Ze względu na znajdowanie się Polski pod zaborami, polskie malarstwo XIX-wieczne podążało specyficzną drogą. W drugiej połowie XIX w. zbiorową wyobraźnię zaczęły kształtować dzieła Jana Matejki. Malarz w wielopostaciowych scenach, obfitujących w starannie dobrane i oddane detale, ukazywał przełomowe i chwalebne momenty z historii narodu. Przypominając je, pocieszał Polaków podczas przedłużającego się czasu zniewolenia państwa. W tym okresie droga sztuka polskiej nieraz skrzyżowała się jednak z drogą sztuki europejskiej. Aleksander i Maksymilian Gierymscy czy Józef Chełmoński próbowali nawiązać dialog z nurtem realizmu i naturalizmu.  Największe wzmożenie aktywności twórczej i intelektualnej w europejskim i w polskim życiu artystycznym nastąpiło na przełomie XIX i XX w. W ostatniej dekadzie XIX w. sztuka krajowa gwałtownie zaadaptowała elementy rozmaitych kierunków ze sztuki europejskiej:  impresjonizm (choć z opóźnieniem), a także symbolizm, secesję, wczesny ekspresjonizm.  Te trzy kierunki wpłynęły na działalność malarzy zaliczanych do nurtu Młodej Polski. Jego centrum stanowił Kraków, do którego szerokim strumieniem spływały artystyczne nowinki z Paryża, Wiednia, Brukseli. Kraków znajdował się w zaborze austriackim, w którym swobodnie mogła rozwijać się kultura tworzona przez polskich artystów. Nazwę Młodej Polski wprowadził Artur Górski. Zatytułował nią  cykl artykułów w czasopiśmie „Życie”. Postawił w nich patriotyczną tezę, że sztuka rodzimych twórców powinna być naładowana polskością, ponieważ w innym przypadku straci siłę, wartość, rację bytu. Dodał, że najlepiej, by cechował ją ogień właściwy młodości.

Jacek Malczewski uznawany jest za jednego z czołowych i najznakomitszych reprezentantów Młodej Polski. Przyszedł na świat 14 lipca 1854 r. w Radomiu jako trzecie dziecko Juliana Malczewskiego i Marii z domu Korwin-Szymanowskiej. Jego rodzice pochodzili ze starych, lecz zubożałych rodów szlacheckich. Stali się  drugim pokoleniem miejskiej inteligencji, jednak ciągle pielęgnowali etos szlachecki i zachowywali kontakty rodzinne i towarzyskie z domami ziemiańskimi. W domu Malczewskich panowała tradycyjna i głęboka religijność, w wymiarze mistycznym i franciszkańskim. Płynęło z niej nie tylko poczucie zobowiązań moralnych, ale i społecznych. Ta atmosfera wywarła wpływ na idealizm późniejszego malarza, który ujawniał  w dziełach. Istotną rolę w kształtowaniu się osobowości twórczej autora „Błędnego koła” odegrał jego ojciec, będący wrażliwym intelektualistą. Julian Malczewski piastował stanowisko sekretarza w Towarzystwie Ziemskim Kredytowym. Pasjonował się humanistyką. Należał do krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. Uważano go za znawcę poezji Dantego Alighieri, Williama Shakespeare’a, Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego. Uwielbienie dla utworów tego ostatniego przekazał synowi, a ono odcisnęło się na jego uczuciowości i wyobraźni. Julian Malczewski wyznaczył także kierunek synowskiej edukacji. Od 1867 r. w majątku wuja w Wielgiem, razem z kuzynami przyszły artysta pobierał nauki pod okiem Adolfa Dygasińskiego. Dygasiński, poza zadbaniem o ogólne wykształcenie humanistyczne uczniów, zwracał ich uwagę na aktualną historię, na naturę i prawa, którymi się rządzi, na miejscową kulturę ludową. Pobyt w Wielgiem zapewne wzbudził w Malczewskim zainteresowanie polskim folklorem,  któremu potem przydzielił ważną rolę w malarstwie, zaznaczając w nim obecność archetypów. Na początku lat 70. Malczewski opuścił Wielgie, by dołączyć do grona uczęszczających do Gimnazjum św. Anny w Krakowie. Następnie podjął naukę w Krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, w pracowniach  Feliksa Szynalewskiego, Władysława Łuszczkiewicza, wreszcie Jana Matejki. Z czasem krakowska uczelnia przestała zaspokajać jego potrzeby i rozwijać zdolności. Pragnął nauczyć się bardziej klasycznego rysunku niż ten propagowany w Polsce, dlatego zdecydował się na paryską École des Beaux-Arts. Znalazł się tam w 1875 r., w pracowni Henri Lehmanna, najwybitniejszego ucznia Jean’a-Auguste’a-Dominique’a Ingresa.  Lehmann przekazywał przekonanie Ingresa o ważności linii i jasno określonej formy. Malczewski dzięki udoskonaleniu rysunku, opanowaniu skomplikowanych zagadnień związanych z perspektywą, był gotowy np. zastosować karkołomne ustawienia postaci i skomplikowane skróty perspektywiczne w „Melancholii” i „Błędnym kole”. Poza akademicką biegłością techniczną wyjazd do Paryża zaowocował poznaniem przez niego różnorodności prądów w malarstwie i postaw twórczych. Utwierdził artystę w przekonaniu, że należy malować zgodnie z własnym odczuwaniem świata i sztuki. Pod koniec lat 70. twórca wrócił do Polski i ponownie zapisał się do klasy Matejki. Jednakże ich drogi ostatecznie się rozeszły, ponieważ Malczewski nie zamierzał zostać kontynuatorem historycznego malarstwa, a w praktyce – następcą Matejki. Wolał samodzielnie wybierać i łączyć inspiracje. W 1880 r. razem z księciem Marcelim Czartoryskim wyjechał do Włoch. Ponownie wybrał się tam w roku 1890. Duże wrażenie wywarła na nim wenecka szkoła malarska i zbiory sztuki we Florencji. W swojej twórczości powielił typowe dla włoskiego malarstwa renesansowego identyfikowanie twórcy z Chrystusem, świętymi, prorokami. Zainspirował się właściwym sztuce florenckiej łączeniem w jednym obrazie motywów wziętych z Biblii i z mitologii. Z filozofii renesansu zaczerpnął przekonanie o potrzebie rozwijania  przez artystę szerokich umiejętności w dziedzinie anatomii czy perspektywy, a także poznawania literatury i historii. Na jego styl wpłynął ponadto półroczny pobyt w Monachium na przełomie 1885 i 1886 r. Wówczas malarz nawiązał kontakt z polską kolonią artystyczną działającą pod kierunkiem Józefa Brandta. Oddziaływanie na Malczewskiego monachijskiego naturalizmu przyczyniło się do zróżnicowania przez niego efektów rysunku, urozmaicenia kompozycji i gam barwnych, lepszego związania koloru ze światłem, śmielszego i swobodniejszego posługiwania się pędzlem. Wszystkie wpływy zagraniczne wiązały się rzecz jasna z wpływami krajowymi. Sztukę Młodej Polski, czyli polskiej odmiany modernizmu,  cechował zwrot ku romantyzmowi. Stąd wziął się ówczesny nacisk na sztukę narodową i posłannictwo narodowe, a przy tym kult jednostki i prawa do wolności. Paradoksalnie, w parze z patriotyczną aktywnością szedł dekadentyzm, wynikający z niewesołych podsumowań związanych z mijającym wiekiem XIX i niepokoju związanego z nadchodzącym wiekiem XX. Zdominował on pierwszy okres Młodej Polski. Drugi  okres zakładał splatanie się romantyzmu, symbolizmu, folkloryzmu i dążeń wolnościowych. Co ciekawe, zestawienie tych elementów najwcześniej pojawiło się w sztuce Malczewskiego. Dużą uwagę przywiązuje się zwłaszcza do znaczenia symbolizmu w jego sztuce. Symboliści wyszli poza racjonalność. Uwzględnili irracjonalność za pośrednictwem przedstawień świata wziętego z mitów, fantazji, snów.  Widziadła oblekali w realistyczne formy, co reprezentatywne jest i dla twórczości Malczewskiego. Tak jak inni symboliści nie unikał on ukazywania mrocznej, nieucywilizowanej strony ludzkiej natury. W jego malarstwie występuje ona pod postaciami mitycznych faunów, uwodzicielskich chimer, frapujących aniołów. Stanowią one aluzje do namiętności, androgynizmu (dwóch płci w jednym ciele), śmierci. Malczewski nie tylko czerpał z symbolizmu, ale i dodawał do niego własne wartości, np. poprzez sposób personifikacji śmierci i melancholii, łączenie realizmu z mistycyzmem, zestawianie patosu z ironią, stosowanie własnych typów kompozycji i własnej palety. Jednym słowem – kreowanie niepowtarzalnych światów. Z ideologią symbolizmu, zakładającą wieloznaczność sugerowanych idei, współgra również malowanie przez niego cykli obrazów. Wszystkie płótna składające się na dany cykl są najbardziej wyczerpującą  wypowiedzią na temat podjętej idei. Widoczne jest to np. w serii Malczewskiego obejmującej motyw zatrutej studni. Upodobanie do badania głębi człowieczego „ja”, do zgłębiania sfery podświadomej, właściwe przełomowi wieków, uwidoczniło się również w autoportretach polskiego malarza,  które stanowiły dla niego tak jak i dla innych symbolistów formę autopoznania.

Wczesną twórczość Malczewskiego zdominował poemat „Anhelli” Słowackiego, napisany po klęsce powstania listopadowego (trwało w latach 1830-1831) oraz represje, które nastąpiły po powstaniu styczniowym (wybuchło w 1863 r.)  ze strony rosyjskich władz, m.in. kolejne zsyłki na Syberię. Kompozycje Malczewskiego, odnoszące się do tejże tematyki cechuje uporządkowanie, wycinkowość, zgaszony koloryt z przewagą brązów i szarości, co przybliża jego środki do środków malarstwa naturalistycznego. „Wigilia na Syberii” z 1892 r., choć jest naturalistycznie namalowaną sceną, nosi w sobie już znamiona symbolizującej ekspresji. W okresie zdominowanym tematyką sybirską wątki antyczne, mitologiczne czy fantastyczne Malczewski wykorzystywał w rysunkach i akwarelach, których nie prezentował publicznie. Jednak pod koniec lat 80., wraz z cyklem „Rusałki”, również w jego oficjalnej twórczości na dobre zapanowała tematyka fantastyczna. Przemiana wynikała także z kryzysu światopoglądu pozytywistycznego i przenikania do Polski symbolizmu. Jednocześnie młodopolski malarz dokonał zmiany w palecie, ożywiając ją. Istotny okres stanowią lata 1890-97, w których zbudował podstawy programowe twórczości. Określił wówczas swój stosunek do losu, sensu istnienia, narodu, zadań sztuki i zadań artysty. Obrazami programowymi są „Melancholia” z lat 1890-1894 i „Błędne koło” z lat 1895-1897. „Melancholia”, własnoręcznie opisana przez autora jako „Prolog/widzenie. Wiek ostatni w Polsce” nawiązuje do stulecia zniewolenia kraju, przegranych powstań i ich tragicznych skutków, łącznie z ogarniającym naród zwątpieniem.  Obraz ukazuje malarską pracownię. Między malarzem siedzącym przy sztalugach rozstawionych w głębi pomieszczenia  a kobietą w czerni stojącą za oknem pracowni, blokującą jego pełne otwarcie, rozsnuwa się wirujący tłum. Tworzą go osoby zróżnicowane wiekiem: od dzieci znajdujących się najbliżej malarza, po ludzi dorastających, dorosłych i w jesieni życia, usytuowanych najbliżej okna. Ich stroje i atrybuty odnoszą się do walki o niepodległość i jej niepowodzenia. Są to np. kosy z powstania kościuszkowskiego, szynele (płaszcze) sybirskich zesłańców, kajdany. Tłum ten nie ma szans wydostać się na zewnątrz, za okno, ku słońcu, ku wolności.  W „Błędnym kole” również pojawia się wnętrze pracowni wraz z malarzem, wielofiguralna kompozycja, nad którą autor panuje po mistrzowsku, niemożność wyjścia postaci poza jej zasięg i wizyjna atmosfera. Jednocześnie „Błędne koło” było ostatnią z tak skomplikowanych kompozycji w twórczości Malczewskiego. Mimo uproszczenia późniejszych kompozycji, ciągle wyraźnie określał w nich formy i ich wzajemne relacje. W jego kolejnych obrazach wzrosła rola krajobrazu, który dopełniał scenę figuralną wyglądem i nastrojem, tym samym wpływając na odbiór postaci. Wraz z nastaniem XX w. artyści coraz śmielej dobierali tematy i formy, prowokując widzów coraz to nowymi deformacjami. Przestawali oddziaływać na odbiorców zawartą w obrazie ideą, rezygnując z niej na rzecz oddziaływania abstrakcyjnymi kształtami i barwami. Jednak Malczewski nie porzucił malarstwa figuralnego ani malarstwa rozumianego jako refleksja nad człowiekiem i jego losem. W późnym okresie twórczości zintegrował obraz swojej sztuki z własnymi doświadczeniami duchowymi, stapiając dzieło z życiem.

„Błędne koło” z lat 1895-1897 Malczewski tak samo jak „Melancholię” namalował w swoim atelier na Prądniku Czerwonym (obecnie teren Krakowa). Jest ono kompozycją symboliczną, pełną dynamiki i ekspresji. Z tym, że jest to dynamika zarówno witalności, jak i agonii, ekspresja zarówno radości, jak i cierpienia. Zabieg ten ma wiele wspólnego z symbolistycznym zestawianiem przeciwieństw. Artysta przedstawił małego malarza w pracowni, na co wskazuje drabina, na szczycie której siedzi tenże chłopiec, a poza tym płachty malarskich szablonów opadające po lewej stronie płótna oraz garnki i pędzle majaczące po prawej. Drabinę otaczają fantastyczne postaci. Wirują wokół niej ujęte na planie rozciągniętego w poziomie owalu. Każda z nich tak jak i chłopiec jest pełnoplastyczna, namalowana w sposób akademicki. Mianowicie sylwetki buduje doskonały rysunek. Obwodzi je swoim elastycznym konturem, określając ich wypukłe i wklęsłe części. Artysta znakomicie modeluje powierzchnie ciał, zaznaczając bieg wygiętego kręgosłupa czy uwydatniając ułożenie mięśni w ruchu. Korzysta  przy tym z właściwości barwy, poszerzając i zwężając, oświetlając i zaciemniając powierzchnie za pomocą starannie dobranych odcieni. Dzięki temu ciała wydają się rzeźbiarsko trójwymiarowe. Postaci przybierają dramatyczne, teatralne pozy, mocno odginając szyje, plecy czy nogi, a także prezentując wystudiowane gesty dłoni. Wiele z nich przybiera miny sugestywnie wyrażające radość lub cierpienie, rozciągając usta w szerokim uśmiechu bądź otwierając je szeroko w krzyku. Pozy i mimika wzmacniają więc ekspresję całości. Osoby usytuowane na pierwszym planie, w zewnętrznej części kręgu, zostały powiększone w stosunku do tych ulokowanych w wewnętrznej części kręgu, bliżej górnej krawędzi obrazu. Zabieg ten wpływa na iluzyjność przedstawienia, potęgując wrażenie współistnienia  realnego świata, do którego należy chłopiec, na równych prawach ze światem fantastycznym, zrodzonym z jego wyobraźni i dzięki niej uobecnionym. Owalny krąg postaci podzielony jest na dwie części, a oddziela je od siebie nie tylko znajdująca się pośrodku niego drabina.  W pierwszej połowie kręgu, licząc od lewej strony, ruch postaci jest wznoszący. Sygnalizuje go już łuk pleców, zgięta w kolanie uniesiona noga, wysoko upięta fryzura pierwszej kobiety z lewej. Kolejne osoby analogicznie kierują w górę głowy, ręce, splecione jedna z drugą dłonie. Druga, prawa część nieprzerwanego kręgu daje wrażenie ruchu opadającego. Umiejscowione w niej postaci zdają się spadać, ponieważ kierują w dół twarze, torsy, kończyny. Efekt kolistego wiru podkreślają rozwiane szaty. Różnicę między lewą a prawą stroną współtworzy mimika: szerokie, błyskające szczęściem uśmiechy modeli z lewej, opadające kąciki ust czy wykrzywione bólem twarze modeli z prawej. Nie mniejsze znaczenie ma różnicowanie światła, cienia i barw. Pierwsza część kręgu jest oświetlona, a nagie ciała zostały oddane  w jasnych odcieniach: waniliowych, kremowych, różowawych, złocistych, morelowych, brązowych, gdzieniegdzie przydymionych albo przybrudzonych jasnymi szarościami i szarymi błękitami. Figury umiejscowiono na tle, w którego górnej części dominują pastelowe pomarańcze, a w dolnej pastelowe błękity. Druga część koła przynależy do sfery cienia, zdominowanej przez chłodne, zgaszone odcienie szarego beżu, poszarzałego brązu, przygaszonego błękitu, grafitu, czerni w ciałach i kostiumach. Tło w przeważającej części utrzymane jest w ciemnych granatach, brązach, czerniach. Mały malarz spogląda na całe otoczenie z góry, skupionym wzrokiem, z zaciśniętymi wargami,  ujęty w zadumie. Pod nim znajduje się brodaty starzec, otwierający usta w krzyku, marszczący czoło, zginający kolana i opierający stopy o drabinę. Artysta znów skorzystał z właściwości perspektywy, sugerując wysunięcie jego sylwetki do przodu w stosunku do całego kręgu. Jednocześnie postać starca spina dwie części obrazu.

Mały malarz zdaje się śnić na jawie. Widziadła, które znajdują się z lewej strony pochodzą  z mitologii antycznej, ponieważ nagie kobiety nawiązują do bachantek, a obnażona postać pół mężczyzny-pół kozła do satyra. W myśl przemieszania różnych motywów towarzyszy im para w krakowskim stroju ludowym, jakby wzięta prosto z wesela. Taniec trzymającej się za ręce grupy wyraża ekstazę rozumianą jako witalność, zmysłowość, upojenie. Posmutniałe i zrozpaczone, walczące i pokonane w walce, ujęte w przedśmiertnych grymasach i w śmiertelnej agonii postacie z drugiej części kręgu odnoszą się do tragicznej części ludzkiego losu. Artysta zróżnicował oświetlenie i kolory, żeby ująć odmienność  obu części kręgu, a przy tym wskazał na ciągłość kolistego ruchu. Porwane nim postaci przedostaną się ze sfery światła do sfery cienia i odwrotnie. Pierre Klossowski, francuski pisarz, filozof, malarz wskazał, że „Błędne koło” sprawia, że początek i koniec splatają się ze sobą. Podwójność znaczeń uświadamia również drabina, znany z ikonografii chrześcijańskiej symbol ewolucji duchowej, sygnalizujący wznoszenie się do niebiańskiej transcendencji, ale przy tym groźbę nagłego upadku. Agnieszka Ławniczakowa, badaczka twórczości Malczewskiego, rozumie drabinę z „Błędnego koła” właśnie jako odniesienie się do następstwa wzlotu i upadku, winy i kary, konstrukcji i destrukcji. Jej zdaniem oparty o nią starzec może być nawiązaniem do mitycznego Kronosa, władcy czasu.  Warto zaznaczyć, że w duchu modernizmu historię Polski pojmowano jako element większego koła przemian, dlatego w twórczości Malczewskiego występują motywy kolistego ruchu. Obraz odnosi się także do problemów właściwych twórczym jednostkom. Dziecko jest symbolem artysty, ponieważ posiada ono intuicję, wrażliwość, naturalną ciekawość skierowaną zarówno w stronę dobra, jak i zła. Ponadto potrafi bez uprzedzeń dostrzec prawdę. Twórca powinien posiadać i wzmacniać te cechy dla dobra swojej sztuki. Chłopcu towarzyszą widma, które są i kuszące, i cierpiące, obrazując uniesienia i męki twórcze. Stanisław Witkiewicz, malarz, architekt, teoretyk sztuki komentując „Błędne koło” wskazał, że artysta i sztuka pełnią szczególną rolę poznawczą. Na wyżynach sztuki artysta dostrzega bowiem duszę ludzką, pozbywa się schematów i rutyny, tworzy w bezpośrednim związku ze wszechświatem.

Malczewski niemal natychmiast został doceniony za „Błędne koło”, otrzymując za nie w 1897 r. nagrodę Akademii Umiejętności. Za siłę jego prac uważa się połączenie uniwersalnych ludzkich problemów z polskimi kontekstami, czyli z rodzimymi pejzażami, folklorem, historią, a także z indywidualnością w doznawaniu świata i jego zjawisk. Docenia się wielowątkowość tego malarstwa, złożoność i szlachetność wyrażanych w nim koncepcji. Dzieła Malczewskiego uwrażliwiają na symboliczność otoczenia, wskazują na współistnienie sfery sacrum i profanum w każdym życiu, czyli na materialno-duchową jedność świata. Pojedynczy obraz bywa źródłem samopoznania, częścią procesu przeżywania swojego „ja” zarówno dla artysty, jak i dla widza. Pochwala się również biegłość techniczną malarza, pozwalającą sugestywnie uzewnętrznić  każdą fantazję: mianowicie mistrzostwo rysunku, jasność form, monumentalność kompozycji, inwencję w „reżyserii” danej sceny, śmiałość zestawień kolorystycznych. Zwraca się uwagę na jego dbałość o pejzażowe tło i czułość wobec krajobrazu. Stąd przez większość krytyków i publiczności uznawany jest za malarza ogromnego talentu, fantazji, wrażliwości i wybitnego humanistę.

Malczewski uważał, że jego „Melancholia” i „Błędne koło” stały się inspiracją dla Stanisława Wyspiańskiego do napisania dramatu „Wesele”, w którym pojawia się podobny krąg somnambulicznych (pogrążonych w transie) postaci. To za sprawą Malczewskiego w sztuce młodopolskich artystów zagościła mityczna chimera, którą najpierw poznali dzięki jego obrazom jako symbol uwodzicielskiej i zarazem niszczycielskiej mocy. Malczewski inspirował zresztą wielu twórców, różnych dziedzin i pokoleń. Tadeusz Kantor, malarz i reżyser, uważał go za genialnego reżysera. Korowody zainspirowane „Błędnym kołem” pojawiły się w jego własnych realizacjach teatralnych. Z kolei Andrzej Wajda zacytował i przetworzył w filmie „Brzezina” różne dzieła Malczewskiego, łącznie z obecnym w nich balansowaniem między zmysłowością a bezwzględnością, erotyzmem a śmiercią. Poeta i pieśniarz Jacek Kaczmarski stworzył i wykonywał utwór na podstawie obrazu „Wigilia na Syberii”. Malczewski, mimo odcięcia się od Matejki, koniec końców wykazał podobną do swego nauczyciela skuteczność w organizowaniu zbiorowej wyobraźni. Jego malarstwo jest nieodłączną częścią polskiej kultury, ciągle popularną i stanowiącą stały punkt odniesienia.

Marta Motyl

Bibliografia

„Dzieje sztuki polskiej”, red. B. Kowalska, Warszawa 1987.

„Jacek Malczewski (1854-1929). Wybór materiałów”, wyb. M. Kośmińska-Wójtowicz i D. Tomczyk, Radom 1995.

Krzysztofowicz-Kozakowska Stefania, Stolot Franciszek, „Historia sztuki. Tom 16. Polska. Malarstwo i grafika”, Kraków 2010.

Kudelska Dorota, „Malczewski. Obrazy i słowa”, Warszawa 2012.

Lubicki Leszek, „O symbolice trzech obrazów Jacka Malczewskiego”, https://niezlasztuka.net/o-sztuce/o-symbolice-trzech-obrazow-jacka-malcz... [27 sierpnia 2019].

Ławniczakowa Agnieszka, „Jacek Malczewski (1854-1929)”, Warszawa 2006.