Każdy portret opowiada o przedstawionym na nim człowieku, a autoportret stanowi szczególny rodzaj tej opowieści. Autor wizerunku, pracując nad nim, jest sobą i bohaterem swego obrazu naraz. Odbiorca razem z nim staje przed lustrem gotowego płótna. Ma doznać wrażeń na widok malowanego zwierciadlanego odbicia - wspólnie z tym,  który się odzwierciedlił. Artyści często silili się na stworzenie jak najkorzystniejszej opinii na swój temat. Łatwo jest to zrozumieć współczesnemu człowiekowi, gdy zbudowaniu określonego mniemania o sobie służą także dzisiejsze autoportrety, wykonywane aparatem fotograficznym. Skupmy się jednak na tych o niekwestionowanej wartości artystycznej.

Własne wizerunki malowali już twórcy starożytni. W średniowieczu ten typ przedstawień był rzadki. Zdarzało się, że pojawiał się zamiast podpisu. Powrócił w renesansie. Na przełomie XV i XVI wieku status artysty uległ bowiem przemianie. Cechowy rzemieślnik zamienił się w samodzielnego twórcę, o znanym publiczności imieniu i nazwisku, własnym stylu, nie do pomylenia z innymi. W lustrach własnych dzieł przeglądali się między innymi Albrecht Dürer, Leonardo da Vinci, Tycjan, Rubens. Rembrandt stworzył liczny cykl swych podobizn o mocnym wyrazie psychologicznym. Nie portretował się wyłącznie z atrybutami swojej profesji: sztalugami, paletą i pędzlem. Autoportrety składają się na niezrównany dokument jego życia, przemian w nim zachodzących i równoczesnych przemian osobowości autora.

Holenderski malarz był wszechstronny, zarówno jeśli chodzi o techniki - uprawiał malarstwo, grafikę, rysunek - jak i o podejmowane tematy. Ukazywał sceny religijne, mitologiczne, pejzaże, martwe natury. Jeśli chodzi o portrety, wciąż utrwalał kolejne wizerunki, tworząc galerię ludzkich twarzy zatrzymanych w tym, a nie w innym momencie. Są to oblicza amsterdamskiej elity, mieszczaństwa, ale także osób zepchniętych na społeczny margines, przedstawienia indywidualne i zbiorowe, malowane w pracowni i utrwalane szkicowo podczas przechadzki. Rembrandtowi pozowała również jego rodzina. Wszystkich obserwował z uwagą godną plastyka, który zwraca uwagę na kształty, kolory, światło, psychologa badającego cechy charakteru, w końcu wrażliwca, próbującego zatrzymać przemijalny nastrój. Kiedy artysta był własnym modelem, mógł zdobyć się na najbardziej wnikliwą obserwację, która nikogo nie zmęczy i nie urazi. Najłatwiej było mu wydobyć emocje, gdy stawał sam przed sobą.

Na Autoportrecie jako św. Paweł, namalowanym w 1661 r., Rembrandt ma 55 lat. Ustawił się prawym bokiem, ukazując sylwetkę do łokcia. Swoją postać wydobył spośród czarnego tła światłem, które pada z lewej, górnej części obrazu. Nie ma ono naturalnego źródła. Stworzył je sam artysta. Po lewej stronie tło ma kolor nieba zasnutego skłębionymi chmurami, zwiastunami burzy. Jest przetykane gdzieniegdzie rdzawymi akcentami. Brązowieje i przechodzi w czerń prawej strony płótna.

Światło padające z boku sprawia, że oblicze zyskuje wyrazistość. Rembrandt ukazał je zwrócone profilem trzy czwarte w prawo. Jego nakrycie głowy kojarzy się z turbanem. Owinięcie białą tkaniną pozoruje farba nałożona grubymi, poziomymi pasmami. Przecinają je cieńsze, beżowe i szare wstawki, przypominające złociste i srebrzyste nici. Ich odcienie powtarzają się na kędzierzawych włosach, sięgających uszu. Wypukłe loki miękko falują, stapiają się ze sobą.

Artysta nikogo nie zamierza czarować tym, kim jest ani tym, kim nie jest. Ma bulwiasty nos, ściągnięte bruzdami, opadające policzki. Uniósł do góry brwi, przez co zmarszczki na czole stały się jeszcze bardziej wydatne. Rozchodzą się one promieniście. Górna i dolna powieka są wyraźnie zaznaczone. Malarz nie pominął nawet worków pod oczami. Wydaje się, że przed chwilą odwrócił wzrok od tekstu, który ściska w ręku. Teraz w ciemnych źrenicach widać zamyślenie nad tym, czego się dowiedział. Jego spojrzenie jest nim przeszyte, a rzucone prosto w twarz odbiorcy. Czy te oczy mogą kłamać? Nie, wzbudzają za wiele zaufania.

W oczach Rembrandta nie błyska radość. One raczej zgasły. Kryją się w nich zmęczenie i rezygnacja, podkreślona jeszcze kreską lekko opadających w dół warg. Musi mu być ciężko na sercu. Wokół ust i na brodzie widać lekki zarost, wynikający raczej z zaniedbania. Po co ma przejmować się sprawami wyglądu, gdy tyle przeżywa. Blade oblicze zostało znakomicie wymodelowane w każdym punkcie. Zdaję się, że ten człowiek nie tylko z ksiąg poznał niejeden smutny sekret.

Kaftan, który nosi Rembrandt, jest ujęty znacznie mniej dokładnie od twarzy. Składają się na niego pionowe smugi farby. Została nałożona wielowarstwowo, dynamicznie, swobodnie. Nie pędzlem, a raczej szpachlą, zgodnie z kierunkiem, w którym spływa ciężki materiał. Przypomina on mięsisty, brązowy zamsz, jaśniejszy w górnej, mocniej oświetlonej części, ciemniejszy, im bliżej dolnej krawędzi płótna. Zza połów ubrania wystaje rękojeść miecza. Rembrandt uciął swoją sylwetkę na wysokości zgiętej w łokciu prawej ręki, w której ściska zwój papierów. Przerzucone, wertowane nieraz strony zawinął w taki sposób, że tworzą rodzaj rulonu, trzymanego między kciukiem a pozostałymi palcami. W ten sposób prezentuje z ukosa niewyraźnie zapisaną, pokrytą zamazanymi znakami stronicę z wywijającym się rogiem. Zza niego wyglądają kolejne, także wywinięte, podniszczone kartki. Co ciekawe, przy ich krawędziach czarne tło nabiera chmurnej barwy, znanej z lewej części dzieła.

Na to, że Rembrandt wcielił się w świętego Pawła, wskazuje tytuł obrazu i atrybuty właściwe temu apostołowi. Jako że malarz nie był do niego fizjonomicznie podobny, zewnętrznie łączą ich jedynie symbole. Tekst, który ściska, symbolizuje rolę tego apostoła  w głoszeniu Słowa Bożego, a miecz męczeństwo. Święty Paweł był dobrze wykształconym Żydem, pochodził z Tarsu. Przed przyjęciem wiary w Chrystusa nosił imię Szaweł i dręczył chrześcijan. Nawrócił się w drodze do Damaszku. Ogarnął go niezwykły blask z nieba i upadł na ziemię. Usłyszał wtedy głos Chrystusa „Szawle, Szawle, dlaczego Mnie prześladujesz?” (Dz 9, 4). Święty Paweł później przyznawał, że został zdobyty przez Jezusa. Za cel życia przyjął nawracanie innych. Podejmował podróże misyjne, pisał listy, w których wykładał swoją teologię. Kiedy przybył do Rzymu, został wtrącony do więzienia i ścięty. Pozbawienie wolności apostoła ukazał zresztą Rembrandt na obrazie Święty Paweł w więzieniu z 1627 r. Widoczny jest na nim brodaty starzec. Siedzi on na posłaniu w celi, przykładając w zamyśleniu dłoń zwiniętą w pięść do ust. W drugiej dłoni ściska gruby rękopis, zapełniony rzędami słów i pióro.  Na jego więziennym łóżku znajdują się między innymi liczne księgi i miecz. Światło pada na niego z zakratowanego okna. Obraz obfituje w detale.

Porównując to płótno z Autoportretem jako apostoł Paweł, można prześledzić zmiany, które zaszły w sztuce Rembrandta. Zamiast misternego malowania drobiazgów wystarczyły mniej staranne pociągnięcia pędzla, za to trafiające w punkt. Okazało się, że dzieło może stworzyć jedno spojrzenie, jeden gest, a wątki poboczne osłabiają siłę wyrazu. Prace artysty zyskały na ekspresji, wyrażonej również barwą i światłocieniem. Źródło oświetlenia przestało być naturalne. Blask zaczął emanować stamtąd, skąd potrzebował go malarz. Oświetlanie i zaciemnianie miało równie ważny udział w opowiadaniu przedstawianej historii jak jej bohater czy bohaterowie. Ponadto Rembrandt zachwycał się zmysłowymi cechami i innymi możliwościami grubo nakładanej farby.

Autoportrety stanowiły jedyną w swoim rodzaju okazję, by dawać  świadectwo przemianom we wnętrzu i w malarstwie. Najpierw Rembrandt ukazywał siebie jako wrażliwego, ale skrytego młodzieńca. Stawał mały przed ogromnymi sztalugami, mały przed wielkością sztuki. Następnie wszedł w skórę aktora. Przymierzał do siebie rozmaite miny i malownicze kostiumy, berety, kreując własne przedstawienie. Udowadniał, jak celnie potrafi przedstawić twarz, oddawać rozmaitą materię. Jego autoportrety przekształciły się w wizerunki obdarzonego wyobraźnią, pewnego siebie mężczyzny. On zdobył już pozycję i renomę, ale pragnął więcej.

Dojrzały, doświadczony przez życie Rembrandt  nie malował autoportretów, które podkreślały jego status i mogłyby zwabić mu klientów. Jednak prace z lat 60. XVII wieku, ostatniego dziesięciolecia jego życia, ostatecznie ukoronowały go na króla malarstwa - rozumianego jako zdolność do oddawania stanów ducha dzięki środkom plastycznym. Już nie był niepozorny wobec sztuki, a stali się jednością.

Malarz tworzył w tzw. złotym wieku Holandii. Jego ojczyzna wybiła się na niepodległość spod rządów Hiszpanii, stanowiła federację Zjednoczonych Prowincji. Była potęgą morską i handlową.  Rozwijała się nie tylko pod względem politycznym i ekonomicznym, ale też kulturalnym. Portrety stawały się coraz bardziej popularne. Podkreślały dumę Holendrów z tego, co osiągnął dzięki nim ich kraj. Malarze nie mogli więc narzekać na brak pracy, o ile nie wychodzili daleko poza gust przeciętnego mieszczanina. Zwykle artyści specjalizowali się w jednym, jedynym temacie, na którym budowali rozpoznawalność. Panowała swoista hierarchia. Najwięcej podziwu budziły dzieła historyczne, mitologiczne i biblijne, więc ich autorzy zyskiwali największy splendor. Za nimi plasowały się portrety, sceny rodzajowe, pejzaże, martwe natury, prezentujące zwyczajne życie. Rembrandt stosował się akurat do tej hierarchii, ale bez lęku próbował sił w różnych tematach. Do tego łączył gatunki między sobą. Jeden z dowodów na to znajduje się w polskich zbiorach, a jest to Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem. Temat stanowił dla tego artysty raczej pretekst do ukazania pewnych uczuć i stosowania eksperymentów malarskich. Podobnie rzecz miała się w przypadku Autoportretu jako apostoł Paweł. Było to podejście bardzo innowacyjne jak na czasy Rembrandta.

W Holandii obrazy były również rodzajem inwestycji, a ta musiała być pewna. Początkowo omawiany twórca wpisywał się swoimi zainteresowaniami i stylem w obowiązujące gusta. Problem pojawił się, gdy nie był w stanie okiełznać instynktu artystycznego. Nie potrafił porzucić własnych poszukiwań w imię mody. Tymczasem barokowy niepokój, który tak dobrze oddawał swoim pędzlem,  zaczął przechodzić w harmonię i jasność bliższe klasycyzmowi. Rembrandt nie zamierzał zaś porzucać ciemnego tła, silnych efektów światłocieniowych, nie grzeszących klasyczną urodą modeli, niepokojącej ekspresji. Obce mu były upiększenia i idealizacje.

Ówcześni odbiorcy nadal kładli nacisk przede wszystkim na właściwe zrealizowanie podjętego tematu. Właściwe, czyli zgodne z kanonami piękna i ładu. Obraz powinien być starannie wykończony w każdym calu, o gładkiej fakturze. Stąd publiczność i krytycy uznawali późne prace Rembrandta za tajemnicze, niechlujne, niedokończone.  A jednak to jego dzieła, często niepodporządkowane akademiom, mecenasom, publiczności, przeszły do historii malarstwa i nadal przemawiają do odbiorców. Znajduje się bowiem w nich ponadczasowa pasja oddawania uczuć, na przykład zachwytu, miłości, rozgoryczenia, żalu po stracie. Nawet, gdy noszą one historyczny kostium, przemawiają dzięki oddaniu ich głębi.

Malarz swobodnie czuł się w interpretowaniu motywów biblijnych. Podobno egzemplarz Biblii, który posiadał, był zniszczony od częstego kartkowania. W jego dziełach przewijają się między innymi starotestamentowe postacie Abrahama, Izaaka, Dawida, Jonatana, Batszeby, Jakuba. Jeśli chodzi o Nowy Testament, Rembrandt sięgał po nauczanie Chrystusa  i czynione przez niego cuda, podejmował motywy ukrzyżowania, zmartwychwstania, wieczerzy w Emaus. W latach 60. XVII wieku wykonał całą serię ukazującą apostołów. Po bankructwie i sprzedaży swego majątku zamierzał sprzedawać te prace pod szyldem firmy, którą założyła towarzyszka jego życia, Hendrickje Stoffels i jego jedyny syn, Tytus. W Holandii dzieł religijnych nie tworzono bowiem na zamówienie kościoła. Dominował tam kalwinizm. Odrzucał on wystawność budowli sakralnych na rzecz prostoty. Płótna o tematyce biblijnej malowano dla odbiorców indywidualnych. Rembrandt niejednokrotnie pracował nad nimi dla siebie, krzyżując własne przejścia z przejściami biblijnych bohaterów.

Dlaczego wybrał akurat osobę świętego Pawła? Artysta również miał misję przekazywania pewnej prawdy poprzez swoje dzieła. On też krzewił Słowo Boże, tylko, że dzięki obrazom. Podobnie jak Caravaggio czynił postaci świętych na wskroś ludzkimi, by stały się bliższe odbiorcom jego prac. Ernst van de Wetering, holenderski historyk sztuki, wskazuje także na inną płaszczyznę podobieństw między Rembrandtem a świętym Pawłem. Malarz był przeciwny konfliktom religijnym. Interpretował Stary i Nowy Testament. Opowiadał się za współpracą przedstawicieli chrześcijaństwa i judaizmu. Chętnie malował Żydów. Wybrany przez niego apostoł był zaś zwolennikiem dialogu, przeciwnikiem dzielenia wierzących na grupy, krytykiem sekciarstwa. Zdaniem innego badacza, Arthura K. Wheelocka, Rembrandt uważał go za najważniejszego z uczniów Chrystusa, skoro nadał mu własne rysy twarzy. Wcielając się w niego, wyraził swe poglądy religijne.

Ponadto ten malarz, podobnie do męczenników, pogodził się z własnym losem. Najpierw pracował na uznanie i zdobył je. Portrety indywidualne i zbiorowe jego autorstwa cieszyły się powodzeniem. Nie odmawiano mu talentu. Nie brakowało mu wymagających zleceniodawców. Mógł pozwolić sobie na zakup dużego domu, dzieł sztuki – nawet po zawyżonej cenie, przedmiotów z historią, orientalnych tkanin, oryginalnych kostiumów. Prowadził cieszącą się powodzeniem pracownię. Ubytek zainteresowania jego obrazami, pochopne, delikatnie mówiąc, gospodarowanie pieniędzmi, choroby i śmierć najbliższych (matki, Neeltje Willemsdochter van Zuytbrouck, pierwszej żony, Saskii van Uylenburgh, ich kilkorga dzieci) zamieniły go w istnego Hioba. Nie utracił jednak hartu ducha. Jego siły twórcze nie słabły. Czy gdyby nie przeżył upadku ze szczytu powodzenia zawodowego i osobistego, malowałby w tak przejmujący sposób? Klęski, jakie spadały na artystę, także miały udział we wzmocnieniu siły wyrazu jego sztuki. Jest to stwierdzenie brutalne. Jednak trudne przejścia tworzą człowieka, tworzą malarza. 

Malując Autoportret jako apostoł Paweł, który obecnie znajduje się w Rijksmuseum w Amsterdamie, artysta odważnie skonfrontował się ze swoim wyglądem starzejącego się mężczyzny i z przybitą nieszczęściami psychiką. Tak jak radośnie przedstawiał czas prosperity, wznosząc toast na Autoportrecie z Saskią, tak przejmująco ukazał dalsze swe losy i to, jaki wpływ na niego wywarły. Nie przestał jednak głosić chwały malarstwa, jakby był jego apostołem.

Marta Motyl

Bibliografia

Avermaete Roger, Rembrandt i jego czasy, tłum. D. Wilanowska, Warszawa 1978.

Dobrzycka Anna, Rembrandt, Warszawa 1958.

Dzieje Apostolskie, http://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=386 [3 lipca 2017].

Kultura biblijna. Słownik, tłum. M. Żurowska, Warszawa 1997.

Kulturowe emanacje ciała, red. M. Banaś, K. Warmińska, Kraków 2011.

Mee Charles L., Portret Rembrandta, tłum. J. Kalinowska, Warszawa 1996.

Michałkowa Janina, Rembrandt, Warszawa 1960.

Rembrandt i krąg jego tradycji, katalog wystawy w Muzeum Okręgowym im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy 3 marca – 11 kwietnia 2010, Bydgoszcz 2010.

Śniedziewska Magdalena, Siedemnastowieczne malarstwo holenderskie w literaturze polskiej po 1918 roku, Toruń 2014.

Techniki wielkich mistrzów malarstwa, D. A. Anfam i in., Warszawa 2006.