Sigmund Freud w Interpretacji snów postawił tezę, że podświadomość ma nieograniczony obszar. Jego powierzchnię zajmuje również życie emocjonalne wraz z fantazjami. Gdy rozum śpi, budzą się potwory, napisał na swojej grafice ponad sto lat wcześniej jeden z najwybitniejszych artystów hiszpańskich i europejskich, Francisco Goya. Jego dzieła zawierają liczne dowody na istnienie irracjonalności w życiu człowieka.

Człowiek odbiera irracjonalne obrazy wtedy, gdy świadomość przymyka lub zamyka swoje oczy. Przedstawia to omawiana praca, utrzymana w czerni, szarościach, bieli. Istotne są kontury, określające i odgradzające poszczególne jej elementy. Przestrzenności dodaje im kreskowanie płaszczyzn, a także nakładanie na nie plam w odcieniach szarości. Dzieło należy do cyklu graficznego Kaprysy, jest Kaprysem 43. Rozwinięcie jego nazwy widnieje na froncie jasnoszarego biurka. Artysta umieścił je przy lewym, dolnym rogu dzieła. Mebel widoczny jest od połowy do prawej krawędzi. Goya zapisał poszczególne słowa w ojczystym języku, lekko pochylonymi, białymi literami, w czterech rzędach, jeden pod drugim. „El sueño” widnieje w pierwszym, „de la razón” w drugim, „produce” w trzecim, „monstruos” zaś w czwartym. Wyrazy te  składają się więc na: „El sueño de la razón produce monstruos”, co oznacza właśnie „Gdy rozum śpi, budzą się potwory”.

Napis zobrazowany został symbolicznie. Przy krawędzi biurka stoi stołek, zapełniony w większości czarnymi, poziomymi liniami, z kilkoma pionowymi kreskami na nogach. Rzuca ono cień na podłogę, także oddany za pomocą gęstego kreskowania. Zajmuje je dobrze zbudowany mężczyzna, który pochyla kędzierzawą głowę. Składa ją na zgiętych rękach, umieściwszy prawą nad lewą, dłoń nad dłonią. Widoczny jest tył jego głowy, pokrytej gęstwiną włosów, oddanych mocno zarysowanymi kreskami. Zwichrzoną fryzurę częściowo przysłania prawa, biała dłoń. Zgięta w nadgarstku i palcach, położona na czole, opada ukośnie w dół. Muska ona prawy bok drugiej, jasnoszarej dłoni, z podkurczonymi palcami, spoczywającej na blacie. Tuż przy prawym łokciu leżą dwa pióra i schematycznie oddane kartki.

Mężczyzna, przedstawiony prawym bokiem, pochyla szerokie plecy, najwyraźniej drzemiąc. Wydaje się, że przed chwilą opadł na biurko, wyciągając nogi, żeby było mu wygodniej w tej pozycji. Może załamał się nad pracą, której nie sprostał. Linia jego kręgosłupa biegnie delikatnym skosem. Ubrany jest w płaszcz, a jego obszerne poły rozszerzają się, odsłaniając nogi. Odsuwa je od biurka i przechyla w bok, w prawą stronę, krzyżując w kostkach, prawą przed lewą. Unosi nad podłożem palce prawej. Nosi  spodnie do kolan, wiązane przy dole nogawek na troczki, a do nich pończochy.

Płaszcz jest utrzymany w bieli, lecz urozmaicony szarymi, podłużnymi  plamami,

umiejscowionymi od łokcia do mankietowych wykończeń rękawów, w dolnej części pleców i w okolicach bioder. Wyodrębniają one ułożenie materiału, zwykle pojawiają się w pobliżu zgięć. Spodnie i pończochy mają odcienie szarości. Noga znajdująca się z tyłu ma znacznie ciemniejszy odcień od tej z przodu, podobnie buty są ciemniejsze przy palcach. Dodatkowo cały ubiór został zakreskowany. Rzędy krótkich, cienkich kresek pokrywają krawędzie rękawów płaszcza, poza tym zaznaczone są ich zagięcia. Marszczenia płaszcza przy środkowej części kręgosłupa, na boku i brzuchu podkreśla cieniowanie z długich, nakreślonych tuż obok siebie linii o lekko półkolistych kształtach. Biegną one od brzucha w kierunku pleców, zaznaczając przy tym obłość tej części ciała. Zacieniowane są również górne części spodni, poły płaszcza przy prawej nodze, prawa nogawka spodni, tuż przy swojej krawędzi, prawa pończocha. Dzięki temu jaśniejszy odcień lewej pończochy jeszcze mocniej wybija się na pierwszy plan. Różnicowanie odcieni, stopnia zakreskowania, odległości między kreskami czyni przedstawienie bardziej plastycznym, dodaje mu wyrazistości, trójwymiarowości.

Gdyby drugi plan tej grafiki był pusty, ukazywałaby ona tylko zmęczonego artystę. Jednak wypełniają go sowy, nietoperze, czarny kot, czyli zwierzęta powiązane z mrokiem, nieodłączne towarzystwo czarownic i diabłów. Dwie szare sowy, pokryte gęstą siecią rozedrganych kresek, odzwierciedlających ich kształty i puchatość piór, tuż przy biurku z lewej. Jedna z nich wyżej wzlatuje z piórem w szponach. Rozczapierza dziób i świdrującym wzrokiem patrzy na śpiącego. Za jego plecami kolejna ssowa rozpościera imponujące skrzydła. Artysta najmocniej przyciemnił pióra przy okrągłym korpusie. Na skrzydłach oddzielił od siebie te długie i wąskie. Wypełnił je drobnymi kreskami i zbiorami punkcików, żeby oddać ich puszystą strukturę. Przy boku mężczyzny przycupnął czarny kot, który wystawia uszy, czujne oczy i nos zza jego sylwetki. Szara figura zwierzęcia pokryta jest czernią linii, które zaznaczają najeżoną sierść, podkreślają spiczastość uszu, okrągłość pyska i skulonej sylwetki. Przy kocie wylatuje następna sowa, z rozwartym dziobem i potężnymi skrzydłami opuszczonymi w dół.

Na podłodze, kreskowanej poziomymi liniami, spoczywa biało-szaro-czarny ryś o pędzelkowatych uszach, z pocieniowaną sierścią. Tym razem ciemne linie naśladują układ włosów futra. Wydaje się ono szorstkie w dotyku. Zza krzesła widać połowę jego jasnego tułowia, ukazanego bokiem, z jedną łapą wyciągniętą, a drugą złożoną na niej. Jego pysk przedstawiony jest profilem trzy czwarte w lewo. Oczy i mimika wyrażają zarówno zdziwienie, jak i wytężoną uwagę. Sylwetka zwierzęcia została wydobyta przed zakreskowane w tym miejscu tło.

Wszystkie te stworzenia, umiejscowione blisko mężczyzny, otaczają go rodzajem półkola. Podkreśla ono również analogiczny kształt ułożenia jego ciała – od łokcia, poprzez głowę, linię kręgosłupa, pośladków, zwisające do nóg, pofałdowane poły płaszcza.

Za omówioną grupą zwierząt wzlatują sowy o bardziej uproszczonych formach, przypominające cienie, złożone z czarnych kresek. Mieszają się z nietoperzami, kreskowanymi wzdłuż skrzydeł zwartymi liniami, gdzieniegdzie mocniej zagęszczonymi, stapiającymi się ze sobą. Nietoperze mają zróżnicowaną wielkość. Najmniejsze, kołując, zdają się rozpływać w powietrzu. Największy wznosi się, z rozpostartymi skrzydłami, w prawej, górnej części obrazu. Zajmuje większość powierzchni jego prawej, górnej ćwierci. Sylwetka gacka jest prawie pionowa – mocno opuszcza on jedno skrzydło i unosi nad nim drugie. Taki zabieg ożywia obraz, złożony w przeważającej części z poziomych kształtów. Nietoperz stanowi szczyt trójkąta, w który układają się wszystkie stworzenia nocne. Zarysy figury geometrycznej tworzą krańce ich skrzydeł. Ekspresyjny, dynamiczny lot tylu stworzeń kontrastuje ze statyką śpiącego, dwóch usytuowanych przy biurku sów, kota i rysia. 

Może mężczyzna chroni się przed tymi stworami. Nie chce ich widzieć, słyszeć pohukiwań, czuć na ciele wiatru od trzepotu skrzydeł. Nie mają one bowiem pozytywnych znaczeń. Sowa w folklorze hiszpańskim nie odnosiła się do mądrości, lecz do bezmyślności. Można domniemywać, że mają to być zwodzące go mary. Nietoperze odnoszą się do wampirów, które według legend potrafią się w nie zamieniać. Są przedstawicielami zła czerpiącego moc z ludzkiej krwi. Czarny kot towarzyszy czarownicom, stanowi kolejne wcielenie demona.  Wszystkie te symboliczne istoty uwidaczniają koszmary, dręczące siedzącego przy biurku mężczyznę. Jego poza kojarzy się z głębokim zwątpieniem, melancholią. Jest on otumaniony swoimi sennymi wizjami, przyniesionymi przez nie nastrojami. Pozytywne przesłanie ma tylko ryś, łączony z wnikliwą mądrością. Uważano, że potrafi widzieć w ciemności, odróżniać prawdę od kłamstwa.

Praca Goi ma szerokie znaczenia. Może odnosić się do każdego niepokoju, każdego koszmarnego snu, nawet choroby psychicznej, gdy demoniczne wizje stają się rzeczywistością, a nie chcą opuścić chorego i odpuścić mu.

Praca grafika polega na różnicowaniu zapełnianych powierzchni. W tym przypadku najjaśniejszymi częściami pracy są sylwetka mężczyzny, sowy ulokowane tuż przy niej, ryś i prostopadłościan biurka. Najciemniejsze elementy stanowią włosy postaci i nietoperze. Szarawe tło pozwala się wybić światłom i cieniom. Ma ziarnistą strukturę. Wielorakie efekty graficzne Goya uzyskał, łącząc dwie techniki druku wklęsłego, mianowicie akwafortę i akwatintę.

Akwaforta powstaje na płycie metalowej, zwykle miedzianej, która jest na tyle miękka, że łatwo na niej utworzyć rysunek. Następnie pokrywa się ją gruntem, czyli kwasoodpornym asfaltem, mastyksem, woskiem lub ich mieszaniną. W czasach, gdy tworzył Goya, grunt modelowano w kulkę i pocierano nią uprzednio podgrzany metal. Tak przygotowane podłoże okopcano, żeby pokryć je sadzą. Rysunek powstawał dzięki ostrej igle, którą rytownik zdrapywał grunt i tym samym odsłaniał miedź. Linie rysunku pierwotnie były złociste. Gotową kompozycję należało zanurzyć w roztworze kwasu azotowego, który wyżerał drobne rowki w miedzi. Przy tym metal pod warstwą ochronną pozostawał nietknięty. Grunt usuwano, a płytę pokrywano farbą drukarską, która dostawała się w rowki. Trzeba było położyć na płycie zwilżony papier i już mogła ona trafić do prasy. Rysunek, dzięki farbie wydobywającej się z rowków, odbijał się na papierze. Żeby przyciemnić niektóre części pracy, płytę trzeba było ponownie zanurzyć w kwasie i powtórzyć cały dalszy proces. Gotowe partie kompozycji zabezpieczano przed działaniem kwasu dodatkowym podkładem. Technika akwaforty należała do wymagających, a o jej mistrzów nie było łatwo. Należał do nich Rembrandt.

Czemu Goya nie ograniczył się tylko do niej? Otóż umożliwia ona wyłącznie wytrawianie kresek. Pozwala oddać półtony za pomocą szrafowania, czyli różnicowania odległości linii od siebie, żeby uzyskać jaśniejszy lub ciemniejszy efekt. Do wytrawienia całych płaszczyzn służy akwatinta. Tym razem wyczyszczoną, metalową płytę artysta musi pokryć sproszkowaną kalafonią (rodzajem żywicy) lub asfaltowym pyłem. Następnie podgrzewa ją w celu roztopienia tej warstwy, która zaczyna przylegać do płyty. Gdy zanurzy się ją w kwasie, powierzchnię  pokryją małe punkciki. Poddając kompozycję kilkukrotnemu trawieniu, a chroniąc przed kwasem za pomocą werniksu (lakieru) płaszczyzny odpowiednio już wytrawione, uzyskuje się różne natężenie plam, od bieli do ciemnych tonów. Jest to swego rodzaju malowanie kwasem. Efekt, jaki otrzymuje się w druku, przypomina lawowanie, czyli nakładanie się na siebie różnych odcieni, co zbliża akwatintę do akwareli. Jest to widoczne w omawianej grafice, urozmaiconej plamami. Nadają one całości pewnej miękkości i swobody. Ziarnista struktura tła także jest skutkiem zastosowania akwatinty. Metoda ta zyskała popularność w latach 70. XVIII w. w Anglii. Goya prawdopodobnie przejął ją od angielskich karykaturzystów. Co ważne, nie pracował zupełnie sam nad grafikami. Stosowane przez niego techniki wymagały pomocy innych utalentowanych grafików.

Cykl Kaprysy, z którego pochodzi Gdy rozum śpi, budzą się potwory, po hiszpańsku nosi nazwę  Los Caprichos. „Capricho” oznacza także fantazję, grę wyobraźni, przelotną chęć. Słowo wywodzi się od czasownika określającego podskoki młodej kózki. Goya nie był pierwszym twórcą prac nazywanych Kaprysami. Hubert Robert przedstawiał rzymskie ruiny w udramatyzowany sposób, Giovanni Battista Piranesi kreślił tajemnicze mury więzienne, Giambattista Tiepolo prezentował postaci, które wydawały się pochodzić ze snu. Goya zapewne zapoznał się z pracami tego ostatniego twórcy podczas pobytu na dworze Karola III. Za inspirację artysty można uznać tytułową stronę Scherzi di Fantasia Tiepola. Ukazywała ona rodzaj ołtarza w głębi lasu, z pohukującymi sowami i innymi stworzeniami, wiązanymi z magią, wraz z główką czosnku, odstraszającą złe moce i jajkiem, następnym magicznym symbolem, odnoszącym się do płodności.

Goya był innowatorem z tego względu, że Kaprysami określił prace nie tylko fantastyczne, ale i krytyczne. Artysta dopisał na omawianej grafice ołówkiem:  „Autor śni. Stawia sobie tylko jeden cel: wykorzenić szkodliwe, szeroko rozpowszechnione poglądy i utrwalić dzięki tym <<Kaprysom>> oparte na rozsądku świadectwo prawdy” (cytuję jego słowa za książką Goya. Artysta i jego czas Roberta Hughesa).  Poprzez ironiczne ryciny twórca piętnował wady hiszpańskiego społeczeństwa. Odnosił się przede wszystkim do  religii i obyczajów. Ukazywał grzechy mnichów i księży, nieludzkie okrucieństwo Świętej Inkwizycji, naiwność wiernych, zaślepienie przesądami. Ponadto nieudolność tych, którzy mienią się specjalistami, nieudane małżeństwa bogatych starców z bardzo młodymi kobietami, prostytucję, czerpanie korzyści z oszukiwania mężczyzn i analogicznie z oszukiwania kobiet, przemoc seksualną. Obserwował swój naród, ale przecież egoizm i głupota,  obłuda i sprzedajność, podłość i agresja są ponadnarodowe, ponadczasowe. Nie potępiał konkretnych osób, lecz ogólne cechy. W krzywym zwierciadle grafik Goi odbijały się elementy obrzydliwe, przerażające, humorystyczne. Sarkastyczną wymowę kompozycji potęgują podpisy. Pomysł ten Hiszpan mógł także zaczerpnąć od karykaturzystów angielskich, których prace znał.

Przesłanie grafiki Gdy rozum śpi, budzą się potwory można pojmować jako ostrzeżenie przed ciemnymi instynktami, uruchamiającymi kolejne zjawiska zaprezentowane w grafikach. Jej autor położył nacisk na to, żeby ludzie nie usypiali czujności. Przepuszczali poglądy, zachowania, z którymi się stykają, przez sito własnego rozumu, a wtedy nie obudzą się nowe potwory. Żeby tak jak symboliczny ryś oddzielali prawdy od kłamstw. Dotąd tego rodzaju walki społecznej poprzez twórczość podejmowali się przede wszystkim literaci.

Goya podjął jednak kilka środków ostrożności. Zapisał słowo „sen” na ocalałych szkicach, a ten, który posłużył do wykonania omawianej pracy, podpisał jako Sen pierwszy (potem numer uległ zmianie). Konwencja widzenia sennego, w którym mieszają się elementy wzięte z realności i z wyobraźni, uzasadniała użycie przez niego pewnych postaci i sytuacji. Z drugiej strony, sen często ujawnia prawdę, trudną do rozpoznania na jawie. Śniący pełni rolę medium – a czy do medium można mieć pretensje o jego wizje czy o ich przesłanie? Goya mógł wzorować się na hiszpańskim pisarzu, Francisco de Quevedo y Villegas, który w pierwszej połowie XVII w. napisał kilka satyr prozą, wykorzystując właśnie ochronną konwencję snu.

Omawiany artysta tworzył swoje Kaprysy na strychu ambasady francuskiej, udostępnionym mu przez ambasadora, Ferdynanda Guillemardeta. Dzięki temu był wyłączony spod władzy hiszpańskiej i inkwizycyjnej. Żeby uchronić ryciny przed tą ostatnią, ofiarował grafiki samemu królowi, Karolowi IV.

W liście do przyjaciela, Martína Zapatera, Goya napisał: „Tak, tak, nie boję się czarownic, czartów, zjaw, chełpliwych olbrzymów, łotrów, hultajów i tak dalej, żadnych w gruncie rzeczy istot poza istotami ludzkimi” (cytuję za tekstem książki Goya. Artysta i jego czas). Mimo tego nie ignorował wiary w nie. Ona była zbyt istotnym elementem hiszpańskiego folkloru, którym się interesował. Często pojawiały się w nim sceny z życia czarownic. Upodobanie do ludowości jest właściwe naturze romantyka. Podobnie jak fascynacja groteską i grozą. Za czasów Goi wielu czytelników, w tym jego wykształconych znajomych z Madrytu, porywały powieści gotyckie. Interesujące jest to, że ludzi, których trudno nazwać łatwowiernymi, również intrygowały zjawiska nadprzyrodzone. Artysta, choć obracał się pośród zwolenników oświecenia, chętnie prezentował świat zjawisk psychicznych i paranormalnych. Nie czynił tego z chłodem badacza, ale nadawał swoim pracom nastrojowość, działającą na odbiorców.

Goya połączył więc myślenie człowieka oświecenia, który pragnie działać dla dobra ogółu, z myśleniem romantyka. Analogicznie w Kaprysach widoczne są cechy właściwe klasycyzmowi i romantyzmowi. Ich kompozycja jest klasycystycznie uporządkowana, zbudowana często na liniach ukośnych, krzyżujących się, formach geometrycznych. Twórca poznał surowy sposób organizowania dzieła dzięki zagranicznym sztychom i podczas podróży do Włoch.

Natomiast treść i zawarty w tych pracach nastrój są romantyczne. Pod symbolami niosą one psychologiczną prawdę. Silnie oddziałują na emocje. Na grafice Kiedy rozum śpi, budzą się potwory i na wielu innych z tej samej serii próg między rzeczywistością a snem zostaje przekroczony. Goya był podziwiany za to przez XX-wiecznych surrealistów, zakładających współistnienie irracjonalności na równych prawach z racjonalnością. Jeden z surrealistów, Max Ernst, sparafrazował tytuł pracy Goi na Gdy rozum śpi, śpiewają syreny, zamieniając wizje pesymistyczne na bardziej optymistyczne. 

Skąd właściwie wzięła się posępna aura grafik Goi? Czy wynikała tylko z podjętej tematyki? Artysta tworzył  w niespokojnych czasach. Rewolucja francuska, dojście do władzy Napoleona, wkroczenie jego wojsk do Hiszpanii i narodowe  powstanie przeciw nim, potem restauracja monarchii Burbonów - krwawe przemiany  przyczyniały się do dezorientacji i strachu. W analogicznej atmosferze obrazy fantastyczne są też projektorami ludzkich lęków.

Co ciekawe, z początku twórczości autora Gdy rozum śpi, budzą się potwory pochodzą projekty tapiserii dla dworu królewskiego, o pogodnej kolorystyce, niosące pogłosy rokoka. Ostatnimi jego pracami były zaś ekspresyjne Czarne Malowidła ze ścian jego ówczesnego domu, Quinta del Sordo. Na nich powrócił do demonicznej tematyki, lecz na większą skalę niż kiedykolwiek znana. Twórczość malarska i graficzna Goi pomiędzy tymi dziełami jest bardzo bogata. Kołowrót historii mielił, a on starał utrzymać się przy sztalugach malarza królewskiego. Jego tytuł otrzymał po staraniach, zaś pozycję na dworze miał raczej niepewną. Pracował także nad portretami na zamówienia prywatne. Nie odrzucał zamawiających ze względu na ich polityczną orientację. Wśród nich przewijali się konserwatyści, liberałowie, sympatycy Francuzów. Poza tym malował freski na potrzeby Kościoła. Nie był więc takim outsiderem i buntownikiem, za jakiego uchodzi w romantycznej legendzie. Przy oficjalnych pracach nie dawał znać o swoich poglądach. Przedstawiał je przede wszystkim w swych grafikach. Inne ich cykle to Okropności wojny, Szaleństwa i Tauromachia (poświęcona walkom byków).

Zwrot ku smutnej tematyce, a także pracom romantycznym, fantastycznym, wręcz psychodelicznym dokonał się po chorobie Goi, w wyniku której zapadł na głuchotę w 1792 r. Kaprysy powstały już po utracie słuchu. Malarz skupił się wtedy na wnętrzu, stał się bardziej wyczulony na cierpienie i mroczną stronę psychiki.

Mimo wysokiej pozycji był mniej znany za swoich czasów niż obecnie, a to dlatego, że sztuka trafiała wtedy do wąskiego grona elity. Pierwotnie z malarzy hiszpańskich na arenie międzynarodowej ceniony był przede wszystkim Diego Velázquez. Sytuacja uległa zmianie, gdy twórczość Goi docenili Eugène Delacroix, Théodore Géricault, Édouard Manet. Pod koniec XIX w. wyjątkowy artysta wszedł do grupy Starych Mistrzów, której przedstawiciele prezentują dorobek uznawany za niepodważalny wzór. Ponadto obok Albrechta Dürera i Rembrandta znajduje się w gronie najwybitniejszych grafików europejskich. Jakby tych tytułów było mało, Goya jednocześnie uznawany jest za pierwszego modernistę. Jego dorobek inspirował impresjonistów, symbolistów, ekspresjonistów, surrealistów. Na wszystkie zachwyty w pełni sobie zasłużył, łącząc tradycję, innowacyjność, wrażliwość. 

Marta Motyl

Bibliografia

Fabiani Bożena, Gigant pośród karłów, „Podkowiański Magazyn Kulturalny” 2008, nr 58-59, http://www.podkowianskimagazyn.pl/nr58/goya.htm  [21 sierpnia 2017].

Hughes Robert, Goya. Artysta i jego czas, przeł. H. Jankowska, Warszawa 2006.

Iacomelli Carlotta Lenzi, Wielka historia sztuki. Tom 6. Rokoko i klasycyzm, przeł. T. Łozińska, Warszawa 2011.

Kolbuszewska Daina, Najsłynniejsze obrazy. Malarstwo europejskie, Poznań 2008.

Schurian Walter, Sztuka wyobraźni, przeł. M. Kucewicz, Kolonia 2005.

Słownik sztuki, Gabryś-Cichacz Katarzyna, Goras Magdalena i in., Kraków 2008.

Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. S. Kozakiewicz, Warszawa 1969.