Jedną z najtrafniejszych recenzji talentu Józefa Chełmońskiego wyrażają zapiski wspomnień  Wojciecha Kossaka, który nie szczędził artyście słów uznania na następujących wersach:

Dwóch tylko koryfeuszów naszej sztuki znałem obdarzonych tym nadzwyczajnym darem obserwacji w przyrodzie. Tak jak mój ojciec w Roku myśliwca chwyta z nieprawdopodobną zręcznością w najszybszych ruchach tak samo wróble, jaskółki, trznadle, jak charty, ogary, żubry, łosie, konie i całą naszą faunę, tak samo i Chełmoński posiadał ten cudowny obiektyw, który wiele lat potem miała bezduszna soczewka aparatów migawkowych.

            W malarstwie europejskim bowiem od lat 70 XIX wieku rola pejzażu nabiera szczególnej, niemal autonomicznej rangi. Z części składowej kompozycji obrazu przeistacza się w monotemat, scenografię, lub element wyjaśniający sens sytuacji rozgrywającej się przed oczami odbiorcy. Pejzaż staje się charakterystycznym wyróżnikiem realizmu, skupionego na wiernym odzwierciedleniu rzeczywistości, którego twórcy pokładali wiarę w moc niewarunkowanej, świeżej percepcji. Styl  realistyczny  wyrażał jawny sprzeciw wobec wprowadzania do obrazu rozbudowanej w czasie narracji, dość znamiennej dla dotychczasowych, akademickich standardów. Malarze głównie koncentrowali się na uchwyceniu zatrzymanego w czasie momentu. Chętnie podejmowali tematykę współczesną, utrwalając na płótnie codzienne życie różnych warstw społecznych. Szczególną wagę  przykładano do relacjonowania scen z życia klas najuboższych.

Artystyczna działalność Józefa Chełmońskiego przypada na czasy pozytywizmu i modernizmu, czasy zaostrzonego reżimu po upadku powstania styczniowego, gdy Polska prowadziła walkę o utrzymanie kulturowej tożsamości narodu. Wówczas realizm na gruncie polskim utrwalił się niejako dwukierunkowo. W pierwszym przypadku stało się to za sprawą działalności artystów związanych ze środowiskiem malarzy studiujących i mieszkających w Monachium( tzw. szkoła monachijska – grupa twórców skupiona wokół mieszkającego tam Józefa Brandta, popularyzujących pejzaż i sceny rodzajowe ze staropolskiej, szlacheckiej prowincji), zaś w drugim za sprawą osoby Stanisława Witkiewicza i krytyków związanych z pismem „Wędrowiec”. Prowadzili oni aktywną batalię na rzecz realizmu w sztuce. Propagowali konwencję  kładącą główny nacisk na kolor oraz możliwość oddziaływania na wyobraźnię widza za pomocą  dokumentowania  ulotności wrażenia. Twórca  analizowanego dzieła pt ”Bociany” należy do czołowych reprezentantów polskiego, XIX-wiecznego realizmu, którego ścieżka malarskich doświadczeń   związana jest z obiema wyżej omówionymi konwencjami stylowymi.

Józef Chełmoński urodził się w 1849 roku w Boczkach k. Łowicza, zmarł zaś w 1914 roku w Kuklówce pod Grodziskiem Mazowieckim. W historii polskiego malarstwa zasłynął jako znakomity realizator scen rodzajowych, portretów  i pejzaży, operujący   barwami o tonach niemal tożsamych z rzeczywistymi. Pierwsze lekcje rysunku otrzymał w młodości od ojca, który dostrzegł u syna wyraźne predyspozycje artystyczne. W latach 1867-71 studiował w warszawskiej Klasie Rysunkowej. Ponadto pobierał prywatne nauki w pracowni Wojciecha Gersona, którego osobowość artystyczna odcisnęła wyraźne piętno na umiejętnościach technicznych  i wrażliwości młodego twórcy na walory przyrody.  Następnie, w latach 1871 – 1874 studiował  w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium  u A. Strähubera i H. Anschütza. Tamże związał się z polską kolonią artystyczną oraz został członkiem monachijskiego Kunstvereinu, z którym wystawiał swoje prace. Tworzył wówczas głównie sceny rodzajowe, krajobrazy i konne zaprzęgi.

            Liczne podróże na Podole i Ukrainę (w latach 1872 - 85 r.) doprowadziły do przełomu w ugruntowaniu się stylu malarskiego artysty. Dostarczały mu nie tylko interesujących motywów przedstawieniowych i kompozycyjnych, lecz także uczuliły na specyfikę wiejskiego krajobrazu, którego widoki zachował na trwałe w pamięci. Po powrocie z Ukrainy w 1874 roku zatrzymał się na rok w Warszawie, gdzie wraz ze Stanisławem Witkiewiczem i Adamem Chmielowskim współdzielił pracownię malarską zlokalizowaną na piątej kondygnacji Hotelu Europejskiego. Negatywny odzew ze strony krytyki artystycznej, w stosunku do zaprezentowanej przez Chełmońskiego  realistycznej  formuły malarskiej w obrazach wsi spowodował, iż malarz rok później  wyjechał do Paryża.  Przebywał tam do 1887 roku,  pracując m. in. jako ilustrator periodyka  „Le Monde Illustré”, tworząc rodzajowe sceny na podstawie zapisków i pocztówek. Jego  nacechowane rodzimym charakterem malarstwo (przedstawiające m in. rozpędzone końskie zaprzęgi w brawurowym perspektywicznym skrócie – słynne „Trójki”i „Czwórki”) cieszyło się dużą popularnością i estymą wśród miejscowych krytyków i amerykańskich kolekcjonerów. Na stałe powrócił do ojczyzny dopiero w 1889 roku, osiedlił się w Kuklówce k. Grodziska Mazowieckiego, gdzie uprawiał rolę. Nadal jednak podróżował   na Podole, Litwę i Ukrainę. Stamtąd przywoził liczne studia i szkice, których kompozycje  wpłynęły na ugruntowanie się malarskiej stylistyki jego obrazów olejnych, tworzonych w zaciszu wiejskiej pracowni.

            Obecne w dojrzałych dziełach Józefa Chełmońskiego wizje przyrody nie pozbawione są romantycznego sentymentalizmu. Wprawdzie przepełnia je prostota malarskiej kompozycji, niemal dosłowna i skrupulatna kolorystyka, szkicowość elementów widoku, ale obecne są w nich także: mistycyzm i nostalgia -  wyrażone w np. w świetlistych refleksach tafli mokradeł, szarościach snujących się tuż nad ziemią mgieł. Artysta świadomie skupia się na odzwierciedleniu charakteru wnikliwie  obserwowanej rzeczywistości. W późnych pracach takich jak:  „Burza”  lub ”Orka” z 1896 roku, albo „Przed figurą” z 1905 roku malarz akcentuje związek chłopskiej egzystencji z rytmem wyznaczonym przez pory roku. Przyroda w dziełach Chełmońskiego nasycona jest głównie pierwiastkiem duchowym, uosobionym w skali barwnej opartej na niuansach miękkiego słonecznego światła. Artysta akcentuje pierwszy plan w obrazie, zbliża kadr do odbiorcy czyniąc motyw pejzażowy mocno powiększonym, jeszcze intensywniej uwypuklonym  w przyjętej konwencji stylowej.

Malarz kładł także nacisk na zróżnicowanie stanu zdrowia i materialnej kondycji  umieszczanych w obrazach osób. Wprowadzając elementy karykatury, brzydoty, starości, ubóstwa podważał obowiązujące wówczas normy obyczajowe, i jednocześnie  tworzył niemal modelową, naturalistyczną wizję  społeczności polskiej wsi.

 Analizowany obraz pt „ Bociany”  jest  przykładem wyżej opisanej poetyki Józefa Chełmońskiego. Został namalowany w technice olejnej na płótnie .ma 150 centymetrów  wysokości i 198 centymetrów szerokości. Artysta zrealizował go w momencie, gdy osiedlił się na stałe w mazowieckiej wsi Kuklówka. Źródłem twórczej inspiracji stali się wówczas pracujący w polu ludzie, zmienność krajobrazu oraz wypełniająca go fauna i flora.

            Scena ukazuje moment odpoczynku mężczyzny podczas prowadzonej późnym latem orki, któremu czas przerwy w pracy wyznaczyło przybycie chłopca z glinianym naczyniem wypełnionym strawą. Obydwoje zwracają uwagę na przelatujące nad ich głowami stado kołujących w prawo bocianów, których odlot jest zwiastunem zbliżającej się jesieni.

Obraz został namalowany drobnymi, i dynamicznymi pociągnięciami pędzla. Charakteryzuje go jasna, zróżnicowana kolorystyka oraz harmonijna kompozycja.

            Na rozległym prostokątnym płótnie artysta namalował na pierwszym planie zieloną łąkę, gęsto ukwieconą  chabrami i rumiankami. Odzwierciedlił ją w barwach soczystej zieleni, nakładanej długimi i cienkimi ruchami pędzla, imitując źdźbła trawy,  przetykając  drobnymi plamkami różowych refleksów, żółci, bieli i habrów porastających ją kwiatów.

 W centralnej części obrazu znajdują się dwie postacie: dojrzałego mężczyzny i chłopca w wieku około dziesięciu lat. Ich ubiór stanowią jednakowe proste, płócienne koszule i długie spodnie. Obydwoje są bosy. Jasna i świetlista kolorystyka ubioru obu postaci, uwypukla ich sylwetki na tle nieba i łąki jako najsilniejszy kontrast barwny, podkreślając tym samym walor głębi i przestrzeni prezentowanej sceny.

            Ukazany w centralnej części obrazu mężczyzna, siedzi swobodnie na łące z wyprostowanymi nogami, skierowanymi skosem w dół na lewo. Zwrócony jest w stronę widza lewym półprofilem. Dłonią od prawej, trzyma oparte na kolanach gliniane, jasnobrązowe naczynie typu dwojaki, w ręce od lewej trzyma łyżkę. Przy nodze, z lewej strony mężczyzny leży odwrócony do góry rondem chłopski kapelusz w kolorze szarobrązowym, stanowiący jednocześnie najciemniejszy akcent kolorystyczny w kompozycji. Uwagę zwraca uniesiona ku niebu opalona twarz mężczyzny, z wydatnym czerwonym nosem, pobrużdżona zmarszczkami. Opadają na nią gęste, długie i niestarannie przycięte szpakowate włosy. Skierowane w stronę widza bose stopy mężczyzny charakteryzują mocno zniszczone i ubrudzone podeszwy. Stojący  po prawej stronie mężczyzny chłopiec odziany jest w szeroką koszulę przewiązaną zielonym pasem materiału. Podwinięta do kolana nogawka spodni po lewej stronie odsłania szczupłą nogę. Jego sylwetka zwrócona jest w kierunku widza lewym profilem. Uniesioną ku górze głowę nakrywa  mała, brązowa, prosta czapka z czarnym otokiem przy krawędzi, spod której wysypują się na ramiona i czoło kosmyki jasnych włosów. Cechy fizyczne i mimika zaróżowionej twarzy chłopca zostały przez malarza uchwycone szkicowo, z pominięciem szczegółów.  W przeciwieństwie do chłopca, którego wzrok podąża za przelatującymi  bocianami, wzrok mężczyzny skierowany jest wyżej i sięga znacznie w dal poza obraz.

Drugi plan obrazu wypełnia krajobraz wiejski, z nisko zaznaczonym horyzontem, odpowiadającym jednej trzeciej wysokości płótna oraz zajmująca większą część  obrazu partia nasyconego błękitem nieba. Na nim, obszernym półkolem autor nakreślił kołujące w prawo, podążające jeden za drugim sylwetki szarobiałych bocianów, o rozłożystych skrzydłach zakończonych szaroczarnymi piórami, dziobach skierowanych po skosie w lewo ku górze. Malarz m.in. w tej części obrazu oddał rzeczywisty lot bocianów, które nie latają kluczem, a lecą kołując na nieprawdopodobnych wysokościach, pomiędzy kominami powietrznymi powstającymi na najbardziej nagrzanych przez Słońce fragmentach. Sylwetki bocianów lecących najdalej, znajdujących się w górnej, krańcowej części płótna, zostały zaznaczone szkicowo, z pominięciem detali. Nieco niżej pod nimi, bliżej nas w górnej części obrazu, namalowano ukazane od dołu sylwetki ptaków wzlatujących  środkiem, ginących za górną krawędzią obrazu. Część z ptaków, które już wyleciały i zataczają półkole ponad naszymi głowami, możemy już sobie jedynie wyobraźić. Te które już zakręciły wylatują ponad nami z lewej. Zarysy  ptaków zbliżających się środkiem lekko zwiększają się w miarę przybliżania, a tych wylatujących z lewej i kołujących w głąb, delikatnie pomniejszają. Poniżej stada przelatujących bocianów artysta ukazał rozległe, lekko rozjaśniające się niebo, z delikatnym zarysem przeźroczystych  chmur, przybierające tuż nad linią horyzontu jasnoróżowy kolor znamienny dla pory zbliżającego się zmierzchu. Na jego linii, od lewej do prawej strony płótna  rozpościera się widok na ciąg wiejskich, nakrytych wysoką strzechą domostw, które wraz z gradacją planu stopniowo zmniejszają się na prawo po skosie. Druga chałupa z lewej strony obrazu, z  kominem jest pobielona. Pomiędzy drugim i trzecim domostwem, znajdującym się po lewej stronie od siedzącego mężczyzny, namalowano górujący ponad strzechami, wysoki, bezlistny pień topoli z bocianim gniazdem na szczycie.  Po prawej stronie od chłopca, w głębi, na tle domów uwidacznia się fragment zaoranego pola z parą wychudzonych wołów o brązowym umaszczeniu, stojących po skosie pośród bruzd. Są one zaprzęgnięte do umieszczonego pomiędzy nimi jednoskibowego pługa. Linię horyzontu po prawej i lewej stronie zaakcentowano pasmem różnorodnych brązowych tonów, którymi zostały namalowane wiejskie domostwa, i fragment zaoranego pola z sylwetkami stojących na nim wołów.

            Obraz po raz pierwszy został udostępniony publiczności podczas wystawy w 1901 roku w warszawskiej galerii Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Wówczas zyskał aprobatę środowiska krytycznego i został doceniony z uwagi na uchwycony w nim niepowtarzalny nastrój.

Obecnie jest stałą częścią ekspozycji Galerii Sztuki XIX Wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie. W jego zbiorach przechowywany jest również wstępny szkic do obrazu przedstawiający zadartą głowę chłopca.

Zatrzymane w obrazie momenty„ tu i teraz” takie jak: chwila lotu ptaków, zachwyt i zaciekawienie chłopca, zaduma mężczyzny, stanowią kwintesencję stylu realistycznego Józefa Chełmońskiego. Artysta w „Bocianach” ujawnił sugestywną wizję sytuacji najuboższej warstwy społecznej, i sprytnie połączył  ją z poetyką piękna naturalnego krajobrazu.  Umiejętność ta fascynowała i inspirowała następne pokolenie twórców, m in. Jana Stanisławskiego i Leona Wyczółkowskiego, którzy w swych pracach poprzez pryzmat malarskiej impresji również starali się uzyskać pożądany efekt odzwierciedlania świata.

Justyna Lubas - Wałęcka

Bibliografia

J. Malinowski, Malarstwo polskie XIX wieku, wydawnictwo DIG, Warszawa 2003

J. K. Ostrowski. "Mistrzowie malarstwa polskiego". Wydawnictwo Ryszard Kluszczyński. Kraków 1996.

A. Ligocki, "Józef Chełmoński". Krajowa Agencja Wydawnicza. Warszawa 1983.

T. Matuszczak, Józef Chełmoński, Wydawnictwo Ryszard Kluszczyński. Kraków 1996.

K. Olszański, Wstęp , w: W. Kossak, Wspomnienia, t. 2, oprac. K. Olszański, Warszawa 1971.