Hiszpania była wiodącym krajem europejskim, jeśli chodzi o działania kontrreformacyjne, czyli wdrażanie postanowień soboru trydenckiego (1545 – 1563). Kontrreformacja jako odpowiedź na rozłam w Kościele i powstanie protestantyzmu  wykorzystywała sztukę jako narzędzie propagandy i umacniania roli katolicyzmu wśród obywateli europejskich krajów. W Hiszpanii w XVII wieku, ekonomicznie niezbyt silnej ze względu na epidemię dżumy w 1649 roku oraz kryzysu politycznego, sztuka miała się bardzo dobrze wspominając choćby powstawanie kolejnych klasztorów, które trzeba było wyposażyć w obrazy, rzeźby, rzemiosło artystyczne. Budowano także szpitale przyklasztorne oraz wysyłano dzieła sztuki przedstawiające religijne tematy biblijne i apokryficzne sceny z życia świętych do należących do korony hiszpańskiej kolonii amerykańskich. Szczególnym miastem, obok Madrytu, w którym funkcjonował dwór królewski, była Sewilla.

W Sewilli XVII wieku rozwinął się ruch intelektualny i artystyczny. Stało się tak z powodu bardzo korzystnego położenia geograficznego, które umożliwiło miastu handel oceaniczny. Po odkryciu Ameryki skarby Nowego Świata przybywały do europejskich portów, natomiast Sewilla oprócz przyjmowania bogactw była także importerem win, owoców i oliwy, a nade wszystko bogaciła się na wyrobie tkanin. Mistrzowie pędzla XVII-wiecznej Hiszpanii, jak Jose de Ribera, Francisco de Zurbaran, czy Diego Velzquez, malowali głównie na ciemnym tle, w dużej mierze ulegając wpływowi Carravaggia. Ich dzieła religijne były związane z sytuacją religijną, czyli kontrreformacją. Pojawienie się Murilla, tworzącego częściowo równolegle z wyżej wymienionymi artystami początkowo nie zapowiadało zmiany w barokowym malarstwie Hiszpanii. Chociaż Murillo kojarzy się głównie z Madonnami i pastelową paletą barw, jego wczesne dzieła, podobnie jak malarzy mu współczesnych, były inspirowane malarstwem Carravaggia, szczególnym światłocieniem wydobywającym dramatyzm scen. Dopiero po powrocie z Madrytu w 1658 roku paleta barw Murilla rozjaśniła się. Podczas pobytu w królewskim mieście zapoznał się z malarstwem Tycjana i innych wenecjan, a także z bogactwem koloru i lekkim pędzlem Rubensa. Murillo stworzył inny styl przedstawień świętych, niż Zurbaran, czy Ribera, nieco afektowany, dość konwencjonalny (wystarczy wspomnieć, że jego wizerunki Madonny są najchętniej powielanymi obrazami na świętych obrazkach darowanych dzieciom w dniu chrztu, czy komunii), z dużą ilością ulotnego różu. Jego malarstwo przyciągało uczniów i naśladowców, ale można powiedzieć, że jego pojęcie piękna było ściśle postrzegane i przenoszone na płótno zgodnie z ogólną koncepcją piękna barokowego. To sprawiło, że malarstwo Murilla stało się w Sewilli ostoją akademizmu. W 1660 roku został dyrektorem akademii malarstwa w Sewilli. Popularność wówczas i w wiekach późniejszych przyniósł mu nie tylko niewątpliwy talent i bardzo dobry warsztat malarski. Także zmysł obserwacji, w szczególności świata dziecięcego, przyniósł mu sławę. Mało jest artystów, którzy w tak wdzięczny sposób, jak Murillo oddawali na płótnie małe dzieci. Obrazy Madonn, choć przyniosły mu największą popularność, nie należą do najlepszych dzieł malarza. Sceny rodzajowe, podobnie jak u Velazqueza, choć o mniej intymnym tonie i mniejszej głębi, warsztatowo są lepszymi obrazami od wizerunków Marii Panny. Zmysł obserwacji ujawnił się także tutaj, wśród malowanych uliczników, grających w kości chłopców, a nawet iskających się dzieci. Murillo nie pozostawia miejsca na komentarz, jego sceny rodzajowe są bardzo realistyczne i dosłowne. Warto wspomnieć, że Murillo, obok Velazqueza jest jedynym malarzem scen rodzajowych w ówczesnej Hiszpanii. Wynika to z braku mieszczaństwa w pojęciu tej grupy społecznej w takich krajach, jak Holandia, czy Flandria. W Hiszpanii obrazy rodzajowe miały w sobie komentarz religijny. We wszystkich swoich obrazach Murillo dopasowuje piękno obrazu do wymagań epoki. W scenach rodzajowych powoduje to pewną oschłość narracji, ale w licznych przedstawieniach Madonn o sentymentalnie wzniesionych ku niebu oczach i otoczonych aniołami Murillo ukazuje się nam jako dość nieokreślony twórca. Jego popularność w Hiszpanii przełożyła się na królewski dekret wydany w 1779 roku (prawie sto lat po śmierci artysty) zakazujący wywozu jego dzieł (a także innych hiszpańskich malarzy) za granice kraju.

Pod koniec XVII wieku w Hiszpanii Bartolomé Murillo był jednym z ostatnich przedstawicieli szkoły sewilskiej, który swoją twórczością podsumował jej dokonania. Ze względu na połączenie tradycyjnego realizmu hiszpańskiego z tendencją upiększania obrazów charakterystyczną dla włoskiego malarstwa, był jednym z bardziej podziwianych i naśladowanych artystów w XVIII i XIX wieku, ale już wiek XX uznał go za malarza konwencjonalnego i banalnego. Ten sam podziw i to samo odrzucenie spowodowały jego Madonny, podobne do Madonn Rafaela z tą różnicą, że u mistrza z Włoch postaci były naznaczone tragizmem, a u Murilla pozostała sama piękność i sentymentalizm. W malarstwie Murilla widać nie tylko wpływy Rafaela, ale i Rubensa, Van Dycka, czy weneckich kolorystów, których dzieła będące w kolekcji królewskiej artysta podziwiał podczas pobytu w Madrycie w latach 1642 - 1645. Znajomość malarstwa innych europejskich twórców przełożyła się na styl Murilla, szczególnie widoczny w jego licznych przedstawieniach Niepokalanego Poczęcia, czyli Immaculata. Jeden z obrazów o tej tematyce zostanie opisany poniżej.

Obraz Immaculata z około 1678 roku to dzieło schyłku życia malarza. Murillo wykorzystał fragment Biblii do ukazania Niepokalanej Madonny: „Niewiasta odziana w słońce, z księżycem pod stopami, w koronie z dwunastu gwiazd” (Apokalipsa św. Jana). Obraz przedstawia wdzięcznie upozowaną Marię Pannę, łączącą w sobie dwie tradycje przedstawień: Niepokalanego Poczęcia i Wniebowzięcia. Maria jest ubrana w białą szatę z szerokimi rękawami i trzyma płaszcz przerzucony przez jedno ramię i spływający w fałdach w dół. Zwrócona przodem do widza patrzy jednak w górę, a wzrok ma skierowany ku niebu. Długie ciemne włosy swobodnie opadają jej na ramiona. Ręce skrzyżowane na piersi w modlitewnym geście, dłonie małe, drobne, gładkie. Szata skrywa postać Marii, nawet jej stopy wsparte na sierpie księżyca są niewidoczne. U stóp Marii Panny kilka aniołów; to małe dzieci, każde o innych rysach twarzy i różnych włosach (kędzierzawe, wijące się na uszach loki, krótkie i proste, ciemne i jasne we wszystkich odcieniach od blond do ciemnego brązu), są nagie i mają niewielkie skrzydła. Części intymne aniołów są zasłonięte szarfą, która wije się swobodnie pomiędzy ich ciałami. Maria unosi się w niematerialnej przestrzeni na obłokach, które tworzą także wsparcie dla grupy aniołów u jej stóp. Dookoła postaci Marii także znajdują się anioły, jedne bardziej, inne mniej widoczne. Te u stóp Dziewicy, z pierwszego planu, są wyraźnymi postaciami z widocznymi grymasami na twarzach i zaznaczonymi fałdkami skóry, te z drugiego planu są już nieco rozmyte, jakby wtopione w tło obłoków, natomiast anioły, które tworzą tło są ledwo zarysowane, mało widoczne poprzez różową mgiełkę otaczającą całą scenę. Większość aniołów zwraca twarze ku twarzy Marii, niektóre wyciągają do niej rączki. Wydają się być zawieszone w stanie nieważkości, nawet te, które siedzą u jej stóp na obłokach, są lekkie i niematerialne. Maria stanowi tu dominantę z mocnym akcentem płaszcza i szeroką suknią. Wokół jej głowy artysta nie namalował typowej aureoli świętych, ale świetlisty promienisty okrąg, jakby jej głowa znajdowała się na tle słońca. Światło pochodzi z lewej strony i z samej postaci Dziewicy. To sprawia, że lewa strona obrazu jest bardzo jasna, podczas gdy po prawej mamy ciemne tło, z którego wyłaniają się anioły.

To, co zwraca największą uwagę w obrazie, to jego malarskość i równowaga barwna. Murillo nie pozostawił konturów rysunku, operował tylko barwnymi plamami, które wzajemnie się przenikając stworzyły postacie. Nie znaczy to, że namalowana scena nie posiada konturów. Kontrast pomiędzy bielą sukni, a głębokim błękitem płaszcza Marii jest dość ostry. Także krawędzie tkaniny są mocno zaznaczone. Jednak nie jest to precyzyjny rysunek, raczej umiejętność takiego poprowadzenia pędzla, jego lekkości, by barwa sama w sobie tworzyła kształt. Paleta barw obejmuje wszelkie odcienie błękitu, bieli, szarości, różu i świetlistej żółci. Koloryt jest nieco stłumiony wszechobecną mgiełką o lekko różowym zabarwieniu, nadającą całości efekt sfumato, czyli określonego przez Leonarda da Vinci zacierania się konturów w miarę oddalenia. Barwa w tym obrazie nie wykracza poza jego treść, a stanowi uzupełnienie. To temat jest ważny, a pastelowa kolorystyka jest jedyną tu właściwą. Wydaje się także, choć może jest to zbyt śmiała koncepcja, że pastelowe lekkie barwy są zapowiedzią zbliżającego się rokoka. Maria poprzez aureolę za głową wydaje się emanować światłem o różowym i żółtym zabarwieniu. Anioły wyłaniające się z mgły w tle są malowane odcieniami różu, szarości i ciepłej żółci. Anioły pierwszego planu mają konturowo malowane ciała i precyzyjnie przy pomocy światłocienia ukazane stopy i dłonie. Skłębiona mgła w odcieniach rozbielonego różu w tle skrywa postaci aniołów z kolejnych planów, a paleta barw staje się coraz bardziej rozbielona. Właśnie poprzez użycie światła i rozbielenia barw Murillo uzyskał efekt głębi w obrazie nie stosując skrótów perspektywicznych.

Cóż znaczy Immaculata? To idea Matki Bożej, dziewicy bez grzechu pierworodnego, czyli niepokalanie poczętej. Ta idea stała się przedmiotem dyskusji pomiędzy franciszkanami, którzy już w czasach Murilla uważali ją za ważną i wynieśli na ołtarze, a dominikanami, którzy to kwestionowali. W Biblii nie ma wzmianki o życiu Marii przed momentem Zwiastowania. To, jak wyglądało jej życie, czy życie jej rodziców, wywodzi się z apokryficznej (czyli takiej, która nie została uznana przez Kościół za kanoniczną i nie weszła do Biblii) Protoewangelii Jakuba z II wieku n. e. oraz ze Złotej legendy Jakuba de Voragine’a z XIII wieku, opisującej żywoty świętych. Jest tam przedstawiona teoria, że do niepokalanego poczęcia Marii doszło w wyniku pocałunku jej rodziców, Joachima i Anny przy Złotej Bramie Jerozolimy. Spotkanie Joachima i Anny zostało przedstawione na wielu obrazach, a do najsłynniejszych należy fresk autorstwa malarza żyjącego na przełomie XIII i XIV wieku, Giotta di Bondone. Historia spotkania i poczęcia Marii w sposób opisany w Złotej legendzie nie została potwierdzona przez Kościół, ale w 1475 roku papież Sykstus IV wyraził zgodę na przyjęcie doktryny Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny. Najwcześniejszy obraz ołtarzowy przedstawiający Immaculatę znajduje się obecnie w National Gallery w Londynie, a jego autorem jest Carlo Crivelli, renesansowy malarz. Obraz z 1492 roku pochodzi z Pergoli, miasta w środkowej Italii, z kościoła franciszkanów. Sierp księżyca, na którym Maria Panna bywa przedstawiana w scenach Immaculata został przez chrześcijaństwo zaczerpnięty z symboliki egipskiej, gdzie był atrybutem bogini Izydy i oznaczał jej dziewictwo. Typ Madonny Immaculata malowanej przez Murilla, pięknej, młodej, o dziewczęcej urodzie został zaakceptowany przez Kościół jako typ ikonograficzny i cieszył się wielką popularnością przez kolejne dziesięciolecia. Jednak dopiero w 1854 roku Niepokalane Poczęcie zostało uznane przez Kościół jako dogmat, chociaż w Hiszpanii kler oddał kraj pod opiekę Niepokalanej już w 1614 roku.

W Muzeum Prado znajduje się kilka innych obrazów Murilla o tej samej tematyce, a artysta namalował ich ponad dwadzieścia w całym swoim życiu. Formuła artystyczna jest podobna. Maria stoi w nieokreślonej przestrzeni otoczona przez anioły, z oczami wzniesionymi ku niebu i skrzyżowanymi na piersi ramionami. Murillo malował idealizowaną postać, w białej szacie i błękitnym płaszczu, unoszącą się w obłokach i otoczoną aniołami. Obrazy różnią się od siebie kolorystyką i detalami kompozycyjnymi, ale treść jest ta sama. Kolory szat są symboliczne; biel oznacza niewinność i czystość, zaś błękit to barwa niebiańska, symbol niepokalania. Czasem Maria stała na półksiężycu, a czasem deptała węża symbolizującego grzech pierworodny. Kolorystyka obrazów nieznacznie się różni, charakterystyczne we wszystkich dziełach jest rozmywanie kolorów, delikatny światłocień i sentymentalizm. Po silnym malarstwie Zurbarana, którego Murillo niejako zastąpił na scenie artystycznej Sewilli, obrazy słodkich Madonn okazały się być tym, czego społeczeństwo potrzebowało. Ostatecznie jego dzieła poprzez liczne reprodukcje, oleodruki i obrazki dewocyjne zepchnęły malarza na boczny tor. Niesłusznie, bo pomimo pójścia z prądem, akademizmu i sentymentalizmu, Murillo był ostatnim wielkim artystą doby baroku. Dopiero sto lat później, w kulturalnie innej epoce, pojawiło się w Hiszpanii kolejne wielkie nazwisko, Francisco Goya.

Anna Cirocka

Bibliografia

Andras Szekely, Malarstwo hiszpańskie, Budapeszt 1977

Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław, … 1979

red. Rolf Tomann, Sztuka baroku, 2007

Władysław Tomkiewicz, Piękno wielorakie, Warszawa 1971

Jakub de Voragine, Złota legenda, Warszawa 1983

https://www.nationalgallery.org.uk/artists/bartolome-esteban-murillo