Barok jako epoka stylistyczna w różnych krajach pojawiał się w różnym czasie. Triumf Kościoła katolickiego po zamieszkach reformacyjnych uznano za główny nurt ideowy sztuki barokowej, która miała się skłonić ku teatralnym przedstawieniom religijnym, jakby sam Bóg Ojciec oglądał ludzkość odgrywającą swoje role na scenie życia. Reformacja doprowadziła do powstania protestantyzmu, więc Kościół katolicki musiał zawalczyć o swoją pozycję. W tym celu powołano sobór trydencki, a jego postanowienia z lat 1545 – 1563 określiły kierunek, w jakim powinna pośrednio zmierzać sztuka. Ponieważ wówczas Kościół był, oprócz arystokracji, wielkim mecenasem sztuki, zlecano wykonywanie dzieł o tematyce religijnej. Wielu z arystokratów, ale także biskupów i kardynałów posiadało jednak kolekcje antycznych zabytków, a niedawny renesans wywarł tak ogromny wpływ na sztukę i kulturę życia, że zmiany dokonywały się bardzo płynnie.  Wstąpienie na tron Piotrowy papieża Urbana VIII, pochodzącego z rodziny Barberini, wielkiego miłośnika sztuki i kulturalnego odrodzenia spowodowało, że od 1623 roku Rzym zaczął tworzyć symbiotyczne dzieła inspirowane mitologią, ale nie wykluczające barokowej pobożności. Świeckie tematy przeniknęły do sztuki religijnej, zaś nowe prądy teologiczne czerpały ze złotego okresu renesansu.

Sztuka barokowa akcentowała głębię. Nie należy tego rozumieć, jako głębi tylko iluzjonistycznej, nadawaniu rzeźbom efektu malarskości, a przedstawieniom malarskim głębi perspektywicznej. Głębokie miały być odczucia odbiorcy dzieła sztuki, które było zaprojektowane na wywoływanie emocji. Spoiste i równomierne kontury statycznych rzeźb renesansowych, naśladujących antyk zostały zastąpione łamaną linią dynamiki. Ten brak wyrazistego konturu, tak uwielbionego przez Winckelmanna, niemieckiego badacza sztuki z XVIII wieku, który za wzór stawiał klasyczne posągi greckie, otóż ten brak wyrazistej linii spowodował, że rzeźba barokowa zaczęła oddziaływać na emocje poprzez swoją wielowymiarowość, plastyczną nieograniczoność. Od lat dwudziestych XVII wieku działalność Gianlorenza Berniniego zdominowała całą rzeźbę epoki baroku.

Kiedy Gianlorenzo Bernini przybył do Rzymu z ojcem, miał zaledwie sześć lat. Ojciec, z pochodzenia florentczyk, przeniósł się do Neapolu i tam, w 1598 roku, narodził się jego syn, Gianlorenzo. Pietro Bernini, ojciec Gianlorenza był rzeźbiarzem i do Rzymu wyjechał na wezwanie ówczesnego papieża, Pawła V, który zlecił kamienną dekorację rzeźbiarską kościoła Santa Maria Maggiore. Mały Gianlorenzo od samego początku towarzyszył ojcu w pracy i dość szybko ujawniły się jego umiejętności rysunkowe. Obracając się w środowisku papieża, miał sposobność odwiedzin w różnych pałacach rzymskich kardynałów. Zapoznał się wówczas z malarstwem Annibale Carracciego, bolończyka z pochodzenia, który wykonał wspaniałe freski w pałacu Farnese w Rzymie. Były to malowidła o tematyce mitologicznej, ujęte w ramy architektoniczno – rzeźbiarskie, także całe założenie inspirowane antykiem i renesansem stało się syntezą stylu barokowego. Pomimo tego, że antyk był powszechnie uznany za pogański (ustalono to podczas soboru trydenckiego w latach 1545-1563), wiele starożytnych rzeźb zachowało się w kolekcjach włoskich. Młody Bernini wzrastał więc na rozdrożu i w syntezie dwóch kultur: antycznej oraz Kościoła katolickiego. Jak bardzo antyk wpłynął na Berniniego, można pokazać na przykładzie młodzieńczej rzeźby Amaltei karmiącej Zeusa. Dzieło długo uchodziło za rzeźbę hellenistyczną, dopóki w XX wieku badacz sztuki Roberto Longhi nie przypisał jej Berniniemu. Tematy mitologiczno – alegoryczne były przez dłuższy czas stosowane w rzeźbach przez Gianlorenza. Ikonografia religijna pojawi się w późniejszej twórczości artysty. Skąd u Berniniego taka fascynacja scenami mitologicznymi? Poza wspomnianym kontaktem z antycznymi zabytkami z kolekcji kardynalskich, Bernini wzrastał w kulturze odrodzenia oraz miał do czynienia ze sztuką manierystyczną. Tacy artyści, jak późnorenesansowy Michał Anioł, manierystyczny Gianbologna, czy malarz z pogranicza epok Annibale Carracci, autor iluzjonistycznych fresków w pałacu Farnese, wywarli wpływ na rzeźbiarza, który podjął się przedstawień scen nadprzyrodzonych, jak przekształcenie ciała ludzkiego w roślinę.

Apollo i Dafne to ostatnia z młodzieńczych rzeźb, z czasów, kiedy Bernini pracował dla kardynała Scypiona Borghese, siostrzeńca papieża Pawła V. Kardynał zatrudnił nastoletniego Gianlorenza w swoim pałacu. Jako admirator renesansowej sztuki, posiadał kolekcję antycznych rzeźb, które Bernini restaurował, następnie zlecił wykonanie kilku grup rzeźbiarskich, które miały ozdobić park. Pierwszym tematem, który Gianlorenzo zdecydował się przedstawić, była ucieczka Eneasza i Anchizesa z palącej się Troi, scena z Eneidy Wergiliusza, poety żyjącego w I w.p.n.e. Rzeźba była niezwykle udana, więc artysta wykonał kolejne w podobnym duchu: Porwanie Prozerpiny, Apolla i Dafne oraz Dawida. Dwie ostatnie stanowiły symbole czystości i moralności, natomiast wszystkie z wymienionych rzeźb są do dzisiaj prezentowane w Galerii Borghese w Rzymie.

Apollo i Dafne, pełnoplastyczna rzeźba powstała w latach 1622 – 1625 jest pełna nieuchwytnego wdzięku. Dzieło jest przedstawieniem jednej z historii z Metamorfoz Owidiusza, poety rzymskiego tworzącego na przełomie I w.p.n.e. i I.w.n.e. To opowieść o nieodwzajemnionej miłości boga Apolla do nimfy Dafne. Kiedy Apollo dostrzegł Dafne w lesie, zapałał do niej miłością i zaczął ją ścigać. Dafne uciekała, ale w chwili, gdy zorientowała się, że nie zdoła umknąć, zrozpaczona wezwała na pomoc bogów. Usłyszała ją Junona i zamieniła nimfę w drzewo laurowe. Apollo, zdumiony tą przemianą i rozczarowany, że Dafne nie zostanie jego żoną, wybrał laur na swoje święte drzewo i zdecydował, że wieńce z jej liści będą otrzymywać zwycięscy wodzowie wstępujący podczas triumfu na Kapitol.

Figury Apolla i Dafne Berniniego są lekkie i ekspresyjne. Mamy do czynienia z zatrzymaniem momentu tak krótkiego, że gdyby postacie się poruszały, nie bylibyśmy w stanie go zarejestrować zmysłami. Wrażenie ruchu jest jednak wyjątkowo łudzące. Apollo właśnie zdążył chwycić Dafne, która w tym samym momencie zaczęła się zmieniać w drzewo laurowe. Szata okrywająca młodego boga niemal zupełnie zsunęła się z jego ciała; fałdy rozwianej na wietrze tkaniny okrywają tylko jego biodra i lewe ramię. Jego sylwetka jest idealna, prawdopodobnie wzorowana na antycznym Apollu belwederskim, lewa noga jeszcze w powietrzu, jakby mężczyzna zamierzał biec dalej. Lewą ręką chwyta nimfę w pasie, a prawa, jeszcze przed chwilą pracująca w biegu ma już rozpostartą dłoń, jakby Apollo zamierzał położyć ją na drugim boku Dafne. Twarz ukazana w momencie zmiany emocji: od radości zwycięstwa do niedowierzania. Dafne ma przepięknie wyrzeźbioną sylwetkę, wygiętą łukowato i skręconą, jak żywy płomień. Na oczach Apolla przemienia się w drzewo, z jej dłoni wyrastają gałęzie i liście, a nogi pokrywają się korą. Ręce ma wzniesione ku górze w jedną stronę, głowę odchyloną w drugą w nagłym skręcie, bowiem długie włosy falują za nią. Są pięknie przedstawione, widać każdy wirujący kosmyk. Cała sylwetka spiralnie skręcona wsparta na ziemi na lewej nodze, która już pokryła się korą. Prawa noga dołącza do lewej i jest lekko zgięta w kolanie unosząc stopę w powietrzu. Dafne jest młoda, bardzo smukła i wiotka, chociaż nie brakuje jej cielesności. To nie uduchowiona postać religijna, ale prawdziwa kobieta o filigranowej budowie ciała, niezwykle ekspresyjna. Twarz nimfy o otwartych do krzyku ustach jest wystraszona, widać w niej niemal panikę. Całość jest tym, co przywodzi na myśl silny podmuch wiatru, szybki ruch, migawkę zdarzenia.

Rzeźba została wykonana z marmuru białej barwy. Biel jest ciepła, nieco przełamana kością słoniową, bez widocznych skaz. Nieco żółtawy odcień to efekt obecności w skale tlenków żelaza. To piękny rodzaj statuario – marmuru wydobywanego z karraryjskich kamieniołomów specjalnie do celów rzeźbiarskich. Migotliwa powierzchnia kamienia po wyłamaniu w niektórych miejscach zdaje się być transparentna. Marmur karraryjski daje się mocno polerować, co pomaga artystom wywołać efekty barwne na białym tle. Nie tylko więc głębokość wybrania kamienia, ale także jego wypolerowanie wydobywa z rzeźb światłocień. To, co ciepłe wydaje się być bliższe, to, co zimne, oddalone.

Ani antyczne rzeźby, ani dzieła renesansowe nie charakteryzują się taką wiotkością. Antyk i wzorujący się na nim renesans są harmonijne, statyczne, często monumentalne, chociaż nie brakuje im wdzięku. Barok, nastawiony na ruch, dynamikę, teatralny patos czerpał z tradycji antycznej, czy renesansowej, ale częściowo właśnie dzięki Berniniemu nabrał zupełnie innych form. W jednym z muzeów w Kopenhadze znajduje się obecnie rzeźba Dafne pochodząca ze starożytnej Grecji, a niegdyś będąca w posiadaniu kardynała Borghese. Być może ona stała się inspiracją dla Berniniego, jednak jej forma i wymowa są zupełnie inne; Dafne jest już statycznym drzewem i chociaż posągowi brakuje głowy i rąk, widać w postaci nimfy spokój i bezruch. Bernini tchnął życie w scenę, której korzenie tkwią w starożytności.

Grupa rzeźbiarska Apollo i Dafne Berniniego jest tak wykonana, że widz ma wrażenie, jakby scena działa się w jego obecności. To charakterystyczna cecha czterech wczesnych dzieł artysty z pałacu Borghese. Bernini wyrzeźbił pełnoplastyczne grupy, ale zaplanował jeden punkt do ich oglądania. Pierwotnie były one ustaione pod ścianami. Po tym okresie artystycznej twórczości rozpoczęła się niebywała kariera Gianlorenza Berniniego. W następnych latach rzeźbił dzieła o tematyce religijnej na zlecenie papieża Pawła V, zajął się także nagrobkami dla papieży Urbana VIII i Aleksandra VII, wystrojem kaplicy rodziny Cornaro ze słynną Ekstazą świętej Teresy. Tworzył fontanny, w tym najsłynniejszą Fontannę Czterech Rzek na Piazza Navona. Jako naczelny architekt Rzymu wprowadzał rozwiązania urbanistyczne w mieście, projektował budowle, a także malował i rysował. Rzym pokochał tego artystę na miarę swojej epoki, którą Bernini współtworzył. Jednak tuż po jego śmierci w 1680 roku został okrzyknięty „tym, który popsuł sztukę”. W XVIII wieku wielki miłośnik antyku i renesansu pisał o artyście „Bernini to największy osioł wśród rzeźbiarzy, jacy pojawili się ostatnio”. Wystarczy chyba zapoznać się z rzeźbą Apollo i Dafne, by nie zgodzić się z krytyką. Ulotność, efemeryczność dzieła wykonanego z ciężkiego marmuru jest tak niezwykła, że dla tej jednej rzeźby warto poznać sztukę baroku.

Tematyka oraz sposób wykonania rzeźb Berniniego szybko zaczęły być naśladowane. Szczególnie Francja skorzystała z pomysłu dekorowania parków i ogrodów tematami mitologicznymi. W Polsce początkowe wpływy Berniniego stopniowo zaczęły być wypierane przez modę francuską, niemniej jednak zachowało się sporo świeckich rzeźb zdobiących klatki schodowe w pałacach, ogrodach, czy fontannach. Były one już bardziej klasycyzujące w formie, natomiast emocjonalność scen byłą popularna w sztuce sakralnej, dekoracji ołtarzy, kaplic, kościołów. Należy zaznaczyć, że Polska pod rządami dynastii Wazów na przełomie XVI i XVII wieku rozkwitła gospodarczo. Szczególnie korzystała stolica, a także Gdańsk, który czerpał wielkie korzyści z eksportu, a tym samym, obok Krakowa stał się dużym ośrodkiem kulturalnym. Ponieważ postanowienia soboru trydenckiego, który odbył się w latach 1545 – 1563 i dotyczył odbudowy Kościoła katolickiego po zawierusze reformacji zostały w Polsce przyjęte dopiero w 1577 roku, rzeźba świecka miała się całkiem dobrze. Dopiero w XVII wieku, głównie z inicjatywy zakonu jezuickiego zaczęto w Rzeczpospolitej budować w duchu barokowym, chociaż stylistycznie odbywało się to dość płynnie. Jeśli natomiast chodzi o rzeźby inspirowane mitologią, to pojawiały się one w okazałych rezydencjach magnackich wznoszonych przez szlachtę rywalizującą ze splendorem dworu królewskiego. Warto wymienić warszawskie rezydencje Mniszchów, Przebendowskich, czy Pałac Błękitny zbudowany przez króla Augusta II dla nieślubnej córki, Anny Orzelskiej. We wszystkich niemal świeckich rezydencjach wpływy klasycznej rzeźby francuskiej dominowały nad wzorcami włoskimi. Marmur, ze względu na dalekie złoża, nie był tak popularny. Zdarzały się dekoracje z marmurów rodzimych, jak wydobywany w Dębniku czarny marmur, ale był on głównie używany do nagrobków i budowy ołtarzy. W rzeźbach portretowych znacznie popularniejszy od marmuru był brąz pozyskiwany z kopalni miedzi w okolicach Kielc. Jednak stopniowo marmur i inne materiały zostały zastąpione stiukiem, czyli gipsem, znacznie tańszym i łatwym w modelowaniu. W XVIII wieku stiuk stanie się materiałem dominującym w dekoracji rzeźbiarskiej i architektonicznej.

Anna Cirocka

Bibliografia:

Kazimierz Chłędowski, Rzym. Ludzie baroku¸Lwów 1931
Władysław Tomkiewicz, Piękno wielorakie. Sztuka baroku, Warszawa 1971
oprac. Jan Białostocki, Dwugłos o Berninim, Wrocław-Warszawa-Kraków 1962