Akt kobiecy był tematem chętnie podejmowanym przez dziewiętnastowiecznych malarzy francuskich. To, co wspólne dla tworzonych w tym czasie przedstawień nagich kobiet i mężczyzn, to konwencjonalność ujęcia. Malowane ludzkie ciało mogło tchnąć erotyzmem, być pociągające, niekiedy po prostu ocierać się o pornografię, musiało być jednak ukazywane w kontekście uprawomocniającym jego funkcjonowanie jako tematu malarskiego i zabezpieczającym przed ewentualnymi oskarżeniami o zbytnią dosadność czy obsceniczność. Tchnące zmysłowością akty były powszechnie akceptowane, jeśli tylko nadawano im kontekst mitologiczny, biblijny bądź historyczny. Jawnie niekiedy pornograficzne przedstawienia nagich kobiet nie wzbudzały również sprzeciwu, jeśli stanowiły element scen ukazujących mniej lub bardziej rzeczywiste realia Bliskiego Wschodu. Popularne w dziewiętnastowiecznej sztuce sceny z haremów czy targów niewolników, pełne nagich, bezbronnych, podporządkowanych mężczyznom kobiet, a niekiedy i bez mała dziewczynek, rozpalały zmysły oglądających, a jednak pozory przyzwoitości były zachowywane. W końcu, jak głosiła oficjalna, akademicka wykładnia, zarówno autorom dzieł, jak i ich odbiorcom, nie chodziło o nagość, tylko o poznanie odległych krain, odmiennych kultur oraz zwyczajów. Jak można było dowieść, nawet nieintencjonalnie, hipokryzji tego rodzaju postaw względem aktów? Choćby tak, jak uczynił to Eduard Manet malując Olimpię, jedno z najbardziej skandalizujących dzieł II połowy XIX stulecia. 

            Namalowany w 1863 roku obraz o wymiarach wysokość: 130 cm, szerokość 190 cm, zaprezentowany publiczności dwa lata później na paryskim Salonie {wystawie impresjonistów}, ukazuje nagą, młodą kobietę leżącą na wysokim, prostym łożu, pozbawionym wystających elementów. Jest ono ukazane bokiem, praktycznie w całości przykryte wykwintną, mieniącą się odcieniami bieli pościelą (niewielki jego fragment widoczny jest w lewej dolnej partii obrazu, a to dzięki temu, że prześcieradło jest w tym miejscu lekko zadarte, odkrywając ciemnobrązowy bok materaca, dekorowany ornamentem kwiatowym). Kobieta leży swobodnie, można nawet powiedzieć, że nonszalancko, na kremowej chuście o delikatnym kwiatowym wzorze, niedbale rozłożonej na pościeli. Kobieta górną częścią ciała opiera się o dwie potężnych rozmiarów poduszki. Ukazana jest bokiem, jednak jej głowa zwrócona jest w stronę widza, ku któremu kieruje pewne, ale spokojne spojrzenie. Twarz kobiety, o regularnych rysach, pełna, ale delikatna, okolona jest spiętymi za uszami włosami. Nad lewym uchem we włosy jest wpięty duży różowawy kwiat, na szyi zaś zawiązaną ma czarną, aksamitną tasiemkę. Prawa ręka kobiety, zgięta spoczywa na poduszce. Powyżej przegubu ozdobiona jest szeroką, złotą bransoletą z czarną, luźno przymocowaną, łezkowatą ozdobą. Lewa ręka leży wzdłuż ciała z otwartą dłonią spoczywającą na łonie. Gest jego przykrywania jest dość zasadniczy, pewny w charakterze. Lewa noga, z której zsuwa się pantofelek na niewielkim obcasie, w swobodnej pozycji założona jest na prawą poniżej kolana. W pobliżu stóp, na skraju łóżka  leży czarny kot, zwrócony całym ciałem do widza. Ma lekko uniesiony grzbiet i ogon.

            Przy łożu za kobietą, na wysokości jej łydek, stoi ciemnoskóra, przysadzista służąca, ubrana w kremowo-różową suknię. Spięte w kok włosy zawinięte w chustę, z lewego ucha zwisa podłużny, czerwony kolczyk. Służąca lekko pochyla się w stronę leżącej z ogromnym bukietem różnokolorowych kwiatów, owiniętych w biały papier.

Cała scena rozgrywa się w bliżej nieokreślonym wnętrzu, które kompozycyjnie podzielone jest na pół. Lewa jego część w górnej partii posiada fragment zielonkawej kotary, niejako odsłaniającej całe przedstawienie, Za nią znajduje się ściana, wyłożona ziemistym w kolorze materiałem. Prawa część, za czarnoskórą służącą, to delikatnie rozsunięta, mięsista, cięka, zielonkawa kotara, za którą znajduje się lewdwie widoczny fragment dalszej przestrzeni.

            Malując Olimpię Manet inspirował się dziełami dawnych mistrzów. Podstawowym odniesieniem dla opisywanego płótna jest słynna Venus z Urbino Tycjana (1538), ale też Śpiąca Wenus Giorgione (1510), Naga Maja Francisco Goi (ok. 1800) oraz Wielka Odaliska Jeana Augusta Dominique’a Ingres’a (1814). Pomijając Nagą Maję, będącą jednak pełnym wdzięku i subtelności aktem, ukazującym pełną radości młodą kobietę, pozostałe dzieła doskonale wpisują się w zasady przez stulecia rządzące sztuką. Tycjan i Giorgione, przedstawiając pełne erotyzmu nagie kobiety, uchwycili je w chwili onanizowania się, wykonujące gest sugerujący sprawianie sobie przyjemności natury seksualnej , kiedy dłoń wyraźnie dotyka łona między udami. W ten sposób nadali im tożsamość Wenus, bogini miłości. Epatująca cielesnością Wielka Odaliska Ingresa to z kolei leżąca i odwrócona do nas tyłem, naga, biała niewolnica bądź konkubina w haremie tureckiego sułtana. Manet z kolei, tak jak jego poprzednicy, maluje zmysłową, emanującą seksualnością kobietę, jednak nie czyni jej bezwolnym obiektem kontemplacji, dla przyzwoitości okraszonym kontekstem mitologicznym bądź orientalnym. Więcej, Manet swoją modelkę uczynił pewną swej seksualności, stawiającą wyzwanie spojrzeniu widza, wchodzacą z nim w kontakt i podkreślającą swą podmiotowość. Jej spokojne ale na swój sposób harde spojrzenie, pewny gest przykrywania łona, nonszalancja w ułożeniu prawej ręki i nóg, wyraźnie sugerują, że to ona rozporządza swym pełnym zmysłowości i seksu ciałem, którego walory dodatkowo podkreślone są rozbudzającymi wyobraźnię drobnymi, ozdobnymi detalami, takimi jak wspomniane już aksamitka na szyi, branzoletka na ręce oraz pantofelek na stopie, a także jedwabny kwiat we włosach.

            Przedstawiony publiczności paryskiego Salonu 1865 roku obraz wywołał skandal i był zajadle krytykowany właśnie z tej racji, że Manet, odwołując się do słynnych dzieł wielkich mistrzów wykorzystał ugruntowane tradycją schematy obrazowe, jednocześnie modyfikując treść, wypowiadając się na temat sekualności kobiecej i jej siły w bezpośredni, otwarty sposób. Odbiorców, przyzwyczajonych do swoistych malarskich konwenansów, oburzył również tytuł obrazu. Słowo Olimpia bowiem, w języku francuskim tamtego okresu odnoszone było do prostytutek. Tak więc pewna siebie kobieta, rozporządzająca swoim ciałem, przekonana o swej erotycznej mocy i władzy nad mężczyznami, ponad wszelką wątpliwość nie mogła być utożsamiana choćby z mitologiczną Wenus. Była jedną z młodych dziewczyn, oferujących płatną miłość, adorowanych przez klientów, o czym świadczy przynoszony jej do łóżka przez służącą okazały bukiet kwiatów.

W przypadku Olimpii nie mamy jednak do czynienia z portretem prostytutki. Do obrazu pozowała Manetowi jego ulubiona modelka, Victorine Meurent, uwieczniona również w jego słynnym Śniadaniu na trawie z 1863 roku. Meurent była zresztą modelką nie tylko Maneta, ale i m.in. Edgara Degasa. Co istotne, sama również parała się sztuką. Od lat 70. Pobierała lekcje malarstwa, osiągając poziom pozwalający jej na wystawianie swoich prac na paryskich Salonach. Została również przyjęta do stowarzyszeń artystycznych, m.in. Société des Artistes Français.

Kamil Kopania

Bibliografia

Therese Dolan, Fringe Benefits. Manet’s Olympia and Her Shawl, “The Art Bulletin”, vol. 97, nr 4, 2015, s. 409-429

Eunice Lipton, Alias Olympia: A Woman's Search for Manet's Notorious Model and Her Own Desire, Ithaca and London 1999

Denis Rouart, Daniel Wildenstein: Edouard Manet: Catalogue raisonné, Paris und Lausanne 1975