest Bójka chłopów grających w karty. Obraz znajduje się w Galerii Starych Mistrzów Malarstwa w Dreźnie. Datowany jest na około 1630 rok. Artysta malował go farbami olejnymi na niewielkiej desce o wymiarach 26,5 centymetra wysokości oraz 34,5 centymetra szerokości. Namalowana scena przedstawia wnętrze tawerny. Na pierwszym planie malarz umieścił trzech chłopów w trakcie bójki wokół drewnianego stołu wykonanego z połowy zniszczonej beczki służącej kiedyś do przechowywania ryb lub piwa. Mężczyzna z prawej siedzi na stołku chowając głowę w ramiona w geście obrony przed towarzyszem gry, chcącym uderzyć go naczyniem. Próbuje wstać z drewnianego stołka, na co wskazuje położenie nóg mężczyzny. Usta ma otwarte do krzyku, a jego twarz wyraża strach i oburzenie. Stojący nad nim towarzysz jedną ręką trzyma jego włosy, a zrzucony mu kapelusz leży na ziemi za drewnianą ławą. W twarzy stojącego jest zawziętość i złość. W jego stronę pochyla się trzeci chłop, siedzący po lewej na odwróconym do góry dnem koszu. Niemal przyklęka na jedno kolano. Wydaje się zachęcać stojącego towarzysza do bójki. Powodem bójki była gra w karty, które leżą rozsypane na stole i podłodze podkreślając, obok gestów i układu ciał chłopów, gwałtowność sceny. Wszyscy mężczyźni są w podobnym wieku; to dość młodzi chłopi, w pełni sił, niewysocy, krępi. Na drugim planie po prawej, przy kominku, tyłem siedzi troje starszych ludzi: dwóch mężczyzn i kobieta. Kobieta siedząca na drewnianej ławie całą górną połowę ciała kieruje w stronę bójki, jeden z mężczyzn podnosi się z krzesła podpierając ciało na lasce, żeby odwrócić się przodem do rozgrywającej się sceny. Drugi z mężczyzn przy kominku jest niemal w całości zasłonięty przez podnoszącego się starca, a jego twarz kryje się pod kapeluszem. Kobieta i mężczyzna odwracający się w kierunku bijatyki są wielce zaciekawieni, na co wskazują ich wpółotwarte usta. Nie wydają się być zainteresowani pomocą, chcą się tylko dobrze przyjrzeć awanturze, jako miejscowej rozrywce, nietypowej przyjemności. Scena jest oświetlona z prawej strony; zapewne tam znajduje się okno, niewidoczne na obrazie. Żar z kominka delikatnie rozjaśnia twarze starców. Poza stołkami i drewnianymi ławami, beczką – stołem, kilkoma naczyniami i rozrzuconymi kartami, brak zbędnych sprzętów we wnętrzu. Skromne wyposażenie wnętrza w rekwizyty o określonych funkcjach, to celowy zabieg artysty, mający skupić uwagę na tym, co najważniejsze – ludzkich emocjach.

Siłą tego obrazu są bowiem właśnie emocje w twarzach chłopów – uczestników knajpianych rozrywek. Brouwer ukazał w dziele portret psychologiczny niższej klasy społecznej, obnażając niskie instynkty (jego postacie otwarcie okazują swoje emocje). Z jednej strony ekspresja w twarzach grających w karty, z drugiej statyczna ciekawość widzów przy kominku. Zastanawia fakt, dla kogo był przeznaczony ten obraz i co miał przekazywać odbiorcom. Breuwer nie malował swoich dzieł dla wieśniaków, których przedstawiał. To były obrazy przeznaczone dla mieszczaństwa, a biorąc pod uwagę społeczną sytuację Holandii, musiały mieć one wydźwięk moralny. Oto jedni chłopi biją się nie potrafiąc i nie chcąc zapanować nad najniższymi instynktami, a drudzy, starsi, przyglądają się temu z ciekawością zajmując lepsze miejsce dla zapewnienia sobie lepszej rozrywki. Mieszczanie, jako wyższa warstwa społeczna, kupując obrazy tego typu, oglądając je, czuli się kulturalnie wyżsi. Moralne przesłanie było natomiast takie, że uleganie tak grzesznym uciechom jak gra w karty, czy przesiadywanie w tawernie i picie alkoholu to uleganie zmysłowym nadużyciom. Środowisko chłopskie nie ulegające presji kulturowej, jak mieszczaństwo posłużyło malarzowi jako środek do celu. Brouwer nie potępił tutaj gniewu, czy ciekawości, skupił się raczej na pokazaniu, do czego prowadzi brak samokontroli.

Artysta użył dużej ilości barw podczas malowania Bójki chłopów... Tło jest dość ponure, brunatnozielone ściany, z których jedynie światło wydobywa jaśniejsze odcienie. Dużo jest odcieni brązów i zieleni. Podłoga jest w brudnym żółtym kolorze, brązowe meble, czyli beczka i stołki, a także gliniane naczynia. Chłopi mają spodnie o barwie brudnej zieleni. Ich koszule natomiast są w żywszych kolorach: ciemnym błękicie, czerwieni i jasnej zieleni. Te kontrastowe barwy mocno oświetlone i namalowane prawdopodobnie na białym podkładzie przyciągają uwagę do głównego wydarzenia obrazu. Postacie starych ludzi w głębi są malowane mniej wyraziście oraz przy pomocy stłumionych barw. Ta żywość kolorów na pierwszym planie i ich stopniowe zacieranie się w mroku drugiego planu powoduje, że artyście udało się stworzyć głębię obrazu przy pomocy barw, a nie matematycznie obliczonej perspektywy. Także operowanie światłem sprawiło wrażenie głębi namalowanej przestrzeni. Źródła światła są dwa: jedno, to niemal niewidoczny żar ognia z kominka, oświetlający twarze starców, a drugie pochodzi spoza obrazu i pada na postacie pierwszoplanowe z lewej strony. Ogień w kominku zdaje się być świadomym zabiegiem malarskim, którego celem było wydobycie zaciekawionych twarzy; ich drugoplanowa rola została dokładnie przemyślana, zacieranie się konturów i przyciemnione barwy nie wydobyłyby emocji ludzi, chociaż perfekcyjnie udają głębię. Natomiast dość jaskrawe światło z lewej strony obrazu wydobywa scenę pierwszoplanową tak, by wokół niej toczyła się narracja. Wrażenie przestrzeni tawerny podkreślają także nieliczne detale: gliniany dzban stojący na ziemi przed beczką namalowany kontrastową w stosunku do jasnej podłogi czarną farbą z odbiciem światła i drugi dzban wiszący z lewej strony kominka o nieco zatartych konturach, ale także widoczny poprzez to samo światło nieco już rozproszone odległością. Cienie postaci i przedmiotów Brouwer namalował odcieniami brązu i szarości rozpraszanymi w miarę wstępowania w głąb sceny. Podobny zabieg zastosował przy malowaniu konturów postaci i przedmiotów – te zacierają się tym bardziej, im dalej od widza się znajdują.

O Adriaenie Brouwerze pisał Zbigniew Herbert w Martwej naturze z wędzidłem. Nasz rodzimy poeta wyraźnie darzy estymą malarstwo „drugiej linii” nie zgadzając się jednocześnie na takie podziały. Uważa obrazy Brouwera za sztukę lepszą od podziwianego i powszechnie opisywanego Jana Steena. Obrazy tego ostatniego Herbert określa jako zbyt rozbudowane i posiadające w jego odczuciu irytującą narrację. Poeta zaznacza także, że jest amatorem sztuki i pozwala sobie na osądzanie obrazów na zasadzie „to mi się podoba, a to nie”, jednak warto zauważyć, że w każdym swoim opisie prozatorskim korzysta z osiągnięć historii sztuki i badaczy tejże, bazując w swoich opiniach na opracowaniach naukowych.

Chociaż Brouwer prowadząc tryb życia zbliżony do przedstawianej na swoich obrazach tematyki nie cieszył się wielką popularnością, to jego obrazy były chętnie nabywane i kopiowane. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się jedno z dzieł Brouwera Palacze w karczmie datowany na pierwszą połowę XVII wieku. Brouwer malował także pejzaże, których kompozycja i technika przywodzą na myśl malarstwo romantyczne, a na pewno są wysokiej klasy obrazami.

W pierwszych pracach Brouwera widoczne są wpływy Petera Breughla Starszego (kontur i kolorystyka) oraz Fransa Halsa. W pejzażach natomiast można dokonać porównania z dziełami Rubensa. Zamiast szorstkości pędzla, jak we wczesnych dziełach, pojawia się zamglona lekkość i delikatność, podobna do pejzażu Antwerpii w płótnach słynnego Flamandczyka. Chociaż Brouwer sygnował swoje prace, nie datował ich, stąd ustalenie chronologii ich powstania jest niezwykle trudne, tym bardziej, że malarz przeżył jedynie 33 lata, a jego nałogi były przez lata powszechnie komentowane i zaważyły na popularności jego twórczości. Współcześni badacze sztuki podważają jednak jego alkoholizm, zaznaczając, że jedynie bardzo uważny i trzeźwo patrzący na rzeczywistość artysta mógł stworzyć obrazy, które powstały w tak kontrolowany sposób. Adriaen Brouwer zmarł w styczniu lub lutym 1638 roku w Antwerpii, w wyniku zarazy, która nawiedziła miasto lub z powodu udaru mózgu, a jego twórczy dorobek jest dzisiaj rozsiany po całym świecie.

Malarstwo rodzajowe, które wpisuje się w dorobek Brouwera, a wspierane w XVII wiecznej Holandii przez europejskich kolekcjonerów, było już popularne w starożytności (freski, mozaiki przedstawiające codzienne sceny) oraz w średniowieczu (miniatury, np. ukazujące poszczególne miesiące). W późniejszych wiekach, szczególnie w okresie rokoka we Francji chętnie malowano codzienne sceny we wnętrzach bogatych mieszczan, czy podczas fet ogrodowych. W XIX wieku, kiedy impresjoniści wyszli ze sztalugami w plener, takich scen pojawiło się więcej, stały się one swoistą fotografią tamtej epoki. W Polsce malarstwo rodzajowe reprezentowali, między innymi, bracia Aleksander i Maksymilian Gierymscy, czy Józef Chełmoński. Prawdziwy wydźwięk moralizatorski miało ono jednak w bogatej, mieszczańskiej Holandii.

Anna Cirocka

Bibliografia:

Magdalena Śniedziewska, Siedemnastowieczne malarstwo holenderskie, Toruń 2014
Friso Lammertse, Jaap van der Veen, Uylenburgh&Son. Art and commerce from Rembrandt to De Lairesse 1625 – 1675, Amsterdam 2006
Antoni Ziemba, Iluzja a realism. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580 – 1660, Warszawa 2005